師古與師心的調和

孫敏

摘要：鄒迪光作為中晚明復古派的余緒，其文學活動主要集中于萬歷前期和中期。其論詩并不同于復古派的論調，既能對七子派有所批評與指正，廣師百家，以我為用，又能為我所用抒發(fā)性靈，體現(xiàn)了師古與師心相結合的特點。能夠成一家之言，這在中晚明詩歌史上具有重要意義。

關鍵詞：廣師百家以我為用力主情真

七子派到了后期，復古陣營已經不再固若金湯，各種批評、反對聲音漸起。七子派既已衰敗，又值公安派崛起，文學界各種思潮涌動，持論者各持其說，黨同伐異。整體上，文壇思潮由師古轉向師心，由主格調轉向主性靈。鄒迪光生活在這樣的時代，能夠根據自身創(chuàng)作經驗感受文學跳動的脈搏，進而意識到七子前期模擬之病，不斷進行自省，這是非常難能可貴的。體現(xiàn)在他的詩論中，則是論詩不以漢魏為限，主張兼師眾長，抒發(fā)真情。這一論調，體現(xiàn)了由師古向師心的特色轉變過程。但值得指出的是，這一過程的轉變是漸進緩慢的，中間伴隨種種爭鳴，反駁和救弊的論點層出不窮。

一、對七子派的批評與修正

對于師古，鄒迪光認為詩歌講究格律法調是有必要的，但并不能一味地師古摹古，導致詩歌全落入古人窠臼。相對于其他七子派后進，鄒迪光論詩并沒有全盤接受復古主張，而是有沿有革，對七子的學說亦提出了諸多批評與修正意見。

（一）廣師百家

萬歷初、中期，擬襲風氣嚴重。鄒迪光批判當時士人學詩只講求一味泥古，反對師法對象的固定化、程式化。

今上萬歷之初年，世人談詩必曰李、何，又曰王、李，必李、何、王、李而后為詩……李、何、王、李，有專至而無全造，以四家盡詩可乎？[1]

他批判萬歷初期詩壇言詩只拘囿于李、何、王、李的風氣。四家詩雖好，有其“專至”，但并無“全造”，僅以四家詩來涵蓋古典詩歌的全部精華，未免過于可笑了。在他看來“泥古則優(yōu)孟學敖，壽陵學步，二者詩文道喪矣”[2]。

那么，如何走出復古的泥淖，振興詩道，給予詩歌新的活力呢？表現(xiàn)在鄒迪光的詩論中，第一便是要廣師百家。

他在《調象庵稿自序》中說及自己學詩的經歷：

于古詩學廣微、嗣宗、子建、顏年、靈運;于律學延清、必簡、摩詰;于長歌學子安、青蓮、長吉……將以掇群英而涵萬有。[3]

王世貞在《羼提齋稿序》中評價鄒迪光的詩歌：

元嘉后而大歷前，然其所自得，要有出乎其表，而不受繩束者。[4]

通過以上兩則材料，可以看到：其一，鄒迪光的詩學對象廣泛。其論詩并不以漢魏為限，更可下至元嘉詩人，尤其偏愛謝靈運。對晚唐詩人也持學習、贊賞態(tài)度。其二，鄒迪光學詩能食古化古，而不受約束。這在當時七子專古、“所患在襲”的詩壇氛圍中，很是難能可貴。

（二）以我為用

鄒迪光論詩既已主張廣泛師古，那么師古的目的何在呢？

他在給王世懋的詩集序中給出了答案：“大都所謂詩者，以我用人，而不以人狥;以今法古，而不泥古。無所不摹擬，無所不探索，而實自運、自裁、自命。有意無意，出機入機，是詩之道也。”[5]這是要求師古則需化古，要在廣師百家、兼采眾長的基礎上，能夠為我所用，而不用于人。鄒迪光雖然主張師古，但核心卻在“自運”“自裁”“自命”上，在于一個“我”字。

在給李維楨的《太室山人集序》中，他又云：“非古為古，而以我為古?！盵6]法古的目的不在于似古，而在于為我所用。相對于其他七子后進的師古言論，這一觀點是比較通達圓融的。

鄒迪光既已主張自用，那么具體而言，如何才能做到為我所用呢？

他在《余人伯詩集序》中曾評價余人伯的詩：“非秦非漢，非六朝非三唐，非李非杜，而人伯自為人伯，魚得簽忘，津渡筏舍?！盵7]筏為渡河的工具，這里指古人的詩歌及品格。學習古人的詩歌，目的在于自用，津渡了便可舍棄，不能一味拘泥于古人的字里行間，尺寸法古，而應當學習其格調與意蘊，最終為我所用，如此，才能不落泥古的窠臼。

與他同時期的馮時可后來評價他的詩文能“飫漢魏為常餐，享三唐為家帚，宿而鮮之，澄而瑩之，超津筏而自上……是以能古而不知有今，又化古而不知有古”[8]。可見鄒迪光對唐詩格調與意蘊的學習已經達到一定境界。

（三）雅與奇并舉

鄒迪光的詩學觀念，多見于其序論文中，大都以只言片語的形式出現(xiàn)，并不成專著。加上他詩學百家，難免使人感覺駁雜不專。但筆者認為，恰是因為這種駁雜不專，才給人一種包容萬象的大氣之感。本節(jié)試從例舉他與許學夷論詩的不同，窺探他論詩雅正與奇譎并存的特質。

鄒迪光曾為許學夷的《詩源辯體》作序，但因二人詩學主張不同，此序最終未被采納。今觀鄒迪光此序與許學夷論詩的觀點，不僅能從側面窺出鄒迪光學詩范圍的廣泛，亦能看出二人詩論的相同與不同處。許學夷論詩主張雅正，認為“古詩至于漢魏，律詩至于盛唐”[9]，也是以七子為宗，這是兩人的共同點。不同點在于許學夷認為七子派詩歌“其體制聲調已為極至，更有他途，便是下乘”[10]，由此看出，許學夷對七子派的推崇已到無以復加的地步。

夫體制聲調，詩之矩也，曰詞曰意，貴作自運焉。竊詞與意，斯為之襲;法人體制，做其聲調，未可謂之襲也。今凡體制聲調類古人者謂非真詩，詩必俚語、童言、纖思詭調而反為真耳。[11]

與鄒迪光一樣，他認為體制、聲調乃古人之高格，須學習繼承，言辭與意蘊，貴在自運，因此他也反對公安派，認為公安派所提倡的“情真景真”，結果只能是“俚俗疊出”，“誤殺天下后世”。但二人的立足點不同，同為七子辯護，鄒迪光的立意在于格調與才思兼?zhèn)?，認為師古在于化古，許學夷的立意只在于歸之雅道。同樣反對公安派，鄒迪光主要針對其俚俗，對于其“情真景真”，卻是提倡的。關于情真論，亦是鄒迪光詩歌論調的一個主要方面，下一小節(jié)將予以討論。

二人的另一不同點在于，同樣尊崇復古，但相比許學夷，鄒迪光的詩學范圍更加廣泛，主要體現(xiàn)在鄒迪光對六朝謝靈運和晚唐詩人李賀、李商隱等人的喜好上。此處以謝靈運為例。

鄒迪光曾為許學夷的《詩源辯體》作序，其中有很詳細的記敘。

鄒彥吉惠山園初成，予因游二泉，觀之，見其墻屋欄楯，事事皆異，正猶謝靈運衣物多改舊形制也。后見彥吉作《沈淵淵詩序》及《蕉雪林詩序》，持論又正，推其意為“六朝、晚唐咸出古人，無一語可貶損也”，宜其與《詩源》不合耳。[12]

這段言論可清楚看到二人論詩的分歧所在，因此推斷鄒迪光論詩乃無論漢魏、六朝、盛唐、晚唐，只要出自古人之口，皆不可損貶。雖然同樣立足七子一派，鄒迪光講究博雅，要求廣師百家，雅中求變，其論詩呈現(xiàn)了雅正之外求“奇”的另一面，而許學夷論詩立意主要在“雅”。關于鄒迪光對謝靈運的偏愛，翻看其詩集便不難發(fā)現(xiàn)，鄒迪光閑居之后，好作山水自然語，寫了大量的山水詩作，以五言古體見多，模仿的對象便是謝靈運。

顯而易見，鄒迪光與許學夷二人對謝靈運的態(tài)度呈截然相反狀，一喜愛，一排詆，詩學觀點不同，也難怪鄒迪光所撰之序被棄之不用了。縱觀鄒迪光學詩，不僅師法范圍廣泛，且呈現(xiàn)了雅中有變的新奇特點。

二、以我為用的情真說

情真，即真情。真，對于明人而言，是相對于理學的虛偽、矯飾而發(fā);情，即情感、個性等，表現(xiàn)在詩歌理論上，則要求為文作詩，須講究真實情感與個性的自然流露，而不為格理所限制。

在鄒迪光的這一理論受到王世貞、王世懋兄弟關于情真說的影響。王世貞作為嘉靖后期至萬歷初文壇復古的領袖人物，前期主張復古，以李、何為正宗，同李攀龍相附和，一時復古聲勢蔚為壯觀。中年以后，針對復古流弊，提出了“有真我而后有真詩”[13]的觀點，明確將真我與詩歌創(chuàng)作聯(lián)系起來。王世貞此語，是其對鄒迪光《鷦鷯稿》的評定。由此，可以看出鄒迪光對王世貞晚年詩學思想的繼承與影響。

他將這種觀點與自身創(chuàng)作相互結合，形成了以我為用的鮮明特色。

關于情真說的言論，鄒迪光在他自身的文學批評中曾多次提及。如《錢簡棲松樞十九山序》：

夫人之為言，不可離其初也，離其初則失本來面目。今天下布衣之士，樂衡門，賦考槃，簟瓢捽茹，事主寂寞恬澹，而必粉飾鋪張，侈靡其詞，使人見以為軒冕，以為狹邪，以為紈绔子，則本來面目何在？自昔孟浩然、秦系、張祜、方干及我明孫一元、俞允文、黃姬水之屬，彼何嘗縟繡繁弦，掀雷掣電，如椽不律之為沾沾哉！是不離其初心者也。[14]

“初”即“初心”，鄒迪光反對粉飾雕琢，欣賞孟浩然與黃姬水等人的適意、流暢、自然，認為這種自然源于初心，即詩歌的創(chuàng)作要本于性情。同時，他還主張詩歌的體質貴在能將前人詩歌熔鑄一爐，自成特色，“顧本來不可離，而體質貴化……夫離其初，不可與言善士，不離其初而未化，不可與言文士”[15]。這又是從師古的角度來說的，學詩不應當全盤否定擬古，須食古而能化古，關于如何化古，只有本于初心，才思與格調兩全，才能達到悠容嫻熟、爐火純青的地步。

又如《孫百川先生集序》：

昔之為詩文者，自性自靈，自解自會，自運自操，自鳴其所當鳴，而吐其所欲吐，不啜人瀋、嚼人膏，寄人藩籬，落人窠臼，窺人已敗之汗簡，而竊人已泐之金石，能使素不識耳目口鼻之人，見其言而知其生平。又知其生平枯苑、潛翔、亶迫、險夷、悲喜、笑罵之狀……余當持此說，以睹于今日，其能自為言者，非不一二。[16]

鄒迪光此論中，主張詩歌既要發(fā)自性靈，又能“自運自操”，將復古與創(chuàng)新相結合，才能不落入窠臼。詩歌只有出自性靈，才能寫其真情，其險夷悲喜、嬉笑怒罵之狀才能躍然紙上，使人讀之，感覺情真立現(xiàn)。

由以上兩則材料可以看出，相對于其他復古派后進，鄒迪光的情真說和公安派的性靈說已經十分靠近，其文學批評已經具備了性靈學說的基本因素，這也體現(xiàn)了中晚明詩學思潮由師古到師心的必然歷程。但值得注意的是，鄒迪光的文學理論仍是根植于復古土壤的，他對擬古風氣的批判還是軟弱的，遠不能與后來的公安派相比。公安派將排除格套視為宣泄性靈的必經途徑，鄒迪光則試圖將格調與性靈二者結合起來，講究有格有思、有情有調，有選擇地學習古人的

優(yōu)秀傳統(tǒng)，不至于使詩歌陷入泥古或俚俗的深淵不可自拔。這其實是一個非常圓融、通達的詩學觀點。

鄒迪光不僅力主情真說，且自身的文學創(chuàng)作也體現(xiàn)了這一文學批評觀。王世貞在《鄒彥吉〈玄岳游稿〉序》中說鄒迪光的詩歌“往往發(fā)為意表語”[17]，此處的“意”便是本意、初心。意之所至，情之所鐘，發(fā)之為語，乃為“意表語”。湯顯祖作為至情論的代表，曾為鄒迪光作《調象庵稿》序，言其創(chuàng)作“當興屬而起……雖談世之十一，談趣十九，而終焉英英沄沄，有所不能忘者，蓋其情也”[18]。由此足以看出鄒迪光的文學創(chuàng)作對情真說的實踐，體現(xiàn)了理論與創(chuàng)作的統(tǒng)一。

要言之，鄒迪光論詩，雖基本立場不出復古，但又能擺脫復古，強調詩歌的真情流露，重在為我所用。他在《王太古詩集序》中有言：“才情衡法，相容為用。”[19]這正是他詩歌理論的全部內涵。才，指才思;情，指真情，相當于公安派的性靈一說;法，指的是古人之格調。如此，有才思、真情、格調，三者相融，為我所用，方能成就一家之言。

參考文獻：

[1][5]（明）鄒迪光.調象庵稿之卷二十七·王懋中先生詩集序[M]//四庫全書存目叢書編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部：第159冊.濟南：齊魯書社，1997：743.

[2][6]（明）鄒迪光.調象庵稿之卷二十二·太室山人集序[M]//四庫全書存目叢書編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部：第159冊.濟南：齊魯書社，1997：684.

[3]（明）鄒迪光.調象庵稿之卷首·調象庵稿自序[M]//四庫全書存目叢書編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部：第159冊.濟南：齊魯書社，1997：423.

[4]（明）王世貞.弇州續(xù)稿之卷五十四·羼提齋稿序[M]//（清）王太岳，等.欽定四庫全書·集部：第1282冊.北京：商務印書館，1986：705.

[7]（明）鄒迪光.調象庵稿之卷二十三·余人伯詩集序[M]//四庫全書存目叢書編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部：第159冊.濟南：齊魯書社，1997：699.

[8]（明）馮時可.鄒彥吉先生郁儀樓集序[M]//四庫全書存目叢書編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部：第158冊.濟南：齊魯書社，1997：435.

[9][10]（明）許學夷.詩源辯體：卷三十四[M]//顧廷龍.續(xù)修四庫全書·集部：第1696冊.上海：上海古籍出版社，2002：393-406.

[11]（明）許學夷.詩源辯體之卷首·詩源辯體自序[M]//顧廷龍.續(xù)修四庫全書·集部：第1696冊.上海：上海古籍出版社，2002：251.

[12]（明）許學夷.詩源辯體：卷三十五[M]//顧廷龍.續(xù)修四庫全書·集部：第1696冊.上海：上海古籍出版社，2002：415.

[13][17]（明）王世貞.弇州續(xù)稿之文部卷五十一·文部·序[M]//顧廷龍.續(xù)修四庫全書·集部：第1282冊.上海：上海古籍出版社，2002：688.

[14][15][16]（明）鄒迪光.石雨齋集之卷十六·錢簡棲松樞十九山序[M]//四庫全書存目叢書編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部：第159冊.濟南：齊魯書社，1997：248-250.

[18]（明）湯顯祖.玉茗堂全集：卷三·調象庵稿序[M]//顧廷龍.續(xù)修四庫全書·子部：第1362冊.上海：上海古籍出版社，2002：398.

[19]（明）鄒迪光.郁儀樓集之卷三十二·王太古詩集序[M]//四庫全書存目叢書編纂委員會.四庫全書存目叢書·集部：第159冊.濟南：齊魯書社，1997：683.