論中國(guó)—東盟背景下印尼甘美蘭音樂在廣西的研習(xí)路徑

楚 卓 魯 松

（1.廣西藝術(shù)學(xué)院 廣西民族音樂博物館，廣西 南寧 530022；2.廣西藝術(shù)學(xué)院 藝術(shù)研究院，廣西 南寧 530022）

甘美蘭（Gamelan）有“合起來(lái)敲擊”之意，是以固定音高鑼群打擊樂器為主的合奏音樂。主要分布在東南亞的印度尼西亞、馬來(lái)西亞及菲律賓部分地區(qū)，尤以印尼甘美蘭聞名全球。甘美蘭樂隊(duì)主要由打擊樂器罐鑼類（Penclon）、排琴類（Wilah）、活動(dòng)膜類鼓（kendang）三類樂器構(gòu)成，可以加入吹奏樂器蘇林笛（Suling）、皮吶（Tarompet），拉奏樂器熱巴布（Rebab），彈撥樂器卡扎比（Kacapi）等。樂隊(duì)一般由8—20人組成，為民歌、舞蹈、戲劇伴奏。（圖1）甘美蘭流行于印尼各地，根據(jù)其地理分布與音樂風(fēng)格特征，分為中爪哇甘美蘭、西爪哇甘美蘭和巴厘島甘美蘭三類；根據(jù)樂器的音律特征，又可細(xì)分為德貢（Gamelan Degung）、薩連德諾（Gamelan Salendro）、佩羅格（Gamelan Pelog Salendro）等多種音階類型。18世紀(jì)伊始，埃利斯（Alexander-John Ellis）、孔斯特（Jaap Kunst）、胡德（Mantle Hood）等歐美學(xué)者對(duì)印尼甘美蘭的實(shí)地研究，有力地突破了歐洲中心論的桎梏，建立起歐洲古典音樂體系外的世界民族音樂文化觀。以文化相對(duì)主義為指引，印尼甘美蘭音樂逐漸進(jìn)入美國(guó)、奧地利等國(guó)家高校音樂課程、大眾音樂文化傳播中心以及作曲家的音樂創(chuàng)作中。

圖1 甘美蘭樂器結(jié)構(gòu)圖（楚卓制作）

廣西南寧作為中國(guó)—東盟博覽會(huì)永久舉辦城市，與“一帶一路”沿線東盟國(guó)家的音樂文化交流頻繁。2015年，廣西藝術(shù)學(xué)院引進(jìn)印尼西爪哇甘美蘭樂器，成立了“廣西藝術(shù)學(xué)院甘美蘭樂團(tuán)”，成為廣西研習(xí)印尼甘美蘭音樂的重要平臺(tái)。廣西藝術(shù)學(xué)院通過(guò)近6年來(lái)開展的教學(xué)、展演與研究活動(dòng)，在主動(dòng)引進(jìn)、接受、吸收、互動(dòng)的音樂行為中產(chǎn)生了主體與客體的解碼符號(hào)，漸而形成中國(guó)—東盟音樂文化交流以音聲記憶為認(rèn)同的互動(dòng)模式，廣西藝術(shù)學(xué)院成為中國(guó)研習(xí)印尼西爪哇甘美蘭藝術(shù)的交流中心。

一、研習(xí)中的主體性原則

文化哲學(xué)的主體性原則，是指在主體與客體的交互關(guān)系中遵循主體性文化選擇及價(jià)值的原則。[1]在具有主體—客體文化的具體音樂事項(xiàng)交往行為中，需遵循或接受傳入方的音樂文化觀念及價(jià)值選擇，在共生共存、互動(dòng)交融的文化場(chǎng)域中，形成“互相承認(rèn)為主體，并根據(jù)各主體的自我需求有意識(shí)地進(jìn)行交往”[2]49的交互理念。交互行為中的規(guī)則與秩序，既是主體（教師）與客體（研習(xí)者）交互行為達(dá)成的前提，也是主動(dòng)—被動(dòng)關(guān)系的規(guī)約標(biāo)準(zhǔn)。在我者—他者音樂文化的交互關(guān)系中，主動(dòng)接受、吸收、引進(jìn)的音樂行為需承擔(dān)起音樂文化主體與客體的解碼。

（一）認(rèn)識(shí)論維度

主體性原則中的認(rèn)識(shí)論維度，是在主體與客體的認(rèn)識(shí)論結(jié)構(gòu)中形成的認(rèn)識(shí)者力求獲得被認(rèn)識(shí)者的知識(shí)。在這個(gè)維度中，主體活動(dòng)是知識(shí)活動(dòng)，活動(dòng)的成果具有理論邏輯自洽性的價(jià)值判斷，體現(xiàn)了科學(xué)體系特征?！案鶕?jù)主體和客體的關(guān)系，經(jīng)驗(yàn)主義者的理念和現(xiàn)代的類型觀念——首先被應(yīng)用于自然科學(xué)中——之間的差異可以得到?！盵3]26甘美蘭被廣西藝術(shù)學(xué)院主動(dòng)引進(jìn)，首先得益于東盟文化地緣認(rèn)知優(yōu)勢(shì)。自2003年中國(guó)—東盟博覽會(huì)永久落戶南寧，廣西藝術(shù)學(xué)院辦學(xué)宗旨就明確提出“利用地緣優(yōu)勢(shì)，開展以對(duì)東盟為主的國(guó)際交流與教育合作，促進(jìn)區(qū)域發(fā)展”，先后與東盟國(guó)家的57所國(guó)（境）外院校和國(guó)家級(jí)藝術(shù)團(tuán)體開展合作交流。2012年，外交部和教育部聯(lián)合在廣西藝術(shù)學(xué)院掛牌成立“中國(guó)—東盟藝術(shù)人才培訓(xùn)中心”，2017年，廣西藝術(shù)學(xué)院與中國(guó)—東盟中心、高等教育與發(fā)展區(qū)域中心聯(lián)合發(fā)起成立“中國(guó)—東盟藝術(shù)高校聯(lián)盟”。2012年開始由廣西藝術(shù)學(xué)院舉辦的“中國(guó)—東盟音樂周”，現(xiàn)已躋身全國(guó)新音樂創(chuàng)作三大平臺(tái)。在此中國(guó)—東盟文化融合機(jī)制下，2007年，廣西藝術(shù)學(xué)院民族藝術(shù)研究所從樂器學(xué)的角度開始關(guān)注甘美蘭，先后派老師到中央音樂學(xué)院學(xué)習(xí)世界民族音樂，前往印尼實(shí)地考察學(xué)習(xí)甘美蘭，根據(jù)甘美蘭的風(fēng)格及國(guó)內(nèi)各高校引進(jìn)甘美蘭的情況，最終確定引進(jìn)民族氣息濃郁、風(fēng)格活潑的印尼西爪哇甘美蘭。廣西藝術(shù)學(xué)院充分認(rèn)識(shí)到甘美蘭歌舞樂三位一體的獨(dú)特藝術(shù)價(jià)值，發(fā)揮藝術(shù)院校音樂舞蹈學(xué)科、東盟留學(xué)生教育平臺(tái)優(yōu)勢(shì)，全方位研習(xí)甘美蘭歌舞樂的綜合形式，成立全國(guó)代表性甘美蘭樂團(tuán)。廣西藝術(shù)學(xué)院對(duì)甘美蘭跨文化傳播價(jià)值的認(rèn)識(shí)，從最初專業(yè)教師學(xué)術(shù)層面的研究，到學(xué)院秉承的中國(guó)—東盟音樂文化戰(zhàn)略思想，再到國(guó)家“一帶一路”背景下中國(guó)—東盟文化融合推動(dòng)經(jīng)濟(jì)發(fā)展，實(shí)現(xiàn)了階梯性的發(fā)展。

（二）交互論維度

主體性原則中的交互論維度，是“以主體與客體多文化主體知識(shí)并存為前提思想，互承為切點(diǎn)，雙視角交互而相對(duì)存在的一種發(fā)展態(tài)勢(shì)”[4]303。對(duì)甘美蘭音樂的研習(xí)過(guò)程中以“我者”主動(dòng)接受為開端，在尊重“他者”音樂文化的前提下實(shí)行“雙視角轉(zhuǎn)述”，并以甘美蘭理論闡釋與音樂應(yīng)用實(shí)踐作為對(duì)象。

2010年廣西藝術(shù)學(xué)院陳坤鵬承擔(dān)的國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)科研項(xiàng)目“中國(guó)南方少數(shù)民族樂器與東南亞相關(guān)民族樂器之比較研究”，是廣西較早關(guān)注甘美蘭音樂的研究項(xiàng)目，通過(guò)實(shí)地考察甘美蘭，從樂器學(xué)的角度對(duì)西爪哇及巴厘島甘美蘭的形制、制作、演奏特點(diǎn)、音樂風(fēng)格進(jìn)行研究。2013年，筆者主持廣西高等學(xué)校科學(xué)研究項(xiàng)目“東南亞鑼群音樂文化研究”，通過(guò)實(shí)地調(diào)研和研習(xí)，較深入地對(duì)印尼中爪哇、西爪哇、巴厘島三種風(fēng)格的甘美蘭進(jìn)行比較研究，并探究了東南亞鑼群樂器與銅鼓的淵源。這兩個(gè)項(xiàng)目的開展，為廣西研習(xí)甘美蘭作了有益的探索。2015年，廣西藝術(shù)學(xué)院引入西爪哇甘美蘭樂器并成立甘美蘭樂團(tuán)，一系列甘美蘭音樂演出、教學(xué)、音樂工作坊等音樂研習(xí)活動(dòng)，成為觸發(fā)研究甘美蘭的基點(diǎn)。2018年，廣西藝術(shù)學(xué)院甘美蘭樂團(tuán)聘任的印尼教師仁迪（Randy），在碩士學(xué)位論文《甘美蘭在廣西藝術(shù)學(xué)院的教學(xué)及推廣研究》中詳細(xì)介紹了印尼西爪哇甘美蘭樂器的情況，從音樂教育理論出發(fā)提出了甘美蘭教學(xué)中的行動(dòng)研究法；通過(guò)其在廣西藝術(shù)學(xué)院的甘美蘭實(shí)踐教學(xué)過(guò)程，探尋甘美蘭跨文化的教學(xué)方法，歸納將甘美蘭口頭傳授形式轉(zhuǎn)化為課程教學(xué)的理論方法。仁迪對(duì)甘美蘭音樂如何與廣西本土音樂融合、甘美蘭實(shí)踐教學(xué)如何開展作出了新的探索。此外，還有廣西藝術(shù)學(xué)院教師蔣燮與劉玲玲的《東盟音樂與廣西本土音樂特色教學(xué)的當(dāng)代表述——2017中國(guó)—東盟音樂周“印尼甘美蘭&廣西民歌展示專場(chǎng)音樂會(huì)”觀后》、研究生甘霖霖的《神奇的印尼藝術(shù)——甘美蘭》、研究生岳子威的《甘美蘭中基于兩種模式的即興性演奏規(guī)則的量化研究——以西爪哇Sunda族甘美蘭Salendro為例》等論文發(fā)表?？芍獜V西學(xué)者對(duì)甘美蘭音樂的研究多以廣西藝術(shù)學(xué)院甘美蘭樂團(tuán)為考察對(duì)象，通過(guò)實(shí)踐體驗(yàn)甘美蘭音樂魅力，從而獲得對(duì)甘美蘭音樂的文化認(rèn)知。

甘美蘭音樂應(yīng)用實(shí)踐，以廣西藝術(shù)學(xué)院開展相關(guān)教師實(shí)地調(diào)研、聘請(qǐng)印尼甘美蘭大師授課、專聘外教傳習(xí)、開設(shè)選修課、樂器靜態(tài)展示、參與各種演出等形式為研習(xí)途徑，在接受理念中遵從甘美蘭音樂文化的主體性原則與他者進(jìn)行互動(dòng)。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，2015年以來(lái)，該樂團(tuán)參與各種校內(nèi)外展演活動(dòng)兩百余次，如“2017年‘世界民族音樂學(xué)會(huì)’年會(huì)”（南京）、“2018第三屆‘一帶一路’文化藝術(shù)交流合作國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)”（北海）、“ 2018年慶祝廣西壯族自治區(qū)成立60周年文藝晚會(huì)”（南寧，圖2）、“2019年中國(guó)—東盟音樂周”、“廣西藝術(shù)學(xué)院藝術(shù)博覽會(huì)”、“廣西民族音樂博物館開放日活動(dòng)”，等等。各界新聞媒體報(bào)道30多條，如新華社新媒體報(bào)道：印尼甘美蘭音樂“空降”中國(guó)—東盟音樂周。近年來(lái)，伴隨著中國(guó)—東盟音樂文化交流的逐步深入，印尼甘美蘭音樂在廣西的研習(xí)，成為我國(guó)與東南亞音樂文化交流的典型。

圖2 廣西藝術(shù)學(xué)院甘美蘭樂團(tuán)參加廣西壯族自治區(qū)成立六十周年文藝晚會(huì)（楚卓拍攝）

二、研習(xí)中的互動(dòng)行為

互動(dòng)是“基于有意義的符號(hào)之上的一種行動(dòng)過(guò)程”[5]126，音樂中的互動(dòng)行為在傳播者與接受者之間發(fā)生雙向互動(dòng)，并且相互影響，是該音樂場(chǎng)域中傳播者與接受者對(duì)其共同面對(duì)的音樂符號(hào)進(jìn)行傳遞與表達(dá)的方式?！胺?hào)互動(dòng)理論”（symbolic interactionism）認(rèn)為文化持有者與學(xué)習(xí)者在雙向互動(dòng)中，通過(guò)符號(hào)連接，雙方都發(fā)生了互動(dòng)行為。①參見特納對(duì)于布魯諾和庫(kù)恩符號(hào)互動(dòng)理論的相關(guān)闡釋和他本人的理論延伸。（美）特納著，吳曲輝等譯《社會(huì)學(xué)理論的結(jié)構(gòu)》，浙江人民出版社，1987年，第401-421頁(yè)。甘美蘭研習(xí)活動(dòng)作為雙方發(fā)生文化互動(dòng)的符號(hào)，連接起教師與研習(xí)者之間的雙向音樂文化互動(dòng)。在傳播機(jī)制中，甘美蘭音樂作為一種主位視角中的他者傳統(tǒng)音樂文化，帶給學(xué)習(xí)者的首先是一種別樣的音樂感知，并且在我者熟悉了甘美蘭音樂之后，在音樂文化意識(shí)觀念中我者音樂文化與他者甘美蘭音樂也產(chǎn)生了互動(dòng)現(xiàn)象，從而為甘美蘭音樂的接受、學(xué)習(xí)方式提供可行路徑。

2015年3月至今，廣西藝術(shù)學(xué)院相繼引進(jìn)西爪哇甘美蘭兩套、巴厘島銅制和竹制甘美蘭各一套，成為全國(guó)收藏印尼甘美蘭樂器最全的機(jī)構(gòu)。2015年5月，廣西藝術(shù)學(xué)院成立甘美蘭樂團(tuán)，聘請(qǐng)印尼萬(wàn)隆藝術(shù)學(xué)院副院長(zhǎng)YUSUF及其助手RANDY、PIAN進(jìn)行甘美蘭教學(xué)活動(dòng)；6月，參加“2016中國(guó)—東盟音樂周”展演活動(dòng)。甘美蘭音樂實(shí)訓(xùn)被納入研究生課程體系，從2016年開始作為專業(yè)選修課列入民族音樂理論方向研究生課程，聘請(qǐng)印尼外教仁迪授課。2018年10月，甘美蘭正式陳列于廣西藝術(shù)學(xué)院廣西民族音樂博物館，同時(shí)具備展呈、教學(xué)和展演功能。（圖3）

（一）文化因素的行為闡釋

從教師的教學(xué)理念與研習(xí)者的學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)來(lái)看，研習(xí)活動(dòng)中存在音樂文化互動(dòng)。教師是印尼甘美蘭音樂的局內(nèi)人，對(duì)甘美蘭的認(rèn)知承載著“神圣”“民族”“傳統(tǒng)”的文化語(yǔ)態(tài)，教師在演奏前的祈禱、演奏中的儀態(tài)和對(duì)樂器的尊重等行為都是其音樂認(rèn)知的多維體現(xiàn)；而研習(xí)者作為局外人，學(xué)習(xí)動(dòng)機(jī)來(lái)自于對(duì)甘美蘭音樂的新奇心理和體驗(yàn)他者音樂文化。學(xué)生不僅要學(xué)習(xí)甘美蘭口頭和書面的旨意、解讀樂譜、掌握節(jié)奏、完成演奏，還需要掌握樂器隱含的文化語(yǔ)態(tài)。

在教學(xué)、演奏活動(dòng)中，教師與研習(xí)者的音樂行為相互發(fā)生影響。一方面文化持有者即局內(nèi)人（印尼教師）是經(jīng)過(guò)系統(tǒng)學(xué)習(xí)本民族音樂文化的主位視角中的行為實(shí)施者，當(dāng)在不同文化系統(tǒng)中的傳播行為持續(xù)發(fā)生，面對(duì)不同文化語(yǔ)境的傳播區(qū)域、接收對(duì)象，教師也能感知學(xué)生的音樂文化行為。而學(xué)生在學(xué)習(xí)他民族音樂文化時(shí)，作為甘美蘭音樂的局外人除了接納、吸收由局內(nèi)人傳授而來(lái)的甘美蘭音樂理論，也將我者視角中的中國(guó)傳統(tǒng)音樂認(rèn)知思維，通過(guò)甘美蘭學(xué)習(xí)活動(dòng)鏈順勢(shì)傳播給他者，形成了局內(nèi)—局外、主位—客位的雙重互視。其一，作品呈現(xiàn)出均衡化融合模式，以民族音樂與甘美蘭進(jìn)行對(duì)話，如中國(guó)二胡與甘美蘭共同演繹《山歌好比春江水》，廣西壯族啵咧與甘美蘭共同演繹《北路八音》。其二，學(xué)習(xí)與表演的角色轉(zhuǎn)化。研習(xí)者最初以跨文化意識(shí)被動(dòng)式學(xué)習(xí)，因甘美蘭合奏的特性必須遵循演奏秩序，成為甘美蘭大家庭成員，在具備較高的演奏水平后，與教師同臺(tái)競(jìng)技共同完成表演，增進(jìn)了二者在合奏中的相互依存關(guān)系。其三，教師主動(dòng)學(xué)習(xí)中國(guó)及廣西傳統(tǒng)音樂，將所學(xué)的內(nèi)容帶回印尼交流。其四，印尼教師異國(guó)傳播甘美蘭的身份，受到中國(guó)和印尼兩國(guó)當(dāng)?shù)孛襟w及藝術(shù)大學(xué)的高度關(guān)注，產(chǎn)生雙向性影響。

（二）音樂文本的行為表達(dá)

授課過(guò)程中，甘美蘭音樂文本主要為樂譜與相關(guān)理論知識(shí)。在文本主體語(yǔ)境的表達(dá)與接受中，樂器、音階及樂曲的名稱全都使用印尼原文。在文本主體—客體交互闡釋中，研習(xí)者容易以中國(guó)音樂思維慣性地理解印尼音樂。如學(xué)習(xí)甘美蘭Salendro 音階“da”“mi”“na”“ti”“l(fā)a”，印尼授課老師強(qiáng)調(diào)甘美蘭的“五音”觀念，樂器銅片琴上標(biāo)記的12356五音，初學(xué)者容易誤讀成中國(guó)五聲音階宮、商、角、徵、羽。而通過(guò)實(shí)際演奏過(guò)程中的聽覺體驗(yàn)，會(huì)發(fā)現(xiàn)中國(guó)與印尼雖都強(qiáng)調(diào)五音，但因?yàn)槭懿煌尘暗奈幕绊?，五音形成了不同的音階形式，在音律上存在明顯差異。如表1甘美蘭Degung音階為民族五平均律，其相鄰音分值為240；中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階使用三分損益律，其基本音級(jí)按全音204、半音90音分相生。

表1 西爪哇甘美蘭音階對(duì)照

甘美蘭樂譜多采用數(shù)字譜的形式，與我國(guó)簡(jiǎn)譜在節(jié)奏與音高的文本表述上存在一定的差異性。（見譜例1，甘美蘭Degung音階樂譜）我國(guó)簡(jiǎn)譜的節(jié)奏型標(biāo)記在音符下方，而印尼在上方標(biāo)記；音符下方加點(diǎn)表示低八度、上方加點(diǎn)表示高八度，與印尼音符的高低八度表述恰恰相反。甘美蘭樂譜通常將核心旋律層、變化旋律層旋律樂器置于上方，并在音符上注明演奏樂器。如NG即表示樂句結(jié)束并表明此處擊奏大吊鑼（Gong）。對(duì)樂器的旋律音型、節(jié)奏、結(jié)構(gòu)等信息的逐一標(biāo)注，形成了甘美蘭樂譜中的規(guī)約性與演奏中即興性的轉(zhuǎn)化生成關(guān)系。這種記譜方式與我國(guó)傳統(tǒng)音樂的骨干音記譜法相同，即以固定譜式為參照，實(shí)際表演過(guò)程中的轉(zhuǎn)換生成為變體，以單個(gè)樂器演奏為基礎(chǔ)，群體中的合奏性音聲記憶為認(rèn)同。

譜例1 甘美蘭Degung樂譜片段②此譜例由廣西藝術(shù)學(xué)院印尼籍教師仁迪制作、提供，特此感謝。

三、研習(xí)中的旨趣

中國(guó)—東盟背景下印尼甘美蘭的跨文化傳播，能夠提升中國(guó)與東盟各國(guó)政治互信和促進(jìn)文創(chuàng)經(jīng)濟(jì)交流，是中國(guó)與東盟各國(guó)文化互鑒、文明共存的有力見證。印尼甘美蘭音樂在廣西的研習(xí)如何緊契時(shí)代需要，打破慣用的研習(xí)模式，是值得關(guān)注和探討的問題。

（一）深入研究中國(guó)—東盟鑼群音樂文化，建構(gòu)同源差異化研習(xí)模式

東南亞地區(qū)的鑼樂器最獨(dú)特的地方在于其作為一種旋律性樂器，并得到廣泛而獨(dú)特的使用。東南亞地區(qū)鑼樂器在形制、演奏性能、樂隊(duì)編制等方面都形成了自己的特點(diǎn)，并多用于樂隊(duì)，從而形成獨(dú)特的東南亞鑼群樂器文化圈，印尼甘美蘭是東南亞鑼群樂器文化圈最具代表性的樂隊(duì)形式。甘美蘭鑼屬樂器包括大吊鑼 、小吊鑼、大釜鑼、小釜鑼、排鑼，這些是甘美蘭的主要結(jié)構(gòu)樂器。

銅鑼樂器在中國(guó)產(chǎn)生于漢代。中國(guó)學(xué)者秦序通過(guò)對(duì)鑼類樂器的考古研究認(rèn)為：“早在戰(zhàn)國(guó)之漢時(shí)代即已在我國(guó)西南廣大少數(shù)民族廣泛使用的、與銅鼓有著極為密切關(guān)系的鑼這一樂器，應(yīng)該是產(chǎn)生于最先制作及使用銅鼓的一些古代西南民族之中的?！盵6]34研究表明，東南亞鑼群樂器與我國(guó)西南地區(qū)的銅鑼樂器存在著淵源關(guān)系。日本學(xué)者林謙三的《東亞樂器考》認(rèn)為：“銅鑼之類并非單指鑼樂器，也包含了銅鼓等青銅樂器；并且只是說(shuō)明成長(zhǎng)于東南亞，而非產(chǎn)生于東南亞?！盵7]71中國(guó)學(xué)者饒文心推斷：“東南亞與我國(guó)西南地區(qū)在地理、族源、語(yǔ)系、文化等各方面的親緣關(guān)系和密切交往，這在漢文史書上是巨細(xì)詳載的。古代西南民族在向南遷徙的同時(shí)，自然也帶去了包括鑼在內(nèi)的青銅文化。因此認(rèn)為，中國(guó)西南滇池地區(qū)很可能是東南亞鑼樂器的發(fā)祥地?！盵8]20

從以上學(xué)者的觀點(diǎn)可知，東南亞鑼文化與銅鼓存在著緊密的關(guān)系。中國(guó)西南地區(qū)銅鼓傳入東南亞地區(qū)，已是學(xué)術(shù)界公認(rèn)的事實(shí)。古代銅鼓的傳播，主要通過(guò)貿(mào)易、族群遷徙等途徑，其傳播路線為：古越人帶著銅鼓從中國(guó)南部和越南北部往南遷徙到東南亞地區(qū)，經(jīng)泰國(guó)、馬來(lái)半島海濱地區(qū)再抵達(dá)印尼。著名學(xué)者馬歇爾研究表示“印尼出土的銅鼓，認(rèn)為均不是印度尼西亞制造”③轉(zhuǎn)引自羅世敏主編《大明山的記憶 駱越古國(guó)歷史文化研究》，廣西民族出版社，2006年，第250頁(yè)。，進(jìn)一步證實(shí)了印尼早期銅鼓是外來(lái)輸入的。中國(guó)銅鼓與甘美蘭的鑼屬樂器又有何關(guān)聯(lián)呢？至今未有定論。筆者認(rèn)為從以下幾點(diǎn)：傳說(shuō)中銅鼓是甘美蘭的祖先，銅鼓與甘美蘭鑼屬樂器共同蘊(yùn)含稻作文化，銅鼓與甘美蘭鑼屬樂器具有共通性演奏思維，銅鼓、銅鑼的共生性與變化性，等等，可知中國(guó)古代銅鼓與銅鑼在名稱上有共用時(shí)期。在歷史進(jìn)程中，以中國(guó)銅鼓為母體的銅鑼，現(xiàn)已變化發(fā)展為各種形態(tài)傳至東南亞地區(qū)，產(chǎn)生了大吊鑼、小吊鑼、排鑼、大釜鑼、小釜鑼等十多種打擊樂器。甘美蘭的音樂思想觀念、民間音樂家的音樂行為方式和民間音樂的形態(tài)構(gòu)成原則，都與中國(guó)銅鼓、銅鑼的音樂習(xí)俗模式有同構(gòu)現(xiàn)象。如今我們研習(xí)印尼甘美蘭及東南亞鑼群文化，追溯其歷史淵源，學(xué)習(xí)其差異性音樂風(fēng)格，尋找跨文傳播中本土化與國(guó)際化的共同契合點(diǎn)，對(duì)增進(jìn)廣西銅鼓樂與東盟各國(guó)鑼群音樂文化的交流有著積極的作用。

（二）增強(qiáng)柔性傳播，觀照創(chuàng)新跨文化研習(xí)方式

中國(guó)甘美蘭理論與實(shí)訓(xùn)教學(xué)，最早在港臺(tái)地區(qū)開展。1990年開始，香港中文大學(xué)、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)、臺(tái)南藝術(shù)大學(xué)等逐步引進(jìn)了印尼中爪哇、巴厘島等地區(qū)的甘美蘭樂器，并在本、碩、博各階段開設(shè)了相關(guān)課程。中國(guó)大陸地區(qū)，2004年由上海音樂學(xué)院最先引進(jìn)一套印尼巴厘島甘美蘭樂器，存放在上海音樂學(xué)院東方樂器博物館。目前，中國(guó)共有9所大學(xué)引進(jìn)了甘美蘭。甘美蘭在譯名上沒有統(tǒng)一，呈現(xiàn)出“甘美蘭”“甘美郎”“加美蘭”三種常見的形式。中爪哇甘美蘭風(fēng)格的研習(xí)，主要在中央音樂學(xué)院、上海音樂學(xué)院、寧波大學(xué)、浙江音樂學(xué)院、香港中文大學(xué)、臺(tái)北藝術(shù)大學(xué)、臺(tái)南師范大學(xué)等高校。巴厘島甘美蘭風(fēng)格的研習(xí)，主要在中國(guó)音樂學(xué)院。西爪哇甘美蘭風(fēng)格的研習(xí)，主要在廣西藝術(shù)學(xué)院。與中爪哇和巴厘島甘美蘭的傳播速度相比，西爪哇Sunda甘美蘭的傳播晚一些。當(dāng)印尼音樂家聽說(shuō)廣西藝術(shù)學(xué)院有兩套西爪哇甘美蘭（Degung和Salendro）并開展了大量研習(xí)活動(dòng)，非常感動(dòng)。每年中國(guó)—東盟博覽會(huì)、中國(guó)—東盟音樂周期間，印尼音樂家積極來(lái)到廣西交流，并希望將來(lái)能有更多的地區(qū)開展Sunda甘美蘭研習(xí)活動(dòng)。

印尼西爪哇甘美蘭在廣西的研習(xí)，采用了高校課程教學(xué)、音樂工作坊、博物館展呈、音樂會(huì)展演、主題國(guó)音樂交流等柔性傳播手段，促進(jìn)了廣西與印尼各藝術(shù)院校、印尼西爪哇甘美蘭大師、文化藝術(shù)教育專家等的交流，加強(qiáng)了中國(guó)與印尼文化的友好外交。當(dāng)今全媒體時(shí)代，應(yīng)發(fā)揮自媒體傳播手段，使得甘美蘭在廣西的傳播信息更全面、系統(tǒng)。

（三）以樂生情，助力民心相通

習(xí)近平總書記強(qiáng)調(diào)：“國(guó)之交在于民相親，民相親在于心相通”，以文化結(jié)民心，民心相通是中國(guó)與東盟各國(guó)各民族間增進(jìn)友誼、互信互敬的有力保障。文化作為交流合作的軟實(shí)力，是推進(jìn)政策溝通、設(shè)施聯(lián)通、貿(mào)易暢通、資金融通“四通”的重要潤(rùn)滑劑。異文化的傳播以文化認(rèn)同為前提。印尼長(zhǎng)期受外族統(tǒng)治，在與外來(lái)強(qiáng)勢(shì)文化沖撞時(shí)，卻能把自己的傳統(tǒng)音樂文化完整保存下來(lái)，很好地發(fā)揚(yáng)和傳承。從保存?zhèn)鹘y(tǒng)文化的角度而言，印尼的做法得到了世界的肯定。印尼甘美蘭藝術(shù)涵蓋了印尼的風(fēng)土人情、傳統(tǒng)習(xí)俗、生活方式等諸多內(nèi)容，有利于我們?cè)谘辛?xí)中樹立多元音樂文化觀。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)學(xué)者對(duì)甘美蘭音樂的研究，在20世紀(jì)90年代初世界民族音樂大思潮中拉開了帷幕。進(jìn)入21世紀(jì)發(fā)展階段，在“他文化”觀照下我國(guó)音樂文化的世界觀持續(xù)深化。中國(guó)古代銅鼓、銅鑼與印尼甘美蘭鑼屬樂器的淵源關(guān)系，使得當(dāng)代印尼甘美蘭音在國(guó)內(nèi)的文化交流具有深厚含義。伴隨著建立人類命運(yùn)共同體的愿景與希冀，廣西大力搭建將東盟國(guó)家優(yōu)秀文化“請(qǐng)進(jìn)來(lái)”、中華優(yōu)秀文化“走出去”的平臺(tái)。廣西對(duì)印尼甘美蘭音樂的研習(xí)與發(fā)展，成為中國(guó)—東盟文明互鑒、民心相通的紐帶。希望借“文化走親”的形式，廣西青銅音樂文化能延續(xù)歷史，傳向東盟國(guó)家。