迪士尼系列電影《花木蘭》的 話語(yǔ)共謀與文化誤讀

傅守祥 袁丹

【內(nèi)容摘要】本文圍繞迪士尼1998年動(dòng)畫版《花木蘭1》、2004年動(dòng)畫版《花木蘭2》、2020年真人版《花木蘭》展開比較分析，指出在處理跨文化素材時(shí)，特別是面對(duì)異國(guó)文化傳統(tǒng)，迪士尼的改編暴露出一種滑坡式的話語(yǔ)共謀——從積極、善意的包容性解讀到排他性誤讀。真人版《花木蘭》在銀幕表述與文化訴求之間的多重錯(cuò)位，再次說(shuō)明在中西文化交流互鑒過(guò)程中存在多層面的障礙，而創(chuàng)造性的善意正讀才是增進(jìn)了解、化解文化隔閡、減少文化誤解的正途。

【關(guān)鍵詞】迪士尼電影;《花木蘭》;話語(yǔ)共謀;文化誤讀;跨文化交流

中國(guó)古體詩(shī)《木蘭辭》①之所以能流傳千古，從古代價(jià)值體系中考量，主要是“推崇木蘭的孝烈形象（花木蘭被列為中國(guó)‘二十四孝女，以替父從軍的壯烈行為名垂千古）”。②對(duì)該文本進(jìn)行孝悌主題再創(chuàng)作的歷代文學(xué)藝術(shù)作品也不在少數(shù)，如唐代韋元甫的《木蘭歌》、宋代林同的《婦女之孝二十首·木蘭》、元代侯有造的石碑文《孝烈將軍·祠像辨正記》、清代石承楣的七言律詩(shī)《女道·木蘭代戎》等。隨著跨媒介傳播技術(shù)的日益成熟與時(shí)代精神的順時(shí)而變，《木蘭辭》在被搬上大銀幕的同時(shí)，其原典意旨也被不斷延伸解讀，如民族主義、英雄傳奇、女權(quán)意識(shí)等。作為中國(guó)古代文藝經(jīng)典，《木蘭辭》既是“對(duì)特定時(shí)代政治、經(jīng)濟(jì)、文化、社會(huì)等方面的具體反映和藝術(shù)凝縮”，③又包含著牽動(dòng)民族自我認(rèn)同和共識(shí)性價(jià)值的豐富精神文化內(nèi)容。這一文本具備的跨時(shí)代解讀張力，是當(dāng)今電影主創(chuàng)人員紛紛把它當(dāng)成改編素材的基礎(chǔ)。

作為成熟的大型跨國(guó)電影公司，迪士尼對(duì)各國(guó)歷史典故、童話故事的電影改編情有獨(dú)鐘。進(jìn)入21世紀(jì)，迪士尼又開始探索新的轉(zhuǎn)型之路，即打造把經(jīng)典動(dòng)畫改編為真人電影的產(chǎn)業(yè)鏈;因此，獨(dú)占鰲頭的影視技術(shù)和俘獲人心的經(jīng)典IP，使一系列動(dòng)畫改編的真人電影獲得了可觀票房，如《沉睡魔咒》（2014）、《奇幻森林》（2016）、《美女與野獸》（2017）、《阿拉丁》（2019）等。這些巨制的成功離不開迪士尼公司一貫秉持的話語(yǔ)共謀理念，“一方面保留故事的異域風(fēng)格，另一方面又注入鮮明的美國(guó)文化元素”，④即在有意的文化認(rèn)同與必然的文化誤讀之間尋求協(xié)調(diào)。有學(xué)者認(rèn)為：“迪士尼之所以能夠發(fā)展成為美國(guó)大眾文化在全球范圍內(nèi)的代言人，與其動(dòng)畫世界長(zhǎng)期以來(lái)在深層上既立足主流，卻又靈活調(diào)適的話語(yǔ)策略密切相關(guān)?！雹?/p>

然而，從1998年動(dòng)畫版《花木蘭1》、2004年動(dòng)畫版《花木蘭2》到2020年真人版《花木蘭》，在處理跨文化素材時(shí)，特別是面對(duì)異國(guó)文化傳統(tǒng)，迪士尼電影在表現(xiàn)中國(guó)經(jīng)典文本《木蘭辭》時(shí)陷入了話語(yǔ)共謀的滑坡式困境——從積極、善意的包容性解讀到排他性誤讀。特別是2020年9月上映的真人版《花木蘭》，非但沒能延續(xù)其動(dòng)畫版“賣座又受捧”的佳績(jī)，在票房和口碑上未孚眾望，還因其“劇情松散平扁”“對(duì)中國(guó)文化淺嘗輒止和元素符號(hào)的粗暴堆砌”等弊病得到不少低分反饋。根據(jù)中國(guó)票房網(wǎng)的實(shí)時(shí)數(shù)據(jù)，截至2021年3月15日，真人版《花木蘭》票房約為27733萬(wàn)元;豆瓣評(píng)分5.0，IMDB（互聯(lián)網(wǎng)電影資料庫(kù)）評(píng)分5.6，均低于動(dòng)畫版《花木蘭1》（豆瓣評(píng)分7.9，IMDB評(píng)分7.6）和《花木蘭2》（豆瓣評(píng)分6.4，IMDB評(píng)分5.7）的受眾評(píng)分，與該片上映前對(duì)演員陣容和動(dòng)作場(chǎng)面的大舉宣傳報(bào)道形成巨大反差。

作為全球文化生產(chǎn)、貿(mào)易、傳播網(wǎng)絡(luò)的重要平臺(tái)和明星企業(yè)，迪士尼對(duì)他國(guó)傳統(tǒng)文化的創(chuàng)意性解讀與再生產(chǎn)必定面臨不少挑戰(zhàn)，譬如，如何做到既尊重經(jīng)典又超越經(jīng)典、巧用主流受眾的期待視野，以及合理應(yīng)對(duì)內(nèi)外政治話語(yǔ)干預(yù)、文化差異導(dǎo)致的海外市場(chǎng)受限等問(wèn)題，不過(guò)這些矛盾并非不可化解。探討迪士尼系列電影《花木蘭》對(duì)原典《木蘭辭》的改編取舍，并選取21世紀(jì)以來(lái)有代表性的國(guó)產(chǎn)“木蘭”題材影片稍作比對(duì)，有助于探析前者對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)經(jīng)典從包容性解讀到排他性誤讀的演變過(guò)程及其原因，為這種滑坡式的話語(yǔ)共謀困境提出改進(jìn)的可行對(duì)策。

一、動(dòng)畫版《花木蘭》：跨文化交往中的善意解讀與話語(yǔ)共謀

當(dāng)代文化研究界的基本共識(shí)是：“文化遠(yuǎn)不是一個(gè)無(wú)縫銜接的整體，而是包含著大量彼此相異的、不和諧的、分裂性的元素?！雹尢幱谔囟褡逦幕Φ娜嗽诳缥幕涣髦型杂X或不自覺地“按照自身的文化傳統(tǒng)、思維方式和自己所熟悉的一切去解讀另一種文化”，⑦因而常常產(chǎn)生文化誤讀。由此可見，民族元素的異域表達(dá)若想獲得雙方的認(rèn)同，就需要兩種文化之間的積極協(xié)調(diào)和善意理解。作為國(guó)際性的文化傳播媒介，迪士尼電影對(duì)文化誤讀現(xiàn)象趨利避害毋庸置疑，積極協(xié)調(diào)跨文化差異、善用受眾獵奇心理和共識(shí)性價(jià)值是其獲得市場(chǎng)認(rèn)可、贏得資本青睞的慣常策略。動(dòng)畫版《花木蘭1》自1998年上映以來(lái)口碑漸佳，甚至在2020年迪士尼真人版同名電影被搬上銀幕后，許多觀影者因“喜舊厭新”而紛紛重溫《花木蘭1》，這從一個(gè)側(cè)面肯定了該片在跨文化話語(yǔ)共謀上的成功。而動(dòng)畫版《花木蘭2》作為前者的續(xù)集，雖已脫離原典情節(jié)而另擬劇情，但依舊保持了第一部的服—化—道風(fēng)格，在豆瓣和IMDB兩大中外影視點(diǎn)評(píng)網(wǎng)站上的評(píng)分也比2020年的真人版略勝一籌。

較之于真人版《花木蘭》，兩部動(dòng)畫版影片再現(xiàn)中國(guó)傳統(tǒng)文化時(shí)沒有刻意拼接和過(guò)分堆砌異域元素，而是構(gòu)筑了一個(gè)以美式思想為底盤的較完整的“中國(guó)化故事”，這得益于其對(duì)顯性文化的恰切安排和隱性文化的善意解讀。所謂“顯性文化”是指一個(gè)民族的器物風(fēng)格、行為模式、交際語(yǔ)言、整體生活方式及其價(jià)值導(dǎo)向等，而更為核心的隱性文化涉及的是民族的藝術(shù)、哲學(xué)、道德、信仰、宗教等更深的層面，⑧后者的民族特異性要隱晦復(fù)雜得多，因而跨文化交流中的誤讀現(xiàn)象也往往發(fā)生于此。在顯性文化的處理方面，兩部動(dòng)畫版《花木蘭》一如既往地體現(xiàn)了迪士尼影片的話語(yǔ)共謀策略。在《花木蘭1》中，世代敬仰的巨石神龍與潛能巨大的小木須龍都是花家守護(hù)神，影片在闡釋中國(guó)龍文化的同時(shí)隱喻著大膽追求個(gè)人成功的美國(guó)夢(mèng)等新內(nèi)涵，敘事詼諧又不乏向上精神，以歡樂(lè)敘事平衡了題材思想的嚴(yán)肅性與現(xiàn)代人的娛樂(lè)需求。在《花木蘭2》中，花家的傳家信物是合二為一的太極圖吊墜，以中國(guó)古代智慧的陰陽(yáng)相生思想聯(lián)結(jié)木蘭與李翔在責(zé)任與義務(wù)方面的觀念分歧與協(xié)調(diào)。而木蘭和李翔在家國(guó)與個(gè)人利益抉擇上的差異恰恰也是中西文化的差異，富有中國(guó)傳統(tǒng)文化色彩的黑白陰陽(yáng)魚吊墜既表征著二人的觀念分歧與協(xié)調(diào)，又傳達(dá)出文化差異終能共存的積極態(tài)度。對(duì)顯性文化的積極處理還體現(xiàn)在視覺上的祥云狀煙霧、寬窄式襦裙、家廟式祠堂，以及思想上貼合地展現(xiàn)中國(guó)生肖文化以及對(duì)龍的崇拜——花家祠堂擺放著十二生肖作為后代的守護(hù)神，每一個(gè)生肖都有各自特長(zhǎng)，如猴子最精明、老虎最能干、備受推崇的龍最強(qiáng)壯。在這里，迪士尼以其精彩的制作技術(shù)與理念，積極展現(xiàn)具有異域情調(diào)的中國(guó)元素，順利贏得了以中國(guó)人為主的東方觀影群體。

對(duì)隱性文化的誤讀在文化交流互鑒中時(shí)刻發(fā)生著。動(dòng)畫版《花木蘭1》的過(guò)人之處就在于將誤讀中的美式思想底盤隱置在木蘭忠孝赤誠(chéng)、英勇救國(guó)的道德光環(huán)之后，使誤讀內(nèi)容在影片完整傳達(dá)經(jīng)典意旨的大框架中得以錯(cuò)位存在。在該片中，父親花弧身患腿疾，參軍必定兇多吉少。影片詳盡刻畫了木蘭因擔(dān)憂家人而蹙眉躊躇，夜半跪拜家廟先祖，而后毅然不辭而別、替父從軍的復(fù)雜心理與行動(dòng)過(guò)程，純真地表現(xiàn)了孝心動(dòng)機(jī)。相較于對(duì)孝的表現(xiàn)，木蘭的唱詞雖有追夢(mèng)的豪言意味，但沒有特意圍繞此主題進(jìn)行的行動(dòng)刻畫和心理發(fā)展描寫，只能從零星細(xì)節(jié)中尋得一二。《花木蘭2》雖然凸顯了自由開放的美式思想，但同時(shí)也出色地解讀了中國(guó)文化內(nèi)涵，多方面訴說(shuō)木蘭形象的民族意義。例如，村民對(duì)木蘭參軍行為和不凡軍功的肯定、孩童們立志保家衛(wèi)國(guó)并熱情主動(dòng)地向木蘭學(xué)武。較之真人版《花木蘭》中保守封建的村民群體，《花木蘭2》的村民形象無(wú)疑更貼近魏晉南北朝時(shí)期尚武、開放的文化氛圍。木蘭對(duì)武術(shù)的解讀也傳達(dá)出迪士尼制作方對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文化柔性特質(zhì)的理解，其臺(tái)詞對(duì)這一思想做了生動(dòng)明晰的解釋：“任何東西都有正反兩面……要成為好戰(zhàn)士就要讓正反保持平衡……天、地、晝、夜，喧鬧與寂靜，黑暗與光明……”木蘭認(rèn)為修煉武術(shù)的基礎(chǔ)在于“變得柔和，同時(shí)也要足夠強(qiáng)悍”，這正是道家陰陽(yáng)平衡、剛?cè)嵯酀?jì)思想的體現(xiàn)?！痘咎m2》盡管是衍生劇，但創(chuàng)意性地再敘中國(guó)文化時(shí)卻并不遜色。

迪士尼動(dòng)畫電影《花木蘭1》和《花木蘭2》都被納入迪士尼系列公主影片，動(dòng)畫角色花木蘭也成為迪士尼的“十四位公主之一”，因而兩部影片在諸多方面都承繼了公主系列影片對(duì)人物、劇情等方面的經(jīng)典處理，成為獲得受眾認(rèn)同、進(jìn)而保持乃至增強(qiáng)其粉絲黏度的又一要因。具體來(lái)看，首先，不管是木蘭本人的歌舞唱段情節(jié)，還是其他配角的合演唱段，都做到了中國(guó)文化元素與歌舞唱演的迪士尼動(dòng)畫特色的恰切融合，既合理調(diào)度了影片節(jié)奏、氣氛，又能立足劇情以契合受眾的觀影心理。例如，由成龍配音的《男子漢》歌曲出現(xiàn)在李翔帶領(lǐng)眾士兵艱苦訓(xùn)練、軍隊(duì)由弱變強(qiáng)的過(guò)渡點(diǎn)，歌詞“大家同心作戰(zhàn)，讓匈奴絕望！為何這群士兵都像個(gè)姑娘？你們笨拙散漫又扭捏，我會(huì)改變你的前途！要成為男子漢不認(rèn)輸……”宣揚(yáng)好男兒應(yīng)當(dāng)保家衛(wèi)國(guó)，應(yīng)和了影片的軍營(yíng)訓(xùn)練場(chǎng)景，產(chǎn)生音畫對(duì)比效果。主題曲《倒影》歌詞“如果我永遠(yuǎn)遮掩自己，只能欺騙世界，卻無(wú)法欺騙自己的心……”雖然隱含美式主流思想的底盤，不再歌頌忠孝品德，但是確證自我的呼吁能喚起現(xiàn)代人類的強(qiáng)烈共鳴，該曲目早已成為《花木蘭》忠實(shí)受眾期待回味、品鑒的懷舊對(duì)象。其次，動(dòng)畫版《花木蘭》中的動(dòng)物守護(hù)神設(shè)定也是承襲迪士尼公主系列影片的模式。木須龍和蟋蟀等守護(hù)神角色雖然被賦予迷信意味，但角色本身極具童真色彩，不斷制造著麻煩和笑料，構(gòu)成影片中幽默詼諧情節(jié)的動(dòng)力元素;木須龍的善惡舉止也能以或正或反的效果襯托出木蘭善良勇敢的性格。可以說(shuō)，迪士尼經(jīng)典動(dòng)畫元素與中國(guó)傳統(tǒng)題材的融合處理，一方面，迎合了作為觀影主力的中國(guó)受眾及其“文化走出去”的民族自豪感;另一方面，又在保留原典意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上給予了受眾另類的觀賞經(jīng)歷。

面對(duì)跨文化交流中常常出現(xiàn)的文化誤讀，迪士尼公司在制作兩部動(dòng)畫影片時(shí)正確預(yù)判時(shí)代語(yǔ)境和主流受眾心理，善意處理顯性與隱性兩個(gè)層面的文化解讀，使得改編影片獲得較好的票房市場(chǎng)和受眾反響，取得話語(yǔ)共謀的良好效果。同時(shí)，我們也不能忽視動(dòng)畫版《花木蘭》存在的文化誤讀硬傷，諸如各種經(jīng)不起推敲的東方文化元素雜糅：日本藝伎的裝扮與中國(guó)式相親的拼合、四不像的木須龍外形等。當(dāng)然，電影不是歷史文獻(xiàn)，不應(yīng)對(duì)它做索引式考究，但人們需有清醒的文化自覺，避免將這種戲謔改寫后的文化雜糅商品視為純粹的中國(guó)傳統(tǒng)文化。

二、真人版《花木蘭》：文化族群博弈下的排他性誤讀與臆測(cè)

全球化語(yǔ)境下的電影媒介不再是單一的藝術(shù)文化傳播工具，往往主動(dòng)或被動(dòng)地參與文化政治的話語(yǔ)實(shí)踐，成為樹立國(guó)家形象、傳播民族文化的有效手段。在中美關(guān)系緊張時(shí)期，“特別是對(duì)剛剛經(jīng)歷過(guò)貿(mào)易戰(zhàn)的中國(guó)和美國(guó)來(lái)說(shuō)，應(yīng)對(duì)疫情的態(tài)度和手段的差異進(jìn)一步加劇了兩國(guó)在意識(shí)形態(tài)領(lǐng)域的矛盾”⑨的背景下，迪士尼動(dòng)畫改編的真人版電影《花木蘭》，其“文化立場(chǎng)的選擇產(chǎn)生了銀幕表述與文化訴求之間的錯(cuò)位”，⑩遺憾地成為美國(guó)對(duì)外文化博弈政策下的犧牲品。據(jù)《好萊塢報(bào)道》消息，美國(guó)電影協(xié)會(huì)將真人版《花木蘭》定級(jí)為PG-13，理由為片中含有暴力場(chǎng)景，而此前迪士尼動(dòng)畫改編真人電影多被定為PG級(jí)或G級(jí)。這固然是根據(jù)美國(guó)電影協(xié)會(huì)自身制定的標(biāo)準(zhǔn)作出的定級(jí)，但也必然會(huì)被媒體夸大利用并冠以“迪士尼首部輔導(dǎo)級(jí)真人版電影”的噱頭，對(duì)擴(kuò)大兒童受眾、增強(qiáng)票房號(hào)召力產(chǎn)生消極影響，進(jìn)而阻礙影片話語(yǔ)共謀策略更好地生效。

如果說(shuō)對(duì)異域文化進(jìn)行再創(chuàng)作時(shí)難免存在文化誤讀，那么，辨別其中的誤讀屬性就有利于解析文化交流中或淺或深的理解障礙并商榷相應(yīng)的可行對(duì)策。在接受者視角下，將文化誤讀大致分為“接受性誤讀”和“排他性誤讀”，前者是接受方出于“拿來(lái)主義”“為我所用”的主觀動(dòng)機(jī)而對(duì)外來(lái)文化進(jìn)行重新理解和闡釋形成的誤讀，后者是接受方深受內(nèi)心潛藏的排外心理支配導(dǎo)致的抗拒性閱讀而形成的誤讀，背后潛藏著接受方試圖將其他文化納入自身模式的“文化中心主義”意識(shí)形態(tài)。中國(guó)作為人口眾多的發(fā)展中國(guó)家，擁有極為可觀的電影市場(chǎng)，真人版《花木蘭》自然希求做到對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)的積極解讀，卻有意無(wú)意地走向“排他性誤讀”。

首先，體現(xiàn)為影片很大程度地受制于現(xiàn)下中美兩國(guó)政治生態(tài)微妙、民族心理差異等因素，原本試圖討好中西兩邊的受眾，最終卻走入了表達(dá)誤區(qū)。例如，真人版《花木蘭》借鑒了曾經(jīng)的票房冠軍《功夫熊貓》成功運(yùn)用中國(guó)元素“氣”的先例，但是將“氣”描述為僅限男性能使用的能力，女性不可展現(xiàn)它，否則會(huì)被人們視為異類、巫婆。這一弄巧成拙的借鑒無(wú)疑成為該片的文化誤讀硬傷。木蘭作為全劇擁有超?！皻狻蹦芰Φ娜?，在軍營(yíng)訓(xùn)練場(chǎng)上聽從了父親曾經(jīng)的勸告——“hide your gift away to silence its voice.”（隱藏你的天賦以免它露出鋒芒。）通過(guò)隱藏自身的“氣”以表現(xiàn)得與男性無(wú)異。存疑的是片中“氣”概念的所指，似乎既有武俠片中“真氣”“氣功”之意，又有中國(guó)古代形而上的哲學(xué)內(nèi)涵，以及女巫仙娘甚至認(rèn)為謊言會(huì)阻滯“氣”的施展，帶有超自然的魔幻色彩。實(shí)際上，無(wú)論導(dǎo)向哪一種所指，“氣”都不是影片中花木蘭身上天賦異稟式（gift）的存在，而是“人與自然之氣的平衡，亦是一種需要長(zhǎng)期修煉才能達(dá)到的‘天人合一的境界”。

這一中國(guó)元素的拼接、硬融，使情節(jié)、主題顯得支離破碎，而且，從思想內(nèi)涵來(lái)看，表面上避免了文化中心主義，實(shí)則有妖魔化中國(guó)形象之嫌。且看影片中另一位具備超?！皻狻蹦芰Φ呐紫赡铮瑹o(wú)論妝容服飾還是思想行為，都儼然被塑造成一位在封建男權(quán)社會(huì)逼迫下走入歧途的魔女。仙娘因具備強(qiáng)大的“氣”而被視為異類、遭到放逐，被迫投向敵國(guó);在戰(zhàn)場(chǎng)上使用黑魔法嚇跑士兵，幾近不戰(zhàn)而勝。正如薩義德所說(shuō)，“每一個(gè)時(shí)代和社會(huì)都會(huì)重新創(chuàng)造自己的‘他者。因此，自我身份或‘他者身份絕非靜止的東西，而在很大程度上是一種人為建構(gòu)的歷史、社會(huì)、學(xué)術(shù)和政治過(guò)程?！北煌昝阑幕咎m與被妖魔化的女巫仙娘就是此類“他者”角色。如果說(shuō)花木蘭是陳查理式的禁欲家臣，那么女巫仙娘就是傅滿洲式的惡魔撒旦，在為女性發(fā)聲的公正外殼下，依舊隱現(xiàn)著西方對(duì)中國(guó)形象的惡意表征。這自然順應(yīng)了中美緊張局勢(shì)下美方試圖打破文化多元主義的政治立場(chǎng)，卻造成了劇情上的硬傷，不僅中國(guó)受眾從文化傳統(tǒng)和民族情感上無(wú)法理解這種人物設(shè)定，而且西方受眾群體也容易將二者簡(jiǎn)單理解為白雪公主與惡毒皇后那種二元對(duì)立式的人設(shè)關(guān)系，難以做更深層面的意蘊(yùn)探求。

其次，忽略受眾的懷舊情愫，刻意改寫經(jīng)典、突出尋找自我的女權(quán)主題是影片表達(dá)異域文化的另一處“排他性誤讀”。從宋元土樓、西北荒漠、唐朝皇宮到魏晉的額黃妝容、元雜劇對(duì)聯(lián)等中國(guó)古代元素的混融，體現(xiàn)了真人版《花木蘭》延續(xù)迪士尼對(duì)特定異域文化元素進(jìn)行雜糅的創(chuàng)作慣例，形成一種文化奇觀。但是，它忽略了對(duì)系列影片自身經(jīng)典元素的傳承和對(duì)《木蘭辭》原旨的尊重。真人版影片的前期宣傳占據(jù)了各色自媒體、流媒體版面，宣傳團(tuán)隊(duì)冒著疫情風(fēng)險(xiǎn)趕赴各國(guó)路演也是在為影片的上映傾力造勢(shì)。然而，當(dāng)制作方透露真人版電影中不再有木須龍作為守護(hù)神角色、不會(huì)有以木蘭歌舞唱段時(shí)，大批影迷在社交網(wǎng)絡(luò)中表達(dá)了失望和遺憾情緒。這或許是制作方對(duì)自身創(chuàng)作理念的絕對(duì)自信，抑或是在市場(chǎng)調(diào)查實(shí)施和信息獲取方面存在阻力?？傊?，觀眾的期待視野沒有得到回應(yīng)，從一個(gè)側(cè)面反映了制作團(tuán)隊(duì)沒有足夠重視受眾群體對(duì)經(jīng)典元素的認(rèn)同心理，進(jìn)而一定程度上影響了電影的市場(chǎng)業(yè)績(jī)，折射出該片在話語(yǔ)共謀努力上的滑坡。

真人版電影繼動(dòng)畫版《花木蘭2》后，進(jìn)一步偏離了原典意旨，迎合當(dāng)今的女權(quán)熱潮，將花木蘭突出塑造為一個(gè)異于傳統(tǒng)規(guī)范下賢妻良母形象的勇武女性，具備飛檐走壁、騎馬射箭等所謂的男性專屬能力。當(dāng)父母提及相親成家時(shí)，木蘭的神情是落寞的，舉止是勉強(qiáng)的，“木蘭當(dāng)戶織”的能力甚至被歸給影片新創(chuàng)設(shè)的角色花家妹妹，與1998年動(dòng)畫版中樂(lè)觀順從、柔中帶剛的木蘭角色差距極大。真人版《花木蘭》中，木蘭從軍前被父親訓(xùn)斥“l(fā)earn your place”（擺正你的位置），她的從軍動(dòng)機(jī)可以說(shuō)更多被展現(xiàn)為反抗傳統(tǒng)女德以證明自我、實(shí)現(xiàn)自我;影片結(jié)尾對(duì)木蘭余生的旁白進(jìn)一步強(qiáng)化了該意旨——“The girl became a soldier，the soldier became a leader，and the leader became a legend.”（女孩成為士兵，士兵成為將領(lǐng)，將領(lǐng)成為傳奇）。而從原典《木蘭辭》中“木蘭不用尚書郎，愿馳千里足，送兒還故鄉(xiāng)”“脫我戰(zhàn)時(shí)袍，著我舊時(shí)裳。當(dāng)窗理云鬢，對(duì)鏡帖花黃”的段落，可知原典中的木蘭無(wú)論是面對(duì)朝堂天子還是血脈親人，其內(nèi)心意愿都是回歸世俗認(rèn)可的那種女性生活。這是符合時(shí)代語(yǔ)境、富于歷史價(jià)值的事理邏輯安排。正如戴錦華教授所言：“這個(gè)僭越了性別秩序的故事是在中國(guó)文化秩序的意義上獲得了特許和恩準(zhǔn)的，那便是一個(gè)女人對(duì)家、國(guó)的認(rèn)同與至誠(chéng)至忠。”真人版電影企圖做到中美文化的兩全，然而對(duì)木蘭角色的塑造不僅使尋找自我的女權(quán)主題幾近掩蓋了對(duì)忠孝品德的宣揚(yáng)，以致劇中出現(xiàn)的“忠勇真孝”四字顯得刻意和突兀;同時(shí)，它陷入了女權(quán)主義的假象當(dāng)中——花木蘭的過(guò)人之處無(wú)一不是世俗標(biāo)準(zhǔn)下的男性特質(zhì)，當(dāng)花木蘭與傳統(tǒng)女性的溫順柔婉品質(zhì)斷絕的同時(shí)，就已被裹挾進(jìn)男性絕對(duì)標(biāo)準(zhǔn)中，女性并沒有建立起自身的話語(yǔ)權(quán)和價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，致使忠孝與女權(quán)兩種意旨的傳達(dá)都只在隔靴搔癢。

雖然“電影媒介基本上成了政治話語(yǔ)的傳播工具”的論斷有些絕對(duì)，卻多少反映了時(shí)下電影行業(yè)的境況。正如真人版《花木蘭》上映時(shí)恰逢中美關(guān)系交惡，即使在中國(guó)市場(chǎng)向該巨制敞開懷抱的情形下，該片仍受到美方文化族群博弈理念、民族文化偏見的不小壓力，沒能保留善意去處理好文化認(rèn)同與文化誤讀之間的關(guān)系，在希求討好中西方市場(chǎng)、促成話語(yǔ)共謀時(shí)陷入滑坡式困境，最終未能體現(xiàn)出成熟的跨國(guó)電影公司應(yīng)有的制作水準(zhǔn)。

三、跨文化交流的經(jīng)典闡釋：尊重原典的善意正解與話語(yǔ)共建

在現(xiàn)今的全球化語(yǔ)境中，電影作為具有跨國(guó)影響力的傳播媒介不可能是一種純藝術(shù)，長(zhǎng)久以來(lái)受到文化族群內(nèi)外部的資本市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)、政治文化策略施壓等因素的牽制。因此，如何在經(jīng)典闡釋時(shí)兼顧好民族傳統(tǒng)和時(shí)代精神、提高影片的國(guó)際接受度，進(jìn)而更好地助力全球跨文化交流互建是經(jīng)典改編為電影需要直面的首要挑戰(zhàn)。

據(jù)粗略統(tǒng)計(jì)，20世紀(jì)末以來(lái)改編自古體詩(shī)《木蘭辭》的電影，比較有影響力的就有迪士尼動(dòng)畫版《花木蘭1》（1998）和《花木蘭2》（2004）、中國(guó)導(dǎo)演馬楚成拍攝的真人版《花木蘭》（2009），以及于2020年先后在中國(guó)上映的陳成導(dǎo)演的《無(wú)雙花木蘭》、李雨夕導(dǎo)演的《花木蘭》、廖光華導(dǎo)演的動(dòng)畫版《木蘭·橫空出世》以及新西蘭的妮琪·卡羅導(dǎo)演的《花木蘭》等。其中，2020年以木蘭為題材的國(guó)產(chǎn)電影扎堆上映，無(wú)疑有借迪士尼真人版電影《花木蘭》熱度以博取關(guān)注的意圖。令人無(wú)語(yǔ)的是，這些電影并未得到受眾青睞，票房低迷，被大膽篡改的劇本情節(jié)也沒有做好對(duì)經(jīng)典的尊重與超越。例如，李雨夕執(zhí)導(dǎo)的《花木蘭》將木蘭塑造為一個(gè)俠義之士，且以情為主線，早已脫離了原典的忠孝意旨;陳成導(dǎo)演的《無(wú)雙花木蘭》更是加入了巫婆人設(shè);廖光華導(dǎo)演的動(dòng)畫版《木蘭·橫空出世》，不僅在故事情節(jié)上完全另起爐灶，而且在服—化—道等方面甚至直接仿效時(shí)下流行的網(wǎng)游風(fēng)格，整部影片不如說(shuō)是將不連貫的網(wǎng)絡(luò)游戲元素低劣地縫合為一部頂著經(jīng)典噱頭的動(dòng)畫電影。從更大視角來(lái)看，此類影片知錯(cuò)犯錯(cuò)的行徑暴露出中國(guó)電影市場(chǎng)存在的急功近利的浮躁心態(tài)，反向證實(shí)了創(chuàng)造性解讀經(jīng)典文本不是沒有底線的;任何創(chuàng)意型文化生產(chǎn)都需要在原典基礎(chǔ)上挖掘出有價(jià)值的新意，于經(jīng)典、于受眾都有所得是最佳追求。

細(xì)致分析這些影片與原典《木蘭辭》的思想文化差異及其傳播效果可知，在貼合原典基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)造性的善意文化解讀和再敘說(shuō)是值得采用的改編策略。例如，2009年版馬楚成導(dǎo)演的《花木蘭》，不僅寫到文泰幾近戰(zhàn)死、木蘭痛失發(fā)小、每一位戰(zhàn)士的面容衣著都體現(xiàn)著塞外軍營(yíng)生活的艱辛，雖然氣氛格調(diào)上比原典沉重得多，但寫實(shí)性地展現(xiàn)了塞外軍營(yíng)生活和戰(zhàn)場(chǎng)廝殺;同時(shí)，它沒有完美化地塑造花木蘭形象，而是完整地刻畫了木蘭在戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境下從稚嫩到成熟的過(guò)程。這是對(duì)“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”十個(gè)字的出色想象。另外，2009年版的木蘭女性身份沒有在行軍生涯中被公開揭露，為影片展開木蘭的軍旅生活和書寫其赫赫軍功創(chuàng)造了合情合理的身份條件，如此才能夠有原典所說(shuō)的“策勛十二轉(zhuǎn)，賞賜百千強(qiáng)”。在迪士尼的三個(gè)版本中，木蘭的女性身份都于從軍中途暴露，并且在將軍的寬恕和惜才心理下才得以逃過(guò)一死。這一改寫雖然使劇情有了節(jié)奏上的起伏，卻難以在情理上服人，因?yàn)樵趹?zhàn)場(chǎng)上軍令如山，且魏晉時(shí)期并不限制女性參軍，欺上瞞下當(dāng)比以女性身份參軍更難被寬恕，影片無(wú)疑理想化了軍營(yíng)制度和將領(lǐng)角色。

此外，2009年版《花木蘭》還有一個(gè)不同于迪士尼改編版的情節(jié)設(shè)定，即沒有加入木蘭相親失敗的環(huán)節(jié)，更純粹地傳達(dá)了木蘭因“阿爺無(wú)大兒，木蘭無(wú)長(zhǎng)兄”而從軍的孝悌動(dòng)機(jī)。片中木蘭既能照顧好任性的父親，又有不錯(cuò)的身手來(lái)保護(hù)發(fā)小，這也符合戰(zhàn)亂頻仍時(shí)期魏晉南北朝的女性形象。而迪士尼的動(dòng)畫版和真人版都加入了木蘭在父母之命逼迫下的相親失敗的經(jīng)歷，以及父親對(duì)木蘭不如尋常女兒家安分的訓(xùn)斥，不僅使得影片中尋找自我的女權(quán)主題更加凸顯，而且透露出惡意誤讀中國(guó)傳統(tǒng)的文化霸權(quán)色彩?！赌咎m辭》中的木蘭既能“當(dāng)戶織”，也能“替爺征”，不是一個(gè)性格舉止“神經(jīng)大條”的角色，在那個(gè)女性能參軍習(xí)武的時(shí)代也不太可能因?yàn)檫^(guò)于活潑就引致眾鄰里冷落。而迪士尼真人版《花木蘭》突兀地將木蘭的活潑好動(dòng)歸結(jié)為與生俱來(lái)之“氣”的外露，同時(shí)借此大大夸張了民風(fēng)的保守程度，塑造了一批固守性別偏見、對(duì)能夠“飛檐走壁”的木蘭不以為然乃至有意疏遠(yuǎn)的鄰里。不難發(fā)現(xiàn)，這種負(fù)面誤讀潛伏著以美式文化思維為制高點(diǎn)惡意言說(shuō)中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的意圖，勢(shì)必?zé)o法在龐大的中國(guó)受眾群體中喚起情感共鳴。任何跨文化傳播的成功都離不開尊重原典、善意正讀的根本法則。迪士尼若想要獲得主流受眾的支持，就不能搖擺于此一時(shí)彼一時(shí)的文化政治生態(tài)，秉承善意解讀法則對(duì)他國(guó)文化傳統(tǒng)進(jìn)行藝術(shù)再現(xiàn)才是正途。

中西文化之根不同，對(duì)彼此文化的解讀勢(shì)必具有族群差異性。在憑借各種跨媒介載體實(shí)現(xiàn)文化轉(zhuǎn)換日?；牡厍虼謇铮總€(gè)人都處于特定的歷史文化圈中，又難免不與其他族群的文化發(fā)生互動(dòng)交流，這無(wú)疑為各國(guó)實(shí)踐各自的文化戰(zhàn)略提供了沃土良田式的環(huán)境。作為具有全球影響力的美國(guó)老牌電影制作公司，迪士尼在中美政治生態(tài)不理想之際推出其系列電影《花木蘭》的真人版，固然是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文明的一種認(rèn)可，也有利于中國(guó)實(shí)現(xiàn)中華文化“走出去”戰(zhàn)略并擴(kuò)大文化影響力;但是，影片存在神秘化中國(guó)元素、霸權(quán)式誤讀中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)的弊病，對(duì)中國(guó)乃至其他東方國(guó)家的國(guó)際形象產(chǎn)生了負(fù)面影響?？陀^解析釀成這類弊病的原因可發(fā)現(xiàn)，其中既有過(guò)分追求商業(yè)效應(yīng)、刻意雜糅異域文化元素的迷誤，又有主動(dòng)或被動(dòng)加入文化族群博弈導(dǎo)致的對(duì)他國(guó)傳統(tǒng)文化的惡意誤讀，由此造成了迪士尼系列電影《花木蘭》從1998年動(dòng)畫版、2004年動(dòng)畫版到2020年真人版在話語(yǔ)共謀上的滑坡態(tài)勢(shì)。

“一般而言，政府對(duì)媒介產(chǎn)業(yè)的制度安排是一種博弈的結(jié)果，即各種不同集團(tuán)為了在廣泛的媒介法律和傳統(tǒng)背景下獲得有利于自己的條件而進(jìn)行的博弈?！睂?duì)此，媒介產(chǎn)業(yè)較為明智的策略是在資本誘惑與政治滲透的國(guó)際大環(huán)境中進(jìn)行積極的文化互通互建。面對(duì)必然存在的跨文化交流障礙，電影等藝術(shù)媒介要秉持“人類命運(yùn)共同體”的理念去善意理解與言說(shuō)，明晰各國(guó)文化共生共榮的時(shí)代大趨勢(shì)，這樣才能在資本、政治乃至文化族群的博弈中不被過(guò)分牽制，才能在促使各國(guó)文化多元共存發(fā)展、推動(dòng)全球跨文化和諧交流的進(jìn)程中發(fā)揮更大程度的效力。

注釋：

①本文提及的《木蘭辭》皆指（宋）郭茂倩編的《樂(lè)府詩(shī)集·橫吹曲詞》中“唧唧復(fù)唧唧……安能辨我是雄雌”一首;全詩(shī)可見（宋）郭茂倩編：《樂(lè)府詩(shī)集》（全三冊(cè)），中華書局2019年版，第381-382頁(yè)。

②王夢(mèng)姣：《“木蘭電影”研究》，2017年碩士學(xué)位論文，西南大學(xué)。

③傅守祥：《文學(xué)經(jīng)典的跨時(shí)代與跨媒介傳播研究專題·主持人語(yǔ)》，《溫州大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第4期。

④阮方：《創(chuàng)意，動(dòng)畫的靈魂——迪士尼動(dòng)畫創(chuàng)意分析》，《電影評(píng)介》2013年第1期。

⑤蓋琪：《現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性的雜糅：迪士尼文化的深層話語(yǔ)策略》，《探索與爭(zhēng)鳴》2016年第2期。

⑥常江、史凱迪、霍米·巴巴：《理論建構(gòu)是一種賦權(quán)的政治——文化錯(cuò)位、流散與身份政治》，《新聞界》2019年第1期。

⑦樂(lè)黛云：《文化差異與文化誤讀》，《中國(guó)文化研究》1994年第2期。

⑧傅守祥：《文化生態(tài)的紊亂與人文品格的異變探微》，《深圳大學(xué)學(xué)報(bào)（人文社會(huì)科學(xué)版）》2015年第1期。

⑨陳繼勇、楊格：《新冠疫情與中美經(jīng)貿(mào)關(guān)系重塑》，《華南師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2020年第5期。

⑩侯東曉：《從虛構(gòu)的“傅滿洲”到假想的“拯救者”——論好萊塢銀幕“華人”想象與形構(gòu)》，《當(dāng)代電影》2020年第1期。

G級(jí)：大眾級(jí)，適合所有年齡段的人觀看，該級(jí)別的電影在主題、語(yǔ)言、裸露程度、性、暴力等方面不包含會(huì)引起父母或監(jiān)護(hù)人不快的內(nèi)容。PG級(jí)：輔導(dǎo)級(jí)，建議在父母陪伴下觀看，有些內(nèi)容可能對(duì)兒童不宜，該級(jí)別的電影基本沒有性愛、吸毒和裸體場(chǎng)面，即使有，時(shí)間也很短;恐怖和暴力場(chǎng)面不會(huì)超出適度的范圍。PG-13級(jí)：特別輔導(dǎo)級(jí)，13歲以下兒童尤其要有父母陪同觀看，該級(jí)別的電影沒有粗野的持續(xù)暴力鏡頭，一般沒有裸體鏡頭，有時(shí)會(huì)有吸毒鏡頭和臟話。詳見徐紅：《美國(guó)電影分級(jí)制度的發(fā)展變化》，《電影新作》2003年第5期。

邵志華：《跨文化語(yǔ)境中文化誤讀的鏡像認(rèn)知》，《蘭州學(xué)刊》2011年第1期。

呂天瑀、廉子婧：《從中西文化的差異看電影〈功夫熊貓3〉中“氣”的誤讀》，《大眾文藝》2016年第12期。

〔美〕愛德華·W.薩義德：《東方學(xué)》，王宇根譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店2007年版，第426-427頁(yè)。

“傅滿洲”出自英國(guó)作家薩斯·羅默的《神秘的傅滿洲博士》等傅滿洲系列小說(shuō)，“陳查理”出自美國(guó)作家厄爾·德爾·比格斯的《沒有鑰匙的房間》等陳查理系列小說(shuō)。兩個(gè)人物角色差不多同一時(shí)期出現(xiàn)在好萊塢銀幕，但其形象特征、內(nèi)涵卻差異很大。前者是白人警察日夜緝拿的要犯，后者是抓捕白人罪犯的偵探。前者面目可憎，令人畏懼，是顛覆西方世界的罪魁禍?zhǔn)?后者溫和善良，是美國(guó)人心目中的模范移民，但被剝奪了男性特征，成為一個(gè)“非性化”典型。二者有一個(gè)共同點(diǎn)：都是缺乏男性魅力的華人男子。詳見姜智芹：《傅滿洲與陳查理：好萊塢對(duì)華人男性的祛魅》，《藝苑》2006年第7期。

據(jù)悉，迪士尼在拍攝電影初期都會(huì)對(duì)市場(chǎng)進(jìn)行相應(yīng)的調(diào)查，以制造出滿足市場(chǎng)的人物等影片元素。詳見張碩衍：《動(dòng)畫電影中女性刻板印象與社會(huì)偏見分析——以迪士尼電影中公主形象的嬗變?yōu)槔罚缎侣勓芯繉?dǎo)刊》2019年第15期。

戴錦華：《昨日之島：戴錦華電影文章自選集》，北京大學(xué)出版社2015年版，第82頁(yè)。

周旭：《由身份對(duì)抗走向話語(yǔ)共謀——數(shù)字媒介對(duì)電影批評(píng)主體建構(gòu)及其話語(yǔ)策略的影響》，《新聞與傳播評(píng)論》2019年第2期。

張承宗：《魏晉南北朝婦女從軍考》，《南通大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2005年第1期。

傅守祥等：《文化實(shí)踐的制度正義與文化生態(tài)的動(dòng)態(tài)平衡》，《探索》2014年第3期。