現(xiàn)代性再思考*

[法]雅克·朗西埃

我必須首先說明此次講座的緊要問題所在。對有關(guān)藝術(shù)現(xiàn)代性的所謂現(xiàn)代主義詮釋，我已經(jīng)提出了質(zhì)疑，那種詮釋認為，藝術(shù)現(xiàn)代性是與再現(xiàn)傳統(tǒng)的一次決裂，意味著藝術(shù)的自律，意味著藝術(shù)與商品文化形式的分離，同時意味著每一種藝術(shù)專對自身媒介負責(zé)。我反對這種看法，主要論點有兩個：首先，藝術(shù)革命不能僅是藝術(shù)實踐內(nèi)部的革命。因為藝術(shù)并不孤立存在；盡管諸多的藝術(shù)史敘事過去常常從史前巖畫開始講起，但實際上，藝術(shù)只存在于某個特定的同一化的正制[regime]1本文用新詞“正制”對譯朗西埃美學(xué)中的regime 一詞，以區(qū)別于該詞的通行譯法，“體制”或“政體”。經(jīng)朗西埃從審美維度重構(gòu)的“regime”概念，并非指稱一種帶有權(quán)力控制的社會性的功能，而是意指一種更為普遍的隱蔽的“法”，一種區(qū)分何為可見何為不可見的感知分配原則。朗西埃的術(shù)語“審美正制”[régime esthétique]，實際上十分接近他在政治討論中用la police 表達的含義，其本質(zhì)就是對可感者和不可感者的劃分，不留空余。這里的“regime”一詞并沒有我們漢語語境中“政體”“體制”所附帶的現(xiàn)實權(quán)力色彩，強調(diào)的恰是后二者所依憑的先決條件?！g注中，這一正制使得以非常不同的技術(shù)為非常不同的目的所做的物品或表演，在人們的感知中被歸屬于一種唯一的經(jīng)驗?zāi)Ｊ健＿@不僅僅是藝術(shù)作品的“接受”問題。它是關(guān)于它們恰好得以從中產(chǎn)生的經(jīng)驗肌理問題。這一經(jīng)驗肌理由各種具體的機制構(gòu)成，比如表演或展出的場所、流通和再生產(chǎn)的模式，同時亦由知覺和情感的模式、概念模式、敘事模式和判斷模式構(gòu)成。這些模式辨識出藝術(shù)作品，賦予它們意義。正是經(jīng)驗的這整一套正制，使語詞、敘事、形式、色彩、運動和韻律有可能被感知為藝術(shù)，被思考為藝術(shù)。

這樣一來，就意味著，藝術(shù)[arts]并非亙古未變普遍存在的某種人類實踐的名稱。藝術(shù)，是自18世紀(jì)末以來存在于西方世界的一種歷史性構(gòu)形。在那之前，可以肯定，曾經(jīng)存在過許多技藝[arts]——許多做事的方式。但它們各自被封閉在象征人類職業(yè)等級制度的分區(qū)系統(tǒng)里，這使得藝術(shù)本身無法構(gòu)成一個特定的經(jīng)驗領(lǐng)域。美術(shù)是所謂博雅技藝[liberal arts]的后裔，與機械技藝[mechanical arts]有別，因為它們是自由人的消閑。構(gòu)成藝術(shù)的再現(xiàn)性的正制的諸原則，承襲了人類活動的這種區(qū)分方式。再現(xiàn)，并不意味著借用藝術(shù)技巧模仿現(xiàn)實。再現(xiàn)意味著對模仿的一種立法，讓藝術(shù)實踐從屬于一整套規(guī)則的約束，這些規(guī)則決定了哪些物體或人物可以（或不可以）成為藝術(shù)的主題，以及根據(jù)其價值高低決定什么藝術(shù)形式適合這樣或那樣的主題。說到底，再現(xiàn)原則意味著，把藝術(shù)實踐編入一整套讓藝術(shù)生產(chǎn)與那些“自然”配置完全等效的系統(tǒng)中，從而構(gòu)成藝術(shù)規(guī)則與自然法則之間的對應(yīng)關(guān)系——這些自然法則，在現(xiàn)實中就是等級社會秩序的種種法則。因此，反―再現(xiàn)[Anti-representation]意味著對這一整套呼應(yīng)關(guān)系的破壞，或者，用我的話來說就是，對這一整套可感者的分配[distribution of the sensible]的破壞。正是這種重新分配——藝術(shù)實踐與它們既有的可見性模式、可理解性模式之間關(guān)系上的重新分配——被我稱作美學(xué)革命。

通過一些觀念，尤其是“現(xiàn)代性”“現(xiàn)代主義”和“先鋒”的觀念，人們試圖將美學(xué)革命“歷史化”。這就產(chǎn)生了兩個后果。首先，這些觀念非但沒能將已然擾亂再現(xiàn)性正制之邏輯的系列變革概念化，卻反倒為諸多變革提供特殊化的解釋，認為它們不過是在貫徹實施某種藝術(shù)意志，自覺滿足“現(xiàn)代時間”的諸多要求。而這種“滿足”，又常常被簡化地表現(xiàn)為對假想中的單向度歷史演進的適應(yīng)。或者說，它被描述為追隨“現(xiàn)代生活”加速度的意愿：電的魅力、機器節(jié)奏、汽車速度、鋼筋水泥的銳挺，諸如此類?？晌也贿@樣看。相反，我認為現(xiàn)代性、現(xiàn)代主義和先鋒的觀念蘊含了多種時間性的復(fù)雜交織，蘊含了存在于現(xiàn)在、過去和未來之間的一系列復(fù)雜關(guān)系——存在于預(yù)見和延遲、碎片性和連續(xù)性、運動和不動之間的復(fù)雜關(guān)系。之所以會這樣，我想是因為藝術(shù)的時間與現(xiàn)代生活的時間這二者構(gòu)成的關(guān)系問題涉及時間在可感分配中發(fā)揮的作用。畢竟，在成為一條從過去延伸到未來的直線之前，時間乃是人類的一種分配形式，一種將有時間者和無時間者區(qū)別開來的劃分形式。我將嘗試通過一個獨特的作品說明這一觀點，該作品被視為標(biāo)志性地貫徹了現(xiàn)代主義意志，因而也恰好可以標(biāo)志性地說明“現(xiàn)代主義”時間籌劃中的問題。不過現(xiàn)在，我必須首先用兩個文本來明確問題的條件，它們各自代表了一種說明現(xiàn)代主義悖論的典范做法。

一

為了切合這種時間自身的失序，我將從終端開始，也就是，從被視為現(xiàn)代主義藝術(shù)觀奠基之作的那篇晚近文本開始：格林伯格的《先鋒與媚俗》。我認為，不論贊同還是反對格林伯格此文中的分析，評論者們都還沒有充分注意到其中自相矛盾的地方。格林伯格的分析將藝術(shù)中對現(xiàn)代主義價值的堅持，建立在意欲擺脫歷史必然性卻又無法擺脫的那種不可能性上，這一歷史必然性本身被描述為衰落。諸位，請注意他的論點：當(dāng)一種社會形態(tài)發(fā)展到臨界點，再無法證明它那特定形式的正當(dāng)性時，他說，這種情況就會破除“藝術(shù)家、作家與受眾交流時必須很大程度上倚賴的那些既定觀念……宗教、權(quán)威、傳統(tǒng)、風(fēng)格所涉及的一切標(biāo)準(zhǔn)都統(tǒng)統(tǒng)遭受質(zhì)疑，作家或藝術(shù)家再也無法預(yù)估受眾對他創(chuàng)作中使用的象征符號和所指意義會有什么反應(yīng)”。2Clement Greenberg.“Avant-garde and Kitsch.”Partisan Review 6G,no.5,1939,pp.34-49.[34].這種分析其實由來已久：它可以追溯到18世紀(jì)對希臘文明衰落的分析，分析認為希臘文明當(dāng)其衰落時，它的思想家和藝術(shù)家陷入了亞歷山大主義的精分細辨和希臘主義的優(yōu)雅矯飾，因為他們的藝術(shù)不再扎根于民主城市的集體生活。黑格爾曾將這種分析轉(zhuǎn)化為藝術(shù)發(fā)展的一整套理論：當(dāng)藝術(shù)不再能作為生命形式的綻放狀態(tài)，它就變成了精湛技藝的純粹表現(xiàn)，僅止于一種自我展示。它變成對藝術(shù)的模仿，意味著藝術(shù)的終結(jié)?，F(xiàn)在，正是這種黑格爾式的“藝術(shù)終結(jié)”被格林伯格發(fā)展成藝術(shù)的未來。先鋒派，他說，越來越和民眾的生活分離，因而也就越來越嚴(yán)格地致力于對模仿這件事本身進行模仿。那么問題來了：為什么一位馬克思主義批評家把“先鋒”稱作“亞歷山大主義”實踐，而這一實踐僅僅代表衰落文明在劫難逃的演化產(chǎn)物？怎么可能把一項無所預(yù)見、與任何后繼者都漸行漸遠的實踐，指認為“先鋒”？此種現(xiàn)代主義先鋒，倒更類似于被我們看作后現(xiàn)代主義幻滅情緒的東西。格林伯格的解答更是加深了這個矛盾：亞歷山大主義和先鋒派的區(qū)別，他說，在于前者不動，而后者還在往前運動。這一優(yōu)勢相當(dāng)微弱，畢竟，它還在動的唯一原因是除此之外別無可為。在某種程度上先鋒派甚至不得不比亞歷山大主義更加頹廢。它之所以不得不這樣，還因為存在另一種格林伯格稱之為后衛(wèi)[rear-guard]的藝術(shù)形式，不過這種所謂的后衛(wèi)完全合乎資本主義社會的發(fā)展，名曰媚俗文化。農(nóng)民的兒女們?nèi)缃裨诠I(yè)大都市中享有了休閑時間，卻沒有任何文化傳統(tǒng)為他們的休閑做好準(zhǔn)備，媚俗文化來了，專為這些農(nóng)民的后代提供適合他們消費的工業(yè)化產(chǎn)品。先鋒主義，簡單說，是對資本主義頹廢的加速，它要與之競速的，正是媚俗文化所體現(xiàn)的資本主義發(fā)展的生活表達。先鋒主義必須在這場較量中勝出。

對先鋒派的這通古怪評價，我覺得只能理解為格林伯格在回顧歷史時做的一張收支平衡單，平衡先前的先鋒派歷史和先前的現(xiàn)代主義歷史3意指現(xiàn)代主義進程所付出的代價，尤其是文化災(zāi)難，可由先鋒派藝術(shù)找補回來，達到平衡。——譯注。通過進步與頹廢的這種怪異混合，格林伯格宣告另一種時間混合（或者說歸并）的終結(jié)，格林伯格的現(xiàn)代主義想要終結(jié)的，是曾經(jīng)支撐真正的歷史性現(xiàn)代主義的那種時間混合（或歸并）。早在格林伯格此番診斷的一個世紀(jì)之前，現(xiàn)代主義計劃的時間復(fù)雜性已經(jīng)在另一位美國思想家那里獲得了我認為的最好表達。一位名叫拉爾夫·瓦爾多·愛默生的思想家，針對黑格爾藝術(shù)終結(jié)論的挑戰(zhàn)給出了他自己的回應(yīng)。在他的文章《詩人》中，這種回應(yīng)最為清晰。

時代和自然給予我們許多禮物，但尚未給我們合時的人、新信仰、所有事物都在等待著的調(diào)和者。但丁的榮耀在于，他有膽量用浩繁的密碼編寫自傳，將自傳寫入普遍性之中。在美國，我們還未曾擁有一個天才，以獨斷的眼力看出我們這里無可比擬的物料的價值，還未曾有一個天才，在野蠻主義和物質(zhì)主義的時代看到他在荷馬時代，而后在中世紀(jì)，繼而在加爾文教中如此崇敬的同一群神明的另一場狂歡。銀行和關(guān)稅，新聞報紙和黨團會議，循道宗和集權(quán)制，對乏味的人來說自然平淡無奇，可它們建立在與特洛伊城和德爾斐神廟同樣的奇跡基礎(chǔ)之上。而所有這些都在迅速消逝。我們的踩滾木游戲4原文為“l(fā)ogrolling”，本意指一種兩人站在漂浮的木樁上的游戲，引申為政客間的互動。這個詞的譯法參考了朗西埃所著《美感論》的中譯本，其中第四章以引用愛默生的這段文字開篇。因為意譯差別較大，本文將整段引文重新譯出。[法]雅克·朗西埃，《美感論：藝術(shù)審美體制的世紀(jì)場景》，趙子龍譯，商務(wù)印書館，2016年，第70頁和第276頁注釋1?！g注，我們的木樁和他們的政治，我們的漁場，我們的黑奴，還有印第安人，我們的夸耀，我們的棄絕，流氓的憤怒和老實人的輕率，北方的貿(mào)易，南方的種植，西部的開墾，俄勒岡，還有得克薩斯，都還沒有被唱響。然而，美國在我們眼里是一首詩；它廣袤的土地激發(fā)著想象，無須久候，韻律即將到來。5Emerson,Ralph Waldo.“The Poet.”The Collected Works of Ralph Waldo Emerson,Volume III,pp.1-24,edited by Alfred R.Ferguson,Harvard University Press,1983,p.21.

這種對新時代的信念，是“現(xiàn)代性”時代紀(jì)元開端所引發(fā)的共鳴，而格林伯格對先鋒派充滿矛盾的辯解看上去要終結(jié)的正是這個時代。愛默生從美國世界的凡俗中看到新詩的未來，而格林伯格除了讓藝術(shù)與這種美國式的凡俗徹底決裂之外，看不到任何其他的未來。但我之所以強調(diào)這份宣言，原因還不止于此，問題的關(guān)鍵在于支撐那一現(xiàn)代主義計劃的時間構(gòu)造本身。

這種時間構(gòu)造的首要一點，就是“當(dāng)前”[the present]的分裂。一方面，愛默生肯定“當(dāng)前”的特權(quán)。必須就在當(dāng)前，在當(dāng)前的“野蠻”或混沌中，找到詩歌的新靈感?！爱?dāng)前”的特權(quán)是一種時間形式的特權(quán)。當(dāng)前是共存的時間。詩歌必須從美國當(dāng)前多重的異質(zhì)現(xiàn)象中獲取靈感。詩人的任務(wù)，在于穿透所有這些現(xiàn)象畫出一條共通的線，去表現(xiàn)貫穿這一切多樣性的生命潛能。詩歌如今需要在一種共存的時間性上茁壯成長，這一“民主的”時間性與古老的亞里士多德模式相對立。亞里士多德模式使詩歌成為一段故事的構(gòu)造，它意味著這么一種方法，讓一連串事件從屬于因果聯(lián)系的情節(jié)。詩歌如今需要把精神表達賦予共存的時間。此即“當(dāng)前”的特權(quán)。但同時，這個當(dāng)前又是分裂的。從某種意義上說，當(dāng)前，并非正對于自身的當(dāng)前。時代尚未產(chǎn)生“合時的人”，愛默生如是說。此話不僅意指時機尚未成熟，還不能誕生表達時代新奇之處的詩歌。它更激進地意味著，時代，并非同時于自身的時代。這個“非—同時代性”[non-contemporaneity]的問題對于現(xiàn)代主義的界定至關(guān)重要。黑格爾關(guān)于“藝術(shù)終結(jié)”的診斷建立在對同時代性的斷言上：現(xiàn)代性已經(jīng)實現(xiàn)。人民的集體生活業(yè)已充分體現(xiàn)在經(jīng)濟、憲政和管理等制度形式中。而推動歷史進步的精神也已經(jīng)在科學(xué)中自覺體現(xiàn)出來。這就是為什么藝術(shù)，作為那一精神曾經(jīng)在雕刻石材、繪畫表面或詩詞格律這些外部物質(zhì)中的表現(xiàn)，現(xiàn)在失去了它的實質(zhì)性內(nèi)容，變成形式上的精湛技藝。要么藝術(shù)，要么現(xiàn)代性：這就是黑格爾的兩難困境。要想駁斥這項診斷，我們就必須拒絕那個為它提供依據(jù)的時間設(shè)定。我們“尚未”現(xiàn)代，愛默生說，我們尚未找到我們生命形式所蘊含的精神。我們并非處于“之后的時代”，并非處于藝術(shù)已然失落其內(nèi)容的亞歷山大時代。相反，我們處于“尚未”的時代。然而這個“尚未”本身是分裂的。一方面，它意味著新大陸的凡俗還沒有找到自身的表現(xiàn)方式。我們?nèi)耘f把那些新現(xiàn)象當(dāng)作庸俗無聊的事物、人物和情境來面對，把它們局限在直接的使用價值和抽象的交換價值之間精打細算的利己關(guān)系中去理解。同樣的這些事物、人物和情境，應(yīng)當(dāng)被賦予另一種價值，成為某種集體生活形式的象征?！艾F(xiàn)代”的難題，如愛默生所說，在于構(gòu)建新的共通體意識，新的感覺肌理，在這種肌理中，凡俗的活動即能抵達詩意的維度，并通過這一維度構(gòu)建一個共同世界?，F(xiàn)如今，問題不在于假以時日，等待物質(zhì)利益的乏味無趣與新世界的精神意義之間充分適恰。我們必須做出預(yù)見，賦予“現(xiàn)代”一種它尚未獲得的表達。雖然“先鋒”這個術(shù)語當(dāng)時并不存在，但愛默生關(guān)于未來詩人承擔(dān)何種任務(wù)的表述，在我看來，提供了對藝術(shù)“先鋒”可能意味著什么的至深洞見。先鋒不是孤軍深入的先遣部隊，也不是抵御商品文化勝利大軍的最后一營。先鋒，就位于現(xiàn)代與其自身的差異中。

但悖論還不止于此。如果說詩人的這一任務(wù)是可能的，那恰恰因為先鋒派非但不處在亞歷山大時代，反而正值荷馬時代的黎明；一個生活的新內(nèi)容還在等待其形式的時代。換句話說，這種“尚未”本身就是分裂的。新詩人的任務(wù)之所以能夠落實，是因為我們還處在“前荷馬時代”或“野蠻時代”，政治經(jīng)濟和行政管理的理性還沒能夠?qū)ξ镔|(zhì)利益和散漫活動的混亂狀態(tài)形成制約。正是在現(xiàn)代性“姍姍遲來”的這段時間，我們才不得不尋求一條路線，憑它去預(yù)見某種共通體的新結(jié)構(gòu)。正是居于當(dāng)前喧囂的不和諧中，我們才不得不尋求未來的和諧，尋求新生活狂野的脈搏。

我之所以要強調(diào)這個診斷，因為它與同時代另一位思想家的診斷相近，而后者比愛默生更容易和先鋒理念產(chǎn)生聯(lián)系。這位思想家叫卡爾·馬克思。在他1843年的文章中，馬克思駁斥了黑格爾根據(jù)思想與世界之間的充分適恰來定義現(xiàn)代性的論述；相反，他從德意志現(xiàn)狀中看到一種十足的不和諧：德意志哲學(xué)已經(jīng)闡明一種人類解放的理論，而這種理論在當(dāng)時德意志封建社會和官僚政治導(dǎo)致的苦難中沒有任何對應(yīng)物。正是由于這個原因，德意志可以實現(xiàn)一場迄今聞所未聞的革命，略過單純的政治革命，直接發(fā)起一場人性革命。但是，實現(xiàn)這場革命有一個條件：即它能恰當(dāng)?shù)卣{(diào)動法國大革命斗士所能部署的積極改造世界的能量，卻還不能對這種能量做出任何與他們的行動及其所處時代同等水平的理論表述。正是從當(dāng)前的姍姍來遲中，我們能夠提取預(yù)見力，用以構(gòu)建一個嶄新的未來。這就是馬克思和愛默生共有的時間籌劃。藝術(shù)沒有出現(xiàn)在馬克思的分析中。但是，愛默生的分析似乎已經(jīng)預(yù)見到，在蘇聯(lián)建國初期的藝術(shù)革命中，馬克思主義藝術(shù)家們的實踐將會具有這種預(yù)見作用。對于法國政治行動與德國科學(xué)理論相結(jié)合的馬克思主義而言，這種預(yù)見作用既合乎其需要，又遭受其拒斥。

二

我想通過一部電影的一個小段落說明這一點，這部電影就是吉加·維爾托夫[Dziga Vertov]的《持?jǐn)z影機的人》。對它我已有過評論，不過這次我打算從另一個角度展開。當(dāng)時蘇聯(lián)許多先鋒藝術(shù)家，盡管彼此存有分歧，卻共同承擔(dān)起一項事業(yè)：一項消除藝術(shù)與生活之距離的事業(yè)。他們使用藝術(shù)手段的目的，不再是去制作注定供藝術(shù)鑒賞家或資產(chǎn)階級美學(xué)家欣賞的藝術(shù)品，而是去創(chuàng)造新的集體生活形式。維爾托夫這部電影也從屬于這項事業(yè)。它是一部革命電影。然而，對維爾托夫來說，一部革命電影并非一部關(guān)于革命的電影。它不是一件藝術(shù)作品，它不從屬于一種叫作電影的藝術(shù)，也不致力于表現(xiàn)一種叫作革命的社會事件。它是一場行動，是構(gòu)成共產(chǎn)主義的所有行動的一部分6朗西埃原文此處所用術(shù)語“communism”包含了這個詞的古老意涵，它的拉丁詞根commūnis 源自拉丁文com-（意指“一起”）和拉丁文mūnis（意指“去承擔(dān)義務(wù)”），在朗西埃本文語境中，此處和其他多處用這個詞意指一種對生命共通體的信念，其形式可以追溯到希臘古典時代慶典上的歌隊，其現(xiàn)代意涵可以追溯到盧梭的共同體思想，盡管其現(xiàn)代用法最為人熟知的來源是1848年馬克思和恩格斯的《共產(chǎn)黨宣言》，但朗西埃將該術(shù)語和“現(xiàn)代性”“先鋒”概念相連，意在闡述其中“多種時間性的復(fù)雜交織”。關(guān)于communism 和community 等關(guān)鍵詞的意義流變，可參見Williams,Raymond.Keywords:A Vocabulary of Culture and Society.Harper Collins Publishers Ltd,1976,pp.71-78。雷蒙·威廉斯指出，communism 一詞1848年前已經(jīng)在英國、法國使用了一段時間，有錯綜復(fù)雜的意義交疊。目前所知，communism 的中文對譯最早出現(xiàn)在1905年朱執(zhí)信對日文版（1904年）摘譯《共產(chǎn)黨宣言》的中文轉(zhuǎn)譯，核心用語“共產(chǎn)”借用了日譯版的譯名，在日本當(dāng)時加速工業(yè)化的背景下，該譯法偏重表示現(xiàn)實中財產(chǎn)及生產(chǎn)資料方面的共有?！g注。這個共產(chǎn)主義也并非一種政治制度，而是共同感性經(jīng)驗的一種新肌理。這就是為什么這部電影沒有故事，沒有角色，沒有語詞來講述銀幕上發(fā)生的事。它是一個純粹的連接，將那些構(gòu)成一座現(xiàn)代城市日常狀況的種種活動連接起來，從清晨初醒，到夜間消閑，連同一天中所有的活動，工廠勞作，商店售賣，公交擺渡，諸如此類。

這種時間結(jié)構(gòu)不應(yīng)當(dāng)從虛構(gòu)與紀(jì)實的對立來理解。城市一日的故事也象征了現(xiàn)代小說[modern fiction]本身的“虛構(gòu)形式”[fictional form]。維爾托夫的時代有兩部文學(xué)作品堪稱這方面的典范：詹姆斯·喬伊斯的《尤利西斯》和弗吉尼亞·伍爾夫的《達洛維夫人》。之所以視作品中的一“日”為象征，因為它與其說是一個時間構(gòu)成的空間，不如說是一種時間性的模式。在此模式中，諸多時刻的銜接只是部署另一種時間性的手段，一種由多重事件構(gòu)成的時間。這些事件在同一時間發(fā)生，虛構(gòu)人物的個性由此溶入匿名的生活中?！耙蝗展适隆睂崿F(xiàn)了弗吉尼亞·伍爾夫本人在《現(xiàn)代小說》中宣稱的小說革命。她在創(chuàng)作《戴洛維夫人》的前幾年寫下這篇文章，文中她譴責(zé)了情節(jié)結(jié)構(gòu)的“暴政”。按照亞里士多德的觀念，情節(jié)的合乎理性的因果聯(lián)系，高于接連發(fā)生的事實序列。伍爾夫顛覆了這種亞里士多德式的情節(jié)特權(quán)，她聲稱，經(jīng)驗的真相如同不計其數(shù)的原子在噴灑，它們接二連三地落下，可是也會許多個并排著一起落下。7Woolf,Virginia.“Modern Fiction.”Selected Essays,Oxford University Press,2008,pp.6-12.維爾托夫的電影并非紀(jì)實電影。它是一部虛構(gòu)的作品，遵循現(xiàn)代小說的原則：以共存場所的交替出現(xiàn)，對抗情節(jié)的因果關(guān)聯(lián)。

然而，影片又聲稱，它并非藝術(shù)作品，它是手和眼的活動，其特異處在于要從諸活動之多樣性中編織一條引線。這些活動不僅占據(jù)一日的時間，而且構(gòu)成共產(chǎn)主義活動的現(xiàn)實本身。這就是為什么攝影機在整部影片中反復(fù)出現(xiàn)，成為和其他機器一道的機器；這也是為什么攝影師和剪輯師反復(fù)出現(xiàn)，表現(xiàn)出與流水線上的工人、礦井里的礦工、車間里的出納員、打字間里的打字員、電話交換中心的接線員等等并無二致的姿態(tài)。所有這些活動，被剪切成非常短的影像序列，以極快的速度交替閃現(xiàn)。也因此，人們很容易把影片內(nèi)容看成對新近“現(xiàn)代”偶像的追捧，就像當(dāng)年許多未來主義計劃天真地追捧機器、速度、自動化、泰勒主義之類的一樣。然而，影片對組成共產(chǎn)主義交響樂的各類活動的選擇（或者說不加選擇），立即可以駁斥此類有關(guān)現(xiàn)代主義的幼稚看法。雖然蒙太奇的極度碎片化可能會讓人聯(lián)想到當(dāng)時在蘇聯(lián)備受贊譽的泰勒制分工，但很快我們會發(fā)現(xiàn)，這里的蒙太奇作用恰恰相反。維爾托夫的蒙太奇并沒有將單一的任務(wù)分割成若干互補的操作。相反，它把多種不同的任務(wù)放在一起，這些任務(wù)除了都是由活躍的雙手完成，別無共同之處。在由蒙太奇銜接的活動中，我們看到美容院的美甲，街上擦鞋匠的手勢，還有轉(zhuǎn)動的印刷機。流水線上香煙正在包裝，水力發(fā)電站的水奔流不息。展現(xiàn)機器的加速節(jié)奏，不為頌揚泰勒制的勞工或大工業(yè)的榮光，不為歡慶蘇聯(lián)工業(yè)或蘇聯(lián)勞動，這里所歡慶的正是共產(chǎn)主義本身，是新世界偉大的平等主義交響中一切運動之等價。所有活動的片段被切分成等長的運動單元，造就一個連續(xù)的、由同類匯聚而成的現(xiàn)時之流。蒙太奇扮演著愛默生分派給“未來詩人”的角色（在蘇聯(lián)新世界中極具影響力的作家沃爾特·惠特曼曾經(jīng)率先承擔(dān)起這一角色）。蒙太奇織就一根連接所有活動的精神引線，不論那些活動高貴或卑微，摩登或陳舊，屬于資產(chǎn)階級或是無產(chǎn)階級，都被這根引線連接在一起。人們似乎很難把美容院里做指甲或街頭擦鞋匠的活動，算作嶄新的共產(chǎn)主義社會畫面。然而在這里，我們必須記住愛默生關(guān)于“野蠻”時代的說法：正是從沖突時代和沖突世界的混沌中，共產(chǎn)主義的精神引線得以提取出來。維爾托夫在《世界的六分之一》中以更激進的方式貫徹了這一原則，他用種種畫面展現(xiàn)出蘇聯(lián)亞洲板塊幾個加盟共和國的共產(chǎn)主義新生活，這里有穿越草原苔原的駱駝或馴鹿大篷車、張開漁網(wǎng)的卡爾梅克漁民、拉弓射箭的西伯利亞獵人、套著山羊頭打馬球的游牧者、吃著滴血的生鹿肉的游牧者，滴下來的血還冒著熱氣！穆斯林躬身禱告這類場景也在其中。成其為共產(chǎn)主義的并非這些活動的天然特征。時代感上的差異讓這些活動各具特性，而正是蒙太奇的節(jié)奏把這些活動連接在一起，從其種種時代差異中創(chuàng)造出共通性。

整體自身的這種運動有一個非常特殊的方面，表現(xiàn)在我想加以評論的精短片段中。那一幕發(fā)生在《持?jǐn)z影機的人》片尾，也就是所有運動的交響濃縮在少量符號中的時刻。在維爾托夫的電影中，這是一個戰(zhàn)略性的時刻：這一刻，所有活動的結(jié)合體呈現(xiàn)在一座電影院里，呈現(xiàn)給那些在白天進行過同樣活動的人。這就是為什么該段落能被稱之為“戰(zhàn)略性”：它展現(xiàn)了個體與他們自身活動的關(guān)系，其活動作為一種“共產(chǎn)主義”活動，實乃對一個嶄新的共同世界的建造。

我說過，這組鏡頭具有雙重功能。它應(yīng)該展示出觀者與他們當(dāng)日活動的這種“共產(chǎn)主義式”重演之間的關(guān)系。但同時，它又是對這種活動的濃縮提煉，通過有限的幾個場景，與其說為我們提供對當(dāng)日的回憶，不如說是對這一日整體運動的綜合與象征。在這些場景中，有一種場景被賦予了高度的象征意義：舞蹈。施滕貝格兄弟為電影設(shè)計的兩張宣傳海報，更加凸顯出舞蹈的象征作用。舞蹈在影片中承擔(dān)著雙重角色：它是集體能量的象征，工廠轉(zhuǎn)輪和工人笑容為其縮影；它是電影蒙太奇運作的象征，連接起所有的轉(zhuǎn)動?，F(xiàn)在的問題是，如何理解舞蹈的這種優(yōu)勢？我以為，舞蹈與電影相結(jié)合所歡慶的，不僅是一種新藝術(shù)，而且是一種新的藝術(shù)范式。這種關(guān)于運動的新藝術(shù)范式如今踐行著“未來詩人”的任務(wù)：成為藝術(shù)的場所，賦予新時代以精神表達，賦予新共通體以共同的呼吸。不過在這一點上有個含混的問題必須澄清：關(guān)于運動的藝術(shù)范式早在柏拉圖時代就已經(jīng)存在了。當(dāng)時，所有公民都以運動的身體參與到歌隊社群的表演中，以此表現(xiàn)他們的聯(lián)合。這種范式與觀眾被動參與景觀的劇院模式形成對立。歌隊模式在18世紀(jì)得到復(fù)興；那時期，讓-雅克·盧梭以生活共同體的節(jié)日反對劇院模式的禁錮和被動性，讓-喬治·諾維爾以新舞蹈計劃對抗貴族芭蕾舞的虛榮技藝，他將舞蹈視為一種展演身體的藝術(shù)，通過普遍的肢體符號語言表達感受和激情。看上去，舞蹈似乎很適合成為一種注定要表達某個民族集體生活運動的新藝術(shù)。然而在維爾托夫電影里，舞蹈卻不以這種面目示人。那三位芭蕾舞演員所表現(xiàn)的，與當(dāng)時蘇聯(lián)流行的機器舞蹈毫無關(guān)系，也完全不是瑪麗·魏格曼那種旨在展示身體內(nèi)部無意識力量的表現(xiàn)主義舞蹈形式。在這里，舞蹈表達的只是運動，別無其他。它是一種“自由運動”：這一運動既非實現(xiàn)目標(biāo)的手段，亦非表達某種情感或內(nèi)在力量的語言。它是一場以自身為目標(biāo)的運動。

三

在維爾托夫影片里，一件藝術(shù)作品不再是藝術(shù)品，它成了新的共產(chǎn)主義生活對自身的表現(xiàn)。舞蹈之所以在那里出現(xiàn)，我想是因為舞蹈——或者說某種舞蹈觀——已于此前二三十年間成為一種新藝術(shù)的范式，一種藝術(shù)與生活相結(jié)合的新范式。如果我們想理解是什么把芭蕾舞演員的自由運動和機器的自動運轉(zhuǎn)聯(lián)合起來，把藝術(shù)的表現(xiàn)和勞作的表現(xiàn)、蘇聯(lián)發(fā)電廠的電力生產(chǎn)和電影院銀幕上的燈光聯(lián)合起來，我們就必須向一位仿佛與馬克思主義革命毫無瓜葛的法國詩人提出這個問題。他名叫斯特凡·馬拉美[Stéphane Mallarmé]。1893年，馬拉美參加了愛默生和格林伯格的美國同胞洛伊·富勒[Lo?e Fuller]在巴黎的演出。富勒借助舞裙的肌理表現(xiàn)了一系列旋轉(zhuǎn)運動，而馬拉美則嘗試為這種運動形式所“恢復(fù)的美學(xué)”提煉清晰的原則。他用三對關(guān)系勾勒這些原則，這三組對抗性的關(guān)系也是時間交織的三種典范形式。旋轉(zhuǎn)的意象，他說，既是“藝術(shù)的迷醉”，又是“工業(yè)的成就”8Mallarmé,Stéphane.Divagations[《流浪集》].Trans.Barbara Johnson,Harvard University Press,2007,p.135.。再者，它可能來自美國，但確乎屬于希臘。最后，就其完全現(xiàn)代而言，它很古典。讓我們從最后一種表述開始。它是古典的，因為它完全現(xiàn)代。說它現(xiàn)代，因為富勒的舞蹈沒有講述任何故事，沒有表現(xiàn)任何讓觀眾必須歸于某個角色的情感。它發(fā)生在一個沒有任何現(xiàn)實主義裝飾的舞臺上。她的舞蹈僅僅展開了一場被裙子布料所強化的旋轉(zhuǎn)運動。這是純粹通過運動擴展來創(chuàng)造環(huán)境的行為。就此而言，這場現(xiàn)代表演象征了真正的古典主義概念?！肮诺渲髁x”意味著形式與內(nèi)容的不可分別。然而形式與內(nèi)容的這種同一，絕不能理解為僅僅專注于自身媒介探索的藝術(shù)實踐的那種自律性。相反，它是一種運動，通過這種運動，某個藝術(shù)意志在社會環(huán)境的非個性化當(dāng)中自行消失。一旦運動不再是某個意志的結(jié)果，我們說這場運動是自由的。富勒的舞蹈表達的不是她的藝術(shù)意志，而是不斷顯現(xiàn)和消失的運動，它將種種天然的現(xiàn)象轉(zhuǎn)化為一個可感的世界?！肮诺渌囆g(shù)”在人類表演舞臺上所轉(zhuǎn)化的，正是這種運動。也正是在此意義上，這位美國舞蹈家的藝術(shù)是“希臘式”的：形式和內(nèi)容合一，同時意味著個人藝術(shù)表演與一種集體生活形式充分適恰。自溫克爾曼和黑格爾開始，這種適恰性就一直為希臘古典雕塑所象征。然而眼下的新希臘是一個美國版的希臘。它在新世界的野性能量中找到源泉。這樣的能量創(chuàng)造了一種在當(dāng)時聞所未聞的古典主義形式：“藝術(shù)迷醉”與“工業(yè)成就”的結(jié)合。馬拉美這句話指的是技術(shù)在富勒表演中扮演的特殊角色：聚光燈照耀她的舞裙，賦予旋轉(zhuǎn)動作以火焰之烈或彩虹之色。在這里，聚光燈并不是一種僅用來照亮藝術(shù)家表演的技術(shù)媒介。它們屬于表演本身的一部分，位于舞臺側(cè)面和底部，將整場表演的輻射性運動擴展開去。它們印證了藝術(shù)與工業(yè)的“現(xiàn)代”結(jié)合，亦即精神與物質(zhì)、光與運動的現(xiàn)代結(jié)合。

圖1 Chéret,Jules.Poster advertising Fuller’s performances at the Folies Bergère.1893

正是這種結(jié)合支撐著這位蘇聯(lián)電影導(dǎo)演的工作。不過在這位導(dǎo)演這里，結(jié)合是通過一種值得檢視的中介過程實現(xiàn)的。相較于富勒，我們提取的電影片段更能讓人聯(lián)想到另一位美國舞蹈家：伊莎多拉·鄧肯[Isadora Duncan]。鄧肯的形象之所以能幫助我們理解維爾托夫與舞蹈、工業(yè)和共產(chǎn)主義的關(guān)聯(lián)，與其說緣于她早期對蘇聯(lián)革命的同情，不如說緣于她的自由運動概念。這種運動恰和普遍的生命韻律類似，無始無終，無休無止。馬拉美強調(diào)藝術(shù)的創(chuàng)作技巧與事物自身的外觀部署是一致的，鄧肯則強調(diào)“自由運動”的另一方面：自由運動是一種連綿不斷的運動，是一次運動毫不松懈地引發(fā)另一次運動的運動。這種連綿運動否定了運動與靜止的對立。有人發(fā)現(xiàn)，鄧肯是從古希臘瓶畫人物形象那停滯的運動姿態(tài)中提煉出她的自由運動觀。如果我們用日神和酒神的尼采式對立來解釋它，很容易認為它流于天真，可事實并非如此。新的美國式希臘，愛默生、沃爾特·惠特曼和托馬斯·愛迪生的希臘，清除了那種對立。形式自身，也就是無盡起伏的線條，以其平靜表現(xiàn)寰宇生命的激流。我們可以超越日神與酒神二元對立的解釋范圍，將自由運動的迷狂追溯到席勒對審美狀態(tài)的定義，也就是主動與被動之間的平衡，這種平衡狀態(tài)解除了可感經(jīng)驗的通常坐標(biāo)。在席勒式的審美狀態(tài)背后，有溫克爾曼對貝維德雷軀干所做的描述：那是一段靜置的力士軀干，僅僅通過軀干上肌肉的起伏就表現(xiàn)力十足，讓人產(chǎn)生遠古英雄正在享受他那往昔功績之榮光的看法。這些肌肉的起起伏伏與大海波浪不松懈的連綿起落如出一轍。波浪線在此不只是對生命普遍力量的隱喻，它是一種藝術(shù)觀念的典范，這種觀念將藝術(shù)視為思想在自身之外的顯現(xiàn)。波浪成了這一在場模式的象征：在這里，運動與靜止等價，主動與被動等價。

要想理解這種等價的含義，我們必須再往前追溯：要理解波浪靜止的運動，或者說審美的自由游戲中主動與被動之間的平等，我們必須聯(lián)系亞里士多德在《政治學(xué)》第八卷中所作的一個著名的區(qū)分。亞里士多德將兩種形式的“不行動”相對立，這也定義了兩種形式的時間：一種是消遣[recreation]，亦即間歇，它是忙于勞作的身體在新的緊張之前所需要的放松。還有一種是閑暇[leisure]，亦即那些不受制于勞動約束的人們擁有的自由時間?，F(xiàn)在我們需謹(jǐn)記，這種“不行動”的等級秩序伴隨著行動的等級秩序。那些能夠享受閑暇的人是“積極的人”或“自由人”，不受日常勞作束縛的人。他們之所以被稱為“積極的”，是因為他們要么能夠設(shè)想自身行動的目的，要么僅僅為了行動本身的樂趣而行動。而被動者之所以被稱為“消極的”，因為他們的活動是實現(xiàn)眼前目標(biāo)的直接手段。他們之所以還被稱為“機械的”人，因為他們深陷手段的世界，深陷必然性的世界。

波浪的自由運動所體現(xiàn)的，是對時間和運動的等級秩序的解除，這種秩序把人類分成兩個階層：自由的人和機械的人。正是對時間等級化分配的解除，為那種將藝術(shù)之迷醉與工業(yè)之成就連接起來的光影運動的藝術(shù)奠定了基礎(chǔ)。其原因在于，光影運動的藝術(shù)是對可感者整體再分配的縮影。正是對時間等級化秩序的重新分配，使得現(xiàn)代性同自身的和解成為可能。先鋒藝術(shù)必須建構(gòu)出新的平等主義感覺模式，在其中，一切活動皆平等，皆為同一總體運動的組成部分。這種平等難在有一個前提條件。自由運動，是一種不從屬于任何目的而只為成就自身的運動。就此而言，它實現(xiàn)了某種共產(chǎn)主義理念，亦即我之前提到的青年馬克思文章中表達的理念：共產(chǎn)主義是一種狀態(tài)，在此狀態(tài)中，人類一般活動的表現(xiàn)形式不再從屬于單純的謀生需要。簡而言之，共產(chǎn)主義是“機械人”已然變成自由人的生命形式，因為行動手段和行動目的合而為一，合成同一個現(xiàn)實。芭蕾舞者的動作、工廠里的紡輪、流水線上的工人或電話交換中心雇員的姿態(tài)，一旦在某種共通的運動中彼此相連，它們就共享了這樣一種共產(chǎn)主義。然而，這番情境的前提是，這些行動中的每一個都脫離自身的時間性，脫離它所追求的目的。維爾托夫的詆毀者在評論他早期電影時已經(jīng)提到這一點：他的那些機器或許確實構(gòu)成了令人印象深刻的運動交響，但沒人知道它們?nèi)绾芜\作，也沒人知道它們產(chǎn)出些什么。然而這恰恰是問題的關(guān)鍵所在。維爾托夫并非在“反映”共產(chǎn)主義，也就是，并非把共產(chǎn)主義當(dāng)作一個有計劃的組織和一系列等級化任務(wù)的產(chǎn)物來表現(xiàn)。他在創(chuàng)造共產(chǎn)主義，把它當(dāng)作一切活動的共同節(jié)奏。而這一共同節(jié)奏假定所有這些行為都有一個共同特點：無關(guān)乎意志[unwillingness]。當(dāng)然，這種情況違背了共產(chǎn)主義教化的戰(zhàn)略要求。從后者角度來看，共產(chǎn)主義目的和手段的同一是未來必將抵達的終極目標(biāo)，為此需要首先確立它的可能性條件。車間機器、工人手勢、劇場表演不是對自由運動的平等展現(xiàn)，而只是必須以各自方式建立未來可能性條件的工具。人們從中很容易看到藝術(shù)自由和政治制約之間的永恒沖突；而我認為，把它看作兩種共產(chǎn)主義之間的沖突將更有成效，它們也正是共產(chǎn)主義——換言之，注定要完成的現(xiàn)時代——的時間性的兩種構(gòu)造。在國家先鋒派看來，共產(chǎn)主義是無法預(yù)見的，在奠定其物質(zhì)基礎(chǔ)之前，它不可能存在。在審美共產(chǎn)主義看來，如果共產(chǎn)主義未曾通過構(gòu)建共通的感性事物而預(yù)見自身，它就不可能存在。這可以概括為關(guān)于現(xiàn)代性的法國-德國范式與美國-希臘范式的沖突。

四

當(dāng)然，我們知道這場爭論是如何解決的?！罢鎸嵉摹惫伯a(chǎn)主義建設(shè)者們敦促藝術(shù)家放棄為一個新社會編織可感形式的主張。他們這里只允許一種時間模式存在：目的和手段的時間，也即是工作和歇息的時間。蘇聯(lián)藝術(shù)家不得不去反映現(xiàn)實中人民的努力和困難，在他們艱苦勞作之后去重新塑造他們，以此為黨的戰(zhàn)略服務(wù)。我所感興趣的是，這種對歷史上現(xiàn)代主義計劃的壓制，如何為格林伯格鋪平道路，幫助他在他的時代回溯性地發(fā)明一種新的“現(xiàn)代主義”。在格林伯格的經(jīng)典分析中，上述兩種共產(chǎn)主義的混合——亦即兩種時間模式的混合——銷聲匿跡了。這著實令我們震驚。剩下的，只有資本主義社會獨一的單向度時間，它既導(dǎo)致先鋒派藝術(shù)與普遍信仰及其象征符號的分離，又導(dǎo)致媚俗文化的泛濫。從格林伯格這個角度看過去，斯大林時期的社會主義現(xiàn)實主義文化并非建立在對藝術(shù)的共產(chǎn)主義計劃的壓制上，它只不過是俄羅斯版本的媚俗文化而已。這樣一來，對兩種現(xiàn)代性之沖突的消除，也就順勢抹去了對時間可能進行的再分配，而這種再分配曾經(jīng)居于現(xiàn)代主義計劃的核心。一旦兩種共產(chǎn)主義之間的沖突消失在所謂媚俗文化的侵襲下，媚俗文化本身就大可以被描述為從工業(yè)化進程的災(zāi)難性后果中誕生的文化。在這一描述中，落戶工業(yè)城鎮(zhèn)的農(nóng)民后代們，伴隨著嚴(yán)格的工廠作業(yè)時間表，發(fā)現(xiàn)了一種空余時間的存在——而這種閑暇時間原本是不受制于勞動約束的人專享的特權(quán)。歸根結(jié)底，這是柏拉圖說法的一個新版本：在柏拉圖看來，工匠們必須待在作坊里，從事神讓他們生就適合干的行當(dāng)，因為工作不等人9朗西埃此處引述非常省略，這段內(nèi)容出自柏拉圖《治國篇》卷二，柏拉圖借蘇格拉底之口主張農(nóng)夫、工匠在城邦中應(yīng)當(dāng)安守各自生來的天職，無須旁顧其它，因為人天生各有所長，“要做的工作是不等待做這件工作的人有空才做的，做工作的人必須規(guī)規(guī)矩矩地做要做的事，不能只是偶爾干一下。”中譯文參見柏拉圖，《柏拉圖對話集》，王太慶譯，商務(wù)印書館，2004年，第411頁。朗西埃此前多篇文章都轉(zhuǎn)述過這段內(nèi)容，因而在本文中從簡?！g注。文化的災(zāi)難，在格林伯格看來，就發(fā)生在工匠的兒女們擁有了他們不能享用的閑暇之時。這大約成了格林伯格的后繼者口中所謂現(xiàn)代主義和先鋒派的觀念基礎(chǔ)，豈不諷刺。

Rodchenko,Aleksandr.Kino Glaz (Film Eye),Poster for six films by Dziga Vertov.1924.92.7 cm × 69.9 cm.The Museum of Modern Art

Republication of Marinetti’s“Manifesto of Futurism”in Paris in Le Figaro,20 February 1909 3