從鋼琴伴奏風(fēng)格看陳田鶴藝術(shù)歌曲的審美價值

王瑋

陳田鶴的藝術(shù)歌曲代表著中國20世紀(jì)上半葉的專業(yè)音樂創(chuàng)作成就，大致時期在30—40年代，這個年代是抗日戰(zhàn)爭時期，歌曲創(chuàng)作的主流題材是愛國與反侵略，全中國掀起了聲勢浩大的“救亡歌詠運動”，音樂風(fēng)格的主要特點多雄壯而豪邁，如黃自的《抗敵歌》、冼星海的《救國軍歌》等等。陳田鶴也譜寫過一些與抗戰(zhàn)題材有關(guān)的歌曲，如《制寒衣》。但從藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的角度，個人情感的抒發(fā)和感懷更占據(jù)著陳田鶴的內(nèi)心，可以說他的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作從各個角度反映了他對歐洲藝術(shù)歌曲的中國式解讀，有借景抒情的《清平樂·春歸何處》《山中》《良夜》，有傾訴內(nèi)心的《望月》《給》，有托物言志的《燕子的歌》《秋天的夢》，有感懷深情的《懷念曲》《定情曲》，等等。眾所周知，藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作是鋼琴和人聲協(xié)同發(fā)展，并高度統(tǒng)一為一個整體的小型聲樂題材，藝術(shù)歌曲一般依據(jù)的是著名的詩歌，其價值在于藝術(shù)性的情感表達(dá)和細(xì)膩的詞曲變化，其中鋼琴伴奏對于藝術(shù)歌曲的成敗起著至關(guān)重要的作用。而鋼琴作為西洋樂器的代表之一，在與許多中國的題材（比如詩詞）相結(jié)合的時候，需要采取洋為中用、古為今用的恰當(dāng)技巧。因此，從鋼琴伴奏風(fēng)格入手探求中國藝術(shù)歌曲的審美價值是一種有效的研究角度?！八匿撉侔樽嘁策h(yuǎn)不只作為襯托旋律的和聲與節(jié)奏的附屬物，而是和旋律水乳交融、渾然一體的有機(jī)組成部分，尤其是伴奏音型的設(shè)計更見匠心?！盵1]本文試圖從鋼琴伴奏風(fēng)格窺探陳田鶴藝術(shù)歌曲創(chuàng)作的審美價值。筆者認(rèn)為，陳田鶴藝術(shù)歌曲的鋼琴伴奏所體現(xiàn)出的以下幾個特征，較好地詮釋了專業(yè)音樂創(chuàng)作中對藝術(shù)歌曲所要求的情景、意境的追求，對我們當(dāng)前中國風(fēng)格的聲樂教學(xué)和演唱很有啟發(fā)。

一、融入歌詞結(jié)構(gòu)設(shè)計的伴奏語言

鋼琴伴奏先于聲樂演唱的短小引子是藝術(shù)歌曲常見的開頭方式，而帶有主題性的引子對于歌唱者來講，是一種很好的音高提示。陳田鶴在運用這一技巧時非常簡潔明了，能夠既直接陳述主題，又考慮到詩詞的意境，營造出強(qiáng)烈的藝術(shù)氛圍。比如根據(jù)徐志摩的詞創(chuàng)作的《山中》，兩個小節(jié)的前奏，在鋼琴的低聲部先奏出了主題的旋律，高聲部用三連音和弦疊加變化的方式運行，一開始就產(chǎn)生了一種山中層巒疊嶂的景色感（譜例1）。第一個音樂段落，歌詞采用四次6+5的句式，規(guī)律性的變化，持續(xù)地表現(xiàn)出山中的景色。值得一提的是，在鋼琴的左右手聲部中，采用了低聲部長線條的和聲，加高聲部后半拍弱起的三連音形式，而這種每一次后半拍弱起所形成的和弦，是對演唱者所唱主題的補充式情緒烘托，在器樂和人聲的協(xié)調(diào)與轉(zhuǎn)換上均自然得體。6+5的四次句式有起承轉(zhuǎn)合的意味，唯有在第三句轉(zhuǎn)折的樂句中，鋼琴聲部沒有采用后半拍弱起，而是左右聲部的三連音直接與歌唱旋律一起同時出現(xiàn)，通過兩次漸強(qiáng)的力度處理，突出了作為轉(zhuǎn)折樂句的結(jié)構(gòu)意味。第二個段落鋼琴聲部采用了半音化下行的琶音織體，頻繁離調(diào)的和聲色彩，營造了山中神秘莫測的景象。最后則回到第一段落的音樂特點，首尾呼應(yīng)。

譜例1.《山中》第1-4小節(jié)

另外一首《牧歌》也采用了同樣的主題先現(xiàn)式的引子，鋼琴低聲部采用一串串琶音式的伴奏織體，奠定了全曲抒情的基調(diào)，高聲部陳述了主題的輪廓和節(jié)奏的特征，當(dāng)歌唱主題真正進(jìn)入之后，旋律上有些許變化，而不是完全重復(fù)引子。這種伴奏的特點，讓我們想起了門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》。在主題出現(xiàn)兩個樂句之后，郭沫若的詞本身并沒有產(chǎn)生結(jié)構(gòu)上的變化，但陳田鶴卻進(jìn)行了伴奏織體的變化，使音樂打破了琶音織體的陳規(guī)，引入新的和弦織體，通過和弦織體使情緒向前推進(jìn)和增強(qiáng)。有意思的是，在第二段中，作者特意在歌詞“姑娘呀，陶醉吧，姑娘”的地方為該曲設(shè)計了一個高潮部位（譜例2），伴奏重現(xiàn)了和弦織體，與前面打破琶音進(jìn)行的做法形成了前后呼應(yīng)，力度上采用了漸強(qiáng)，并在最高音G上用了一個無限延長標(biāo)記，最后再回到琶音織體結(jié)束全曲。這首作品雖然在伴奏風(fēng)格上很類似門德爾松的《乘著歌聲的翅膀》，但是陳田鶴依據(jù)現(xiàn)代詩的不規(guī)則語句特點，打破了那種一成不變的統(tǒng)一的織體風(fēng)格，以伴奏的和聲為主導(dǎo)，引入變化因素，使它產(chǎn)生了情感的變化和波瀾，使作品音響變得更為豐富。

譜例2.《牧歌》第38-41小節(jié)

二、鋼琴獨奏織體與聲樂歌唱的結(jié)合

鋼琴本身作為一件很有表現(xiàn)力的獨奏樂器，在與聲樂結(jié)合時有很多方式，如果說舒伯特的藝術(shù)歌曲中鋼琴伴奏還是更傾向于作為一種烘托情緒氛圍的伴奏手段，那么舒曼藝術(shù)歌曲中的鋼琴聲部則更具有了與聲樂并駕齊驅(qū)的意義。陳田鶴在吸取德奧經(jīng)典的藝術(shù)歌曲的營養(yǎng)中創(chuàng)造著自己的音樂語言，他的鋼琴織體有時候具有很獨立的獨奏意義，但同時又兼顧了作為伴奏的和聲語言和與旋律相適宜的音型。比如在《心花》這首作品中，他直接把器樂的織體作為主題來構(gòu)思，呈現(xiàn)出純器樂與人聲的混合搭配，效果獨特。作品開始采用了類似肖邦《g小調(diào)敘事曲》那樣的引子風(fēng)格，由一個具有敘述性意味的樂句來陳述，而這個鋼琴的引子同時也是作為主題的出現(xiàn)（譜例3）。這個引子由于是在藝術(shù)歌曲中出現(xiàn)，因此演奏上雖然可以借鑒鋼琴獨奏那樣的自由敘事，但也不適宜太自由地抒發(fā)，而應(yīng)該更傾向于相對規(guī)律性的節(jié)奏韻律，以適合現(xiàn)代詩詞的節(jié)奏。但無論如何，這個來自獨奏風(fēng)格的引子還是對歌詞產(chǎn)生了一些影響。比如在第4小節(jié)最后一拍的最后兩個音上，歌詞明顯是應(yīng)該分開的（劈開枯枝/搜嫩芽），但由于要吻合先現(xiàn)的引子，歌詞被迫跟隨了伴奏音型的節(jié)奏（劈開枯枝搜/嫩芽）（譜例4）。但緊接著的人聲部分則以同樣的形式展開，通過幾次模進(jìn)的重復(fù)構(gòu)成第一個音樂段落。此外，這種獨奏性的鋼琴織體也作為了第一個音樂段落中鋼琴與人聲相互間插著吟唱的一種形式（如譜例4）。在第二和第三個段落中，鋼琴同樣采用了肖邦作品中的那種非常常見的模式，通過遠(yuǎn)距離跳進(jìn)形成的“低—高—中”不規(guī)則的三連音型琶音，來構(gòu)建伴奏的音型，可以說用伴奏聲部營造了心緒紛飛的情景。

譜例3.《心花》第1-2小節(jié)

譜例4.《心花》第4-7小節(jié)

另一首《雁子》，作為一首很有特點的歌曲給人的印象是非常深刻的，它的特色并不在于旋律即歌唱的聲部給人留下的深刻印象，而是來自鋼琴伴奏的特色音響。這首作品的鋼琴伴奏采用了從頭到尾都非常統(tǒng)一的音樂材料，即右手的雙音重復(fù)音型+左手的下行分解八度（譜例5）。有人認(rèn)為這首作品帶有30年代電影音樂的“小資”風(fēng)味兒[2]，筆者認(rèn)為這種感覺也恰恰是因為鋼琴織體的“西洋化”所致。這種鋼琴織體寫作手法很像浪漫主義時期的鋼琴練習(xí)曲或前奏曲，采用一種統(tǒng)一的織體達(dá)到一種技術(shù)訓(xùn)練的目的，同時又具有一種暫時性的情緒表達(dá)效果。但是陳田鶴在運用這種鋼琴獨奏手法的同時，仍然是從歌曲的意境和特點來考慮的，因此，在編織這種伴奏時，和聲走向和關(guān)鍵點的骨干音與旋律聲部是一致的，而在這種一致的過程中，局部采用了變化音和半音化的和聲語言，特別是在每個樂句結(jié)束的地方，采用伴奏補充陳述的方式來渲染一種凄冷的心情，雖然音型上聽起來一直是雀躍而歡快的，但是因為和聲的半音化走向和變化，導(dǎo)致了一種隱含的悲涼氣氛。當(dāng)歌詞最后唱到“我情愿是只雁子，一切都使忘記，當(dāng)我提起，當(dāng)我想到，不是恨，不是歡喜”時，通過伴奏的和聲所造成的特殊色彩，表達(dá)了“似喜非喜，似悲非悲”的內(nèi)心難以言表的失落之感。

譜例5.《雁子》第1-5小節(jié)

三、與歌詞同步的伴奏音響共鳴

對于中國的詩詞作品來講，語言上的格律是最重要的特點。在那么多通過伴奏織體去渲染一種情緒氣氛的作品之外，那種簡潔明快的與詩詞歌賦的語言保持完全一致步調(diào)的藝術(shù)歌曲成為陳田鶴藝術(shù)歌曲中很值得品味的一種風(fēng)格。比如唐代張繼的《楓橋夜泊》，這首古詩是一首七言絕句，陳田鶴在總體處理上不僅小巧精致，而且簡潔干練，采用了左手與歌唱同步的旋律進(jìn)行，右手作為伴奏音響，用和弦織體與詩詞的節(jié)律基本同步，一字一音，而這種同步性并未體現(xiàn)在旋律上，更多的是體現(xiàn)在節(jié)奏與和聲上，比如高音區(qū)的和弦伴奏音型，通過三度和六度的反復(fù)，營造出了一種和諧的靜謐。在結(jié)構(gòu)設(shè)計上體現(xiàn)著工整中的些許變化。大結(jié)構(gòu)四個樂句從總體音樂材料上看呈ABAB的結(jié)構(gòu)，但從節(jié)奏規(guī)律上看，則呈AABB的結(jié)構(gòu)，從旋律特征上看呈AABA”，從和聲上又呈ABCB（圖1）。若按七言絕句中的每一句以4+3為單位看，節(jié)奏型則呈現(xiàn)出abacdbdc，這個節(jié)奏型體現(xiàn)了穩(wěn)定中的變化，具體體現(xiàn)在作為七言絕句中第一句ab和第二句ac，第三句db和第四句dc都是同頭異尾;但從第一句ab和第三句db，第二句ac和第四句dc看，則是異頭同尾，以此構(gòu)成了一種交錯的局面（圖2）。另外值得指出的是，該作品在第一、二、四句上旋律與和聲的一致性，與作為詩詞格律押韻的特點完全吻合，進(jìn)一步加強(qiáng)了古詩詞藝術(shù)歌曲的“古風(fēng)”韻味。

再如《如夢令·誰伴明窗獨坐》《清平樂·春歸何處》兩首取自宋代詞人的藝術(shù)歌曲，雖然織體上加入了更多的變化，但是均有同步伴唱的特點?！度鐗袅睢返?-4小節(jié)的前兩句詞，第一小節(jié)到第三節(jié)都采用了后半拍跟隨的方式，是在每一句歌唱的后半部分伴奏與人聲同步的，但第四小節(jié)樂句收尾時，則采用了完全跟隨，直到整個作品的結(jié)束都幾乎同步了，只是在歌唱的長音和停頓的地方，鋼琴采用了補充式的樂句填充。《清平樂》的伴奏部分中間段落采用了柱式和弦完全同步，前后段落則用了較多的琶音織體變化，雖然有琶音的變化，但是在歌唱的每一個音上，都有鋼琴伴奏中的高聲部音與之同時出現(xiàn)，產(chǎn)生了一種在變化中遵循詩詞語言的規(guī)整感，仍然強(qiáng)調(diào)了古詩詞藝術(shù)歌曲的簡潔明晰，而且在演唱上也降低了難度，演唱者更容易在這種同步伴唱的風(fēng)格中達(dá)到符合詩詞格律的吟誦式的歌唱（譜例6）。

譜例6.《清平樂·春歸何處》第1-4小節(jié)

四、作為情景描繪和情緒烘托的伴奏語言

陳田鶴藝術(shù)歌曲的創(chuàng)作中，鋼琴聲部無論作何變化，都在很大程度上體現(xiàn)了與歌唱聲部同步伴隨的特點，這種寫法可以說是中國藝術(shù)歌曲早期最大的創(chuàng)作特征之一，這樣的創(chuàng)作與后來的藝術(shù)歌曲相比似乎不那么“高級”，但更容易演唱。即便如此，專業(yè)作曲家仍然會對伴奏與歌唱進(jìn)行精心設(shè)計，像陳田鶴就是這樣的音樂家，通過他在鋼琴創(chuàng)作中的質(zhì)樸精神，體現(xiàn)出清新、雋永和發(fā)自內(nèi)心的情感抒發(fā)的特點。在少數(shù)去除了同步伴隨風(fēng)格的歌曲中，《秋天的夢》和《良夜》算是代表之作?！肚锾斓膲簟返匿撉俨糠謳缀鯖]有完全跟隨的痕跡，而是采用了情景描繪般的伴奏語言，開篇用二度疊置的和弦與三度構(gòu)成的三連音織體在音區(qū)上由高到低三個八度的“降落”，加上補充的下行民族五聲音階，奠定了全曲的基調(diào)，有一些不穩(wěn)定性因素，仿佛不知所措的落葉凋零，實質(zhì)是內(nèi)心悲涼的體現(xiàn)，落葉承載著“沉重的昔日”“有一些兒寒冷”，這種織體既有一些描繪性，又有一些暗示性（譜例7）。后面部分則運用了大量的色彩性離調(diào)的和聲表達(dá)了作者內(nèi)心的憂郁。

譜例7.《秋天的夢》第1-3小節(jié)

《良夜》的鋼琴伴奏用了一個比較低的音區(qū)，左手大字一組和大字組的八度加右手小字組的琶音，使人產(chǎn)生了“良夜不良”的印象，琶音似乎有些抒情的意味，但是由于音區(qū)偏低，使整個氣氛比較陰郁（譜例8）。歌詞中恰恰傳達(dá)了這種情緒：“為什么你不約她相見？”“看你做何消遣？”因此，“妄想夢里纏綿”，“領(lǐng)略輾轉(zhuǎn)反側(cè)的滋味”，表達(dá)了作者青春萌動著對愛情的向往，但在此時此刻，愛情卻并未出現(xiàn)?？梢哉f，鋼琴伴奏仍然很好地抓住了這首作品所要傳達(dá)的內(nèi)心情緒，并通過這樣一種方式把作者惆悵的內(nèi)心表現(xiàn)了出來。

譜例8.《良夜》第3-4小節(jié)

結(jié)語

陳田鶴的藝術(shù)歌曲雖然沒有太多表現(xiàn)時代的激情，但卻從另一個側(cè)面折射出跨時代的人性，成為永恒的經(jīng)典?！八麑⒆约簩θ松鸱纳羁腆w悟、對藝術(shù)理想的默默追求、對真善美人性的真誠謳歌，以典雅、清麗、精致的音樂語言表現(xiàn)出來”，“意在喚起人們對美好事物的悲憫和憐愛之心”[3]。他的藝術(shù)歌曲可以說是為生活而歌，為生命而贊。陳田鶴的藝術(shù)歌曲均以人聲和鋼琴的完美配合體現(xiàn)了藝術(shù)歌曲在情感表達(dá)上的豐富性，在借鑒吸收西方藝術(shù)歌曲體裁精華的同時，呈現(xiàn)出非常典型的中國風(fēng)格和色彩。語言的和聲化和鋼琴織體的流動性特征，在藝術(shù)歌曲中非常常見，但如何把中國的詩歌語言和所描繪的中國式情感和諧統(tǒng)一起來，則是專業(yè)音樂家在創(chuàng)作時頗為考究的問題。陳田鶴的藝術(shù)歌曲很好地處理了這種關(guān)系，使藝術(shù)歌曲在西方技法和中國音樂語言中找到了合適的平衡，既沒有生硬之感，又符合歌曲表達(dá)的情景，在聲樂教學(xué)中具有很獨特的價值，對這些藝術(shù)歌曲的掌握和練習(xí)對于了解中國風(fēng)格的藝術(shù)歌曲具有非常重要的意義。

注釋：

[1]陳暉編：《陳田鶴音樂作品選》，上海音樂學(xué)院出版社，2011年版，第16頁。

[2]孫小鈞：《論陳田鶴為現(xiàn)代詩譜寫的藝術(shù)歌曲》，《音樂探索》2016年第4期，第137頁。

[3]居其宏：《論陳田鶴20世紀(jì)30—40年代的藝術(shù)歌曲創(chuàng)作》，《音樂研究》2011年第5期，第25、33頁。

王 瑋 中央音樂學(xué)院聲樂歌劇系鋼琴藝術(shù)指導(dǎo)講師