談贛劇饒河戲彈腔的傳承與創(chuàng)新

羅娜 羅紅霞

贛劇作為一種十分珍貴的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，如何進(jìn)行保護(hù)、繼承以及創(chuàng)新已經(jīng)成為社會(huì)關(guān)注的熱點(diǎn)問(wèn)題。通過(guò)對(duì)贛劇饒河戲彈腔的創(chuàng)新與傳承，能夠有效提升該劇種的藝術(shù)水平，推動(dòng)贛劇的傳播與發(fā)展。這種背景下相關(guān)從業(yè)人員需要對(duì)目前贛劇饒河戲傳承與創(chuàng)新過(guò)程中暴露出的問(wèn)題進(jìn)行深入分析，同時(shí)結(jié)合實(shí)際情況，制定具有針對(duì)性的傳承與創(chuàng)新模式，為推動(dòng)贛劇的發(fā)展奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。

一、贛劇饒河戲彈腔傳承過(guò)程中暴露出的問(wèn)題

盡管贛劇已經(jīng)正式成為國(guó)家非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，但是由于各種外部因素的限制，贛劇饒河戲的傳承與創(chuàng)新工作遇到了一些問(wèn)題。從宏觀方面來(lái)看，這些問(wèn)題主要集中在三個(gè)方面：第一，隨著社會(huì)經(jīng)濟(jì)規(guī)模的不斷擴(kuò)張，國(guó)內(nèi)的文化產(chǎn)業(yè)發(fā)展迅猛，各種具有明顯差異性的藝術(shù)表現(xiàn)形式涌現(xiàn)出來(lái)。在此背景下，贛劇饒河戲在傳播過(guò)程中，由于其傳播形式以及傳播媒介存在一定局限性，導(dǎo)致其傳播范圍受到一定影響，無(wú)法在全國(guó)范圍內(nèi)開(kāi)展贛劇饒河戲文化傳播工作，導(dǎo)致了解贛劇饒河戲的人數(shù)始終無(wú)法提升，這對(duì)于贛劇饒河戲的創(chuàng)新與傳承造成不利影響[1]。第二，受到傳統(tǒng)曲藝傳承觀念的桎梏，贛劇饒河戲在傳承與發(fā)展過(guò)程中存在一定的滯后性以及局限性。這種局限性主要表現(xiàn)在傳承方式層面，目前贛劇饒河戲的主要傳承方式，依然以劇團(tuán)傳承以及師徒傳承為主，這種傳統(tǒng)的傳播方式不符合當(dāng)前背景下戲曲文化傳播規(guī)律，導(dǎo)致其傳承與創(chuàng)新工作始終徘徊在較低水平。第三，贛劇饒河戲的傳承與發(fā)展過(guò)程中，相關(guān)工作人員受到傳統(tǒng)文化傳播思維模式的影響，將大部分注意力集中在了傳承方面，對(duì)于創(chuàng)新工作的投入不足，導(dǎo)致贛劇饒河戲的發(fā)展缺乏后勁。實(shí)際工作中并沒(méi)有基于人民群眾興趣變化趨勢(shì)，對(duì)贛劇饒河戲的彈腔進(jìn)行創(chuàng)新，而是依然沿用傳統(tǒng)的唱腔技巧以及表演技巧，從長(zhǎng)遠(yuǎn)來(lái)看不利于贛劇饒河戲的發(fā)展。

二、師徒關(guān)系中彈腔的傳承與創(chuàng)新

師徒傳承是贛劇藝術(shù)傳播中最為主要的方式，隨著社會(huì)的不斷發(fā)展，現(xiàn)代師徒、師生關(guān)系與傳統(tǒng)的民間師徒傳承存在很大差異。當(dāng)前的師徒、師生關(guān)系中，文化與知識(shí)的傳承更加系統(tǒng)、規(guī)范。師徒與師生之間存在的區(qū)別主要在于：老師與學(xué)生是一種現(xiàn)代教育體制框架下常見(jiàn)的人際關(guān)系，老師與學(xué)生之間交流的主要內(nèi)容是各種藝術(shù)知識(shí)以及技巧，通過(guò)系統(tǒng)性的學(xué)習(xí)，讓學(xué)生能夠快速掌握基本功，這種傳承與創(chuàng)新模式的優(yōu)勢(shì)在于能夠以專業(yè)化的手段，培養(yǎng)出大量相關(guān)專業(yè)人才[2]。缺點(diǎn)在于學(xué)生們接受的知識(shí)內(nèi)容相同，在夯實(shí)基本功的同時(shí)失去了自身的特點(diǎn)。而“師父”與“徒弟”這對(duì)人際關(guān)系中更為強(qiáng)調(diào)情感上的聯(lián)系，可以將師父與徒弟看作是一對(duì)親人，事后在傳授藝術(shù)知識(shí)以及技巧過(guò)程中，并沒(méi)有規(guī)范的教學(xué)體系，而是先通過(guò)生活中的觀察判斷徒弟的品性、能力以及天賦，然后根據(jù)徒弟的個(gè)人特點(diǎn)，制定具有針對(duì)性的培養(yǎng)方式，以口傳心授的模式進(jìn)行知識(shí)的傳承。這種模式的優(yōu)勢(shì)在于能夠最大限度發(fā)揮徒弟的天賦，凸顯其特點(diǎn)，局限性在于這種知識(shí)傳承模式效率較低，無(wú)法大面積推廣。

（一）正旦唱腔傳承與創(chuàng)新

贛劇饒河戲中正旦的唱腔隨著歷史的發(fā)展出現(xiàn)了顯著的變化，無(wú)論是內(nèi)容還是表演方式，均有創(chuàng)新突破。為了方便介紹，這里以贛劇饒河戲中男旦向女旦唱腔過(guò)渡作為例子，詳細(xì)介紹正旦唱腔的傳承形式以及創(chuàng)新路徑。而在本嗓向小嗓過(guò)渡過(guò)程中，由于男性嗓音自身的特點(diǎn)導(dǎo)致嗓音的過(guò)渡與銜接處存在瑕疵，觀眾聽(tīng)上去會(huì)覺(jué)得嗓音銜接處略顯生硬[3]。針對(duì)這一問(wèn)題，贛劇饒河戲著名正旦演員胡瑞華通過(guò)對(duì)彈腔的發(fā)展與創(chuàng)新，攻克了男旦唱腔轉(zhuǎn)換生硬的問(wèn)題。胡瑞華嗓音條件十分出眾，無(wú)論是唱腔還是表演方式均受到觀眾喜愛(ài)。但是胡瑞華并沒(méi)有忽視對(duì)于贛劇饒河戲的傳承與發(fā)展問(wèn)題，意識(shí)到目前贛劇饒河戲唱腔表現(xiàn)方式方面還存在很多的不足。在這種背景下，胡瑞華在繼承贛劇傳統(tǒng)唱腔的基礎(chǔ)上，在教授徒弟過(guò)程中，以自己多年的表演經(jīng)驗(yàn)作為出發(fā)點(diǎn)，針對(duì)仄音、韻白以及表演等方面進(jìn)行創(chuàng)新。

1.仄音。贛州東北部地區(qū)的戲劇愛(ài)好者對(duì)于仄音十分偏愛(ài)，仄音的主要表現(xiàn)形式就是在一句唱詞的落音處突然升高八度，帶給聽(tīng)眾強(qiáng)烈的聽(tīng)覺(jué)沖擊。仄音是男旦在模仿女性嗓音過(guò)程中對(duì)于唱詞的一種夸張的處理手法，其中包含了很多炫技的成分。胡瑞華認(rèn)為仄音是贛劇彈腔傳承與發(fā)展的一個(gè)理想的切入點(diǎn)，認(rèn)為仄音是饒河戲風(fēng)格的一種展現(xiàn)方式。胡瑞華支持仄音的發(fā)展，但也指出不必在每一句唱詞中都加入仄音，一些演員會(huì)以大嗓子落音，再使用小嗓子轉(zhuǎn)音，而胡瑞華對(duì)這種仄音演唱技法進(jìn)行了創(chuàng)新，使用丹田控制氣息流動(dòng)，直接使用小嗓子駕馭仄音。

2.韻白。贛劇演繹過(guò)程中，音韻以中州韻為主，但是饒河地區(qū)方言在音譯過(guò)程中會(huì)偶爾出現(xiàn)“倒字”問(wèn)題，導(dǎo)致觀眾出現(xiàn)聽(tīng)覺(jué)錯(cuò)誤。針對(duì)這一問(wèn)題，胡瑞華對(duì)韻白也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，依據(jù)自身豐富的演出經(jīng)驗(yàn)，對(duì)韻白進(jìn)行了優(yōu)化。例如《書(shū)館夜會(huì)》中，“耳”字音調(diào)為四聲，聽(tīng)上去與“兒子”中的“兒”類似，因此胡瑞華將“耳”字的發(fā)音調(diào)整為三聲，巧妙解決了這一問(wèn)題。

（二）花臉唱腔傳承與創(chuàng)新

1.念白

于文華先生是贛劇著名花臉演員，其唱腔飽滿充沛、剛?cè)岵?jì)，有著十分扎實(shí)的基本功，其念白水平非常高。于文華先生在繼承以及發(fā)展贛劇過(guò)程中作出了寶貴的貢獻(xiàn)，依據(jù)自己豐富的舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)以及優(yōu)秀的念白能力，對(duì)贛劇饒河戲中念白進(jìn)行了創(chuàng)新。例如在《岳飛槍挑小梁王》一部戲當(dāng)中，加入了一段超長(zhǎng)的口白，時(shí)間長(zhǎng)達(dá)十多分鐘，念白鏗鏘有力，頓挫感十分明顯，給觀眾帶來(lái)了極大的震撼，受到了觀眾的熱烈反饋。于文華先生結(jié)合觀眾的反饋，認(rèn)真查閱《岳飛傳》，積極借鑒評(píng)書(shū)的表演技巧，獲得了觀眾的積極肯定。

2.表演

除了念白之外，于文華先生在花旦表演技法方面也進(jìn)行了積極的創(chuàng)新，例如在《戰(zhàn)潼臺(tái)》這部作品當(dāng)中，于文華先生充分展現(xiàn)出自己扎實(shí)的武功基礎(chǔ)以及表演技巧，在《拔箭》一幕當(dāng)中，于文華先生所扮演的馬夫手上中箭。在于文華先生看來(lái)，這部戲能夠展現(xiàn)出花旦演員的功底，但是傳統(tǒng)表演方式中手上的箭矢不能拔出，進(jìn)而限制了演員的發(fā)揮[4]。針對(duì)這一情況，于文華先生對(duì)此處的表演方式進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新。先是用手握住箭矢用力一拔，再運(yùn)用劈叉、旋子、烏龍絞柱等表演技巧表現(xiàn)出拔箭時(shí)人物所忍受的劇烈疼痛，這種對(duì)于表演形式的靈活創(chuàng)新，讓這場(chǎng)戲變得更加精彩，也是對(duì)花旦表演技巧發(fā)展的一次有意義的嘗試。

三、民俗儀式中的傳承

贛劇饒河戲中，開(kāi)譜儀式是非常重要的一個(gè)環(huán)節(jié)，同時(shí)也是進(jìn)行贛劇饒河戲文化傳承的一個(gè)重要載體。在開(kāi)譜過(guò)程中針對(duì)音樂(lè)方面的傳承與創(chuàng)新，能夠有效展現(xiàn)出具有不同文化背景的戲曲演員們之間的友好活動(dòng)，營(yíng)造出“共同成長(zhǎng)、協(xié)同進(jìn)步”的氛圍。人類生存發(fā)展過(guò)程中，對(duì)于知識(shí)以及文化的“傳承”問(wèn)題十分重視，特別是在傳統(tǒng)師徒關(guān)系當(dāng)中，由于師父與徒弟之間是一種“親人”的關(guān)系，因此在傳承過(guò)程中，不僅要傳承知識(shí)與技術(shù)，還要傳承文化內(nèi)涵，這與目前贛劇饒河戲文化傳承理念相同，一方面要注重不同文化之間的傳承與演化，同時(shí)還要重點(diǎn)分析不同文化環(huán)境中傳統(tǒng)方式的選擇，正確的傳承方式能夠確保傳承內(nèi)容的完整、準(zhǔn)確，反之則會(huì)影響傳統(tǒng)文化的繼承與發(fā)展[5]。從傳承方式方面來(lái)看，相關(guān)從業(yè)人員需要深入分析“實(shí)踐型傳承”以及“學(xué)習(xí)型傳承”之間的異同點(diǎn)，了解兩種不同傳承模式之間的內(nèi)在聯(lián)系，為贛劇饒河戲傳承與創(chuàng)新提供多元化的路徑。

中國(guó)古代社會(huì)在千年發(fā)展過(guò)程中，逐步形成了大量極具地域、民族特色的民間習(xí)俗，這就為地方戲曲的發(fā)展提供了理想的載體。民間在舉辦各種民俗慶典過(guò)程中，通常會(huì)邀請(qǐng)劇團(tuán)到當(dāng)?shù)剡M(jìn)行表演，對(duì)于贛州饒河戲而言，想要讓這種民間藝術(shù)表演形式深入群眾，就需要充分利用開(kāi)譜儀式推動(dòng)饒河戲在民間的傳承與發(fā)展。在進(jìn)行“鬧花臺(tái)”的時(shí)候，彈腔的伴奏方式在傳承過(guò)程中不斷創(chuàng)新，不斷加入新的樂(lè)器以及新的演奏技法，豐富饒河戲的音樂(lè)表現(xiàn)形式。例如在彈奏過(guò)程中，既需要使用本地特色樂(lè)器“贛胡”，也巧妙加入了湖北地區(qū)的嗩吶、梆子等樂(lè)器，這就是對(duì)贛劇饒河戲在彈奏層面的一種傳承與創(chuàng)新。

四、新媒體平臺(tái)彈腔的傳承與發(fā)展

21世紀(jì)是信息化的世紀(jì)，如何利用好新媒體宣傳平臺(tái)，已經(jīng)成為影響贛劇饒河戲傳承與創(chuàng)新能力的關(guān)鍵性因素。贛劇饒河戲傳統(tǒng)傳承模式的傳播力度較弱，傳播范圍有限，制約了贛劇的發(fā)展。首先，相關(guān)從業(yè)人員需要積極利用各種新媒體平臺(tái)，例如微信、微博等，編輯一些符合新媒體平臺(tái)信息傳播方式的宣傳內(nèi)容，盡可能制作一些精美的視頻宣傳資料，能夠讓不了解贛劇饒河戲的群眾通過(guò)觀看精彩的視頻了解贛劇饒河戲，并在觀看視頻的過(guò)程中感受到贛劇饒河戲的魅力，擴(kuò)大其傳播范圍，讓這些人對(duì)贛劇饒河戲產(chǎn)生興趣，主動(dòng)將視頻傳播給親朋好友，讓更多對(duì)贛劇饒河戲不了解的人喜愛(ài)上這個(gè)具有獨(dú)特魅力的地方戲曲類型，通過(guò)“病毒式傳播”的方式讓贛劇饒河戲的宣傳突破地域限制，為其傳承與創(chuàng)新打下良好的基礎(chǔ)[6]。對(duì)傳承文化與藝術(shù)，對(duì)國(guó)家發(fā)展、國(guó)民素質(zhì)的提升具有不可替代的特殊意義[7]。其次，贛劇饒河戲表演者以及從業(yè)人員需要借助新媒體平臺(tái)，與饒河戲票友進(jìn)行深度互動(dòng)，通過(guò)新媒體平臺(tái)建立線上交流，一方面向饒河戲愛(ài)好者推廣相關(guān)文化知識(shí)以及演出通知，另一方面通過(guò)線上交流發(fā)掘人才，通過(guò)正確的引導(dǎo)讓具有良好天賦的饒河戲愛(ài)好者能夠成為饒河戲表演者，為其傳承奠定人才基礎(chǔ)。最后，老師或者師傅可以借助新媒體平臺(tái)錄制一些教學(xué)短視頻，通過(guò)“微課”的方式對(duì)學(xué)員進(jìn)行遠(yuǎn)程教學(xué)，在提升教學(xué)效率的同時(shí)，激發(fā)相關(guān)從業(yè)人員的創(chuàng)新意識(shí)。

結(jié)語(yǔ)：贛劇作為我國(guó)的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，想要提升其傳承以及發(fā)展水平，相關(guān)從業(yè)人員需要對(duì)當(dāng)前贛劇饒河戲傳承發(fā)展過(guò)程中存在的問(wèn)題進(jìn)行深入分析，并結(jié)合實(shí)際情況在師徒教學(xué)中圍繞仄音、韻白、表演等元素進(jìn)行創(chuàng)新與傳承，同時(shí)充分發(fā)揮民俗儀式的作用，在民俗儀式中嘗試對(duì)饒河戲的音樂(lè)表現(xiàn)形式進(jìn)行優(yōu)化。此外，還需要積極發(fā)揮新媒體平臺(tái)的宣傳優(yōu)勢(shì)，擴(kuò)大宣傳范圍以及宣傳形式，為贛劇饒河戲的傳承與創(chuàng)新保駕護(hù)航。

本文系2019年江西省高校人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“江西贛劇的傳承和音樂(lè)研究”（YS19242）的研究成果。

注釋：

[1]吳樹(shù)燕：《贛劇弋陽(yáng)腔的音樂(lè)特色研究》，《中國(guó)戲劇》2018年第11期，第59—61頁(yè)。

[2]孔曉飛：《贛劇彈腔的樂(lè)隊(duì)流變及伴奏特色探析》，《中國(guó)戲劇》2020年第8期，第94—96頁(yè)。

[3]安潔茹：《贛劇新作〈臨川新夢(mèng)〉中的傳統(tǒng)與創(chuàng)新》，《中國(guó)戲劇》2019年第11期，第46—47頁(yè)。

[4]郭波：《以饒河戲?yàn)槔勞M劇的發(fā)展與傳承》，《四川戲劇》2018年第2期，第114—117頁(yè)。

[5]陳建軍：《贛劇中的〈臨川四夢(mèng)〉改編》，《四川戲劇》2018年第2期，第51—53頁(yè)。

[6]方小燕、楊怡：《論現(xiàn)代贛劇〈青衣〉的敘事創(chuàng)新》，《四川戲劇》2019年第3期，第32—35頁(yè)。

[7]魏煌：《傳承·發(fā)展·借鑒·創(chuàng)新——對(duì)我國(guó)高等音樂(lè)教育辦學(xué)的思考》，《音樂(lè)生活》2018年第6期，第20—24頁(yè)。

羅 娜 博士，萍鄉(xiāng)學(xué)院初等教育學(xué)院講師

羅紅霞 博士，萍鄉(xiāng)學(xué)院團(tuán)委講師