論《日出》中陳白露的原型蛻變

鐘超婷 張均

內(nèi)容摘要：話劇《日出》作為時代經(jīng)典作品之一，劇中角色均可在現(xiàn)實生活中找到原型，但經(jīng)過曹禺改寫、虛構(gòu)、嫁接與凸顯等，使得角色較之原型更為豐滿、深刻。如此一段匠心獨運的創(chuàng)作，實際伴隨著啟蒙思想與左翼思想的競爭與博弈。而博弈的結(jié)果決定了曹禺采用何種故事策略與敘述機制，把原型王右家蛻變?yōu)槌錆M多義性與復(fù)雜性的陳白露。

關(guān)鍵詞：《日出》 陳白露 原型

《日出》中的陳白露是上流社會的交際花，身上有著“五四”個性解放的印記，但同時也深陷在舊的生活中不可自拔。如此充滿張力的藝術(shù)形象，存在著生活原型。此處所謂“原型”，并非指榮格的“集體無意識”意義上的民族心理積淀，而是指文學(xué)作品所賴以為來源的真實的人物或事件。學(xué)術(shù)界公認，王右家（1908-1967）是點燃曹禺創(chuàng)作陳白露的主要靈感源泉。《日出》采用了何種故事策略與敘述機制，讓這位作風(fēng)出格的名流交際花，從1930年代的歷史語境中脫胎換骨成為經(jīng)典形象，這頗值得抽絲剝繭、深入探討。

一.王右家是陳白露的主要原型

關(guān)于真實人物王右家和藝術(shù)人物陳白露的關(guān)聯(lián)，曹禺本人的表述得比較纏繞：“確切地說，她不是我戲里人物的模特兒，……但王小姐這個影子，和我心中的人物形象，這么一碰撞，陳白露就出來了?！盵1]他一方面明確承認陳白露形象塑造與王右家有關(guān)，另一方面又認為不宜夸大王右家的原型作用。因此，曹禺酌取了何種王右家的原型事件之行狀，可在三個層面上概括。

（一）“無人不為之傾倒”的美貌。陳白露明媚動人，方達生為之牽掛，張喬治為之傾慕，潘月亭為之千依百順，顧八奶奶稱她是“空前絕后的杰作”（《日出》，文化生活出版社，1937年，110頁），可見她是獲得普遍認同的美人胚子。這層特征是現(xiàn)實中王右家的實錄。王右家好友呂孝信也曾形容：“說到她的美無人會加以否認?！盵2]章伯鈞更直言：“王右家真是聰明漂亮，搞得努生（按：羅隆基字）以后遇到女人，都要把王右家當作尺子去衡量。”[3]

（二）不拘于世俗的性格。陳白露雖然身陷“囚籠”，卻沒有男權(quán)“階下囚”的自卑感，她能輕松調(diào)侃顧八奶奶所謂的愛情，任性地稱情人潘月亭為“爸爸”，理直氣壯地反駁方達生對她放蕩生活的質(zhì)疑，面對“黑三”們的威懾時更是臨危不亂。而現(xiàn)實中的王右家，在擔(dān)任《益世報·婦女周刊》主編時，她致力于使“女性獲得一個表達自己聲音的場域”[4]，字字鏗鏘，句句有力，著實令人增加幾分敬佩。

（三）情路復(fù)雜的人生行跡。陳白露出身于書香門第的高才生，離家后不依賴親友闖蕩，當過社交明星、電影明星、紅舞女、大慈善游藝會的主辦委員，并且曾有過一段以失敗告終的愛情。王右家出身于官宦家庭，曾就讀于北平女子師范大學(xué)，后赴美留學(xué)并落難于美國，回國后偶遇羅隆基并與之高調(diào)同居，當過主編，主持過名流沙龍，逼得王父以“有辱家門”為由與其斷絕聯(lián)系，終生不再往來。

當然，曹禺塑造陳白露，對艾霞、阮玲玉的人生行跡也略有擇取。不過，即便以王右家為主要原型，陳白露也不可能是王右家的真正“實錄”?！八完惏茁恫徽撌切愿?，還是氣質(zhì)，都差得遠?！盵1]史料可見，王右家不管是年輕時落難，還是后來遭遇感情背叛，她依然能絕處逢生找到自己的轉(zhuǎn)機，與陳白露與黑暗俱沒的情形大不相同。那么，《日出》又實施了怎樣的改寫與話語重構(gòu)呢？

二.“習(xí)慣于金絲籠的鳥”——啟蒙/左翼雙重視域下的“新女性”形象重構(gòu)

“新女性”在在意識形態(tài)上與封建保守的傳統(tǒng)女性有著本質(zhì)區(qū)別。葉圣陶認為：“女子自身，應(yīng)知自己是個‘人?！盵5]故女性必須撕去“男性附庸品”標簽，“須要使個人有自由意志”[6]。曾嘗試“自由飛翔”的陳白露，無疑屬于這樣的“新女性”，但終歸于失敗的“新女性”。因為“新女性”必須具備“女性的自覺”，“從這些‘異樣的‘非人的外殼里自覺過來”[7]。陳白露雖有“自覺”意識，但無奈受困于“非人的外殼”中。這與原型王右家的實際生活有較大差異，主要從兩個主要方面予以提煉、改寫與虛構(gòu)。

（一）啟蒙視域下的“新女性”構(gòu)造?！皢⒚伞眮淼?930年代，已漸漸褪去了當初的“沖動”，知識分子對女性的社會地位重新進行了解讀，若把“愛出風(fēng)頭”的王右家照搬上舞臺，必定引起眾多非議。因此曹禺對其進行了重構(gòu)，可從三個層次予以觀察。

（1）純真向陽之底色。陳白露的身體里種著“純真”的種子，“看霜花”以及不時露出的女孩的嬌嗔，體現(xiàn)她“還有從前那點孩子氣”（《日出》，13頁），對照史料，王右家的純真是“帶著些野性的”[2]。王右家十八歲便忤逆父母出走國外、二十一歲歸國后拒絕包辦婚姻、二十三歲與有婦之夫羅隆基“招搖過市”?！靶屡浴边M入1930年代，不再停滯于“去性化”的“娜拉”形象，因女性出走所帶來的社會問題日益突出，使知識分子對于“解放了的女子”有了新的定義，對婦女品德也提出了要求：

一個解放了的女子是能貫行一個基本的清白生活條件的——包含外表的勤勞與整潔，簡樸而有藝術(shù)風(fēng)味，和內(nèi)表的文雅高明，廉潔知恥，是有現(xiàn)代的常識和康健的人生觀……[8]被認為因“慕名而已”[9]追隨羅隆基的王右家，與‘廉潔知恥并不相符。因此，曹禺以啟蒙話語進行了改寫——“重拾”王右家的純真并提煉這種“純度”，具體則體現(xiàn)在對陳白露“童心”的凸顯上。所謂“童心”，明末思想家李贄認為“心之初也”[10]，指的是未被現(xiàn)世陋習(xí)所染指的真性情。陳白露“曾經(jīng)如一個未經(jīng)世故的傻女孩子，……和一個畫兒似的男人飛出這籠”（《日出》，8頁）。如此奮不顧身的行為，是墮落前的陳白露對“自由”的致敬。讓這種“初心”出現(xiàn)在一個“交際花”身上，至真至純的性情與世故的風(fēng)塵氣息融合在一起，為陳白露增添了些許讓人“捉摸不透”的吸引力，同時也使陳白露與“庸脂俗粉”在本質(zhì)上有了區(qū)分，使陳白露多了幾分“我見猶憐”。

（2）對愛情的內(nèi)心眷戀。陳白露對愛情是執(zhí)著的，她對“詩人”依然心存留戀，對久未謀面的方達生卸下防備變?yōu)椤爸窬保⒎侵挥袑ξ磥碇異鄣幕孟?，還有對往日之愛的眷戀。而王右家對愛是容忍與決絕的。王右家曾說：“愛是我一生的信仰?！盵11]為此，她大度默許羅隆基“流連花叢”，但在發(fā)現(xiàn)羅隆基與他人涉及談婚論嫁后，她斷然離去。羅隆基雜亂無章的愛情，表面上是啟蒙話中的“戀愛自由”，實際是啟蒙話語所需反省的毫無約束的“自由戀愛”[12]，王右家卻對這種濫情的愛欣然接受，這種男女感情模式，非1930年代啟蒙話語所能理解和容納的。因此，曹禺保留了王右家的個人魅力，讓陳白露在復(fù)雜的人際關(guān)系中周旋自如。同時牢牢抓住了王右家自奉的“愛是信仰”這一核心愛情觀，進行了細節(jié)上的改造。首先，在行動刻畫上拔高了王右家對愛的需求，為陳白露打造了一個“逐愛”的“新女性”形象。當時知識青年對“戀愛是生命的大主宰”[12]的戀愛觀頗為追捧，因此“愛情”在他們心中的地位頗高。讓陳白露對愛情擁有不熄渴望與追求，恰恰是將其歸屬為“新女性”的“敲門磚”。其次，曹禺摒棄了王右家等部分女性對愛的理解誤區(qū)：“她們并不是為戀愛而求戀愛，卻是為出風(fēng)頭而求戀愛，為名譽而求戀愛，為金錢而戀愛……”[13]將王右家的“為名逐愛”改寫“為愛追逐”，實則上是知識分子對戀愛自由的美好初衷。

（3）獨立謀生的品性。陳白露將“取悅男人”看成一筆買賣，疾呼著“我對男人盡過女子最可憐的義務(wù)，我享著女人應(yīng)該享的權(quán)利”（《日出》，32頁），并執(zhí)拗地堅持不需親友幫忙，這種交易沒有坑蒙拐騙，在這爾虞我詐的社會中，反而顯得更為“貨真價實”。王右家雖然其主編的《婦女周刊》所宣揚的“普及常識來喚醒中國女性的自覺意識，……以求得自身的解放”[14]理念，賦予了她更“摩登”的人格魅力，但并未能證明王右家是一位合格的獨立女性。其時，王右家出格的行為作風(fēng)，被許多“正派人士”批判為新女性之恥：

至于她讀書的目的，為的是便于寫情書，讀性史，看化妝品廣告，影戲的說明書，其實上海那些自命為摩登的女子，誰又不是像王小姐那樣拆爛污呢？[15]

此處的“王小姐”雖無實名，但憑王右家當時“通天教主”的知名度，難免不讓人對號入座。王右家落得個“愛慕虛榮”的頭銜，與其善于“依附”有關(guān)。據(jù)呂孝信回憶：

如果她（王右家）不認識努生，而嫁給原來的未婚夫，相信她以后的生活將是兩種方式。她會整天交際，出入戲院舞廳，混混沌沌過一生。[2]

羅隆基時任《益世報》社論主筆，由于有羅隆基的“穿針引線”，王右家于《益世報》副刊中一展身手。陳獨秀在《敬告青年》里對何謂“女子解放”作了解釋：“解放云者，脫離夫奴隸之羈絆，以完其自主自由之人格之謂也。”[16]以此觀點審度王右家，其并未符合啟蒙主義中“獨立”的真正含義，羅隆基并非單純是她依附的“大樹”，還是她拓寬事業(yè)的“跳板”。這與陳白露被迫作為男人的附屬品，在窮途末路中向死而生很不一樣，這也有改寫的手筆。曹禺以“與男權(quán)糾葛”為立足點，巧妙地將王右家利用男權(quán)置換為陳白露抗議男權(quán)，以增加了角色“獨立女性”的說服力，這當中，在原型與角色對“經(jīng)濟問題”的處理上就顯得尤為巧妙。魯迅先生在《娜拉出走之后》的演講中多次強調(diào)了“為準備不做傀儡起見，在目下的社會里，經(jīng)濟權(quán)就見得最要緊了”[17]。王右家沒有經(jīng)濟上的壓力，吃穿用度上羅隆基對其頗為大方，也就沒有生存壓力。因此曹禺“抹去”了王右家對金錢的“不以為意”，虛構(gòu)了一個期待“意外得到一筆財富，使她能獨立地生活”（《日出》，9頁）的意念，使陳白露對金錢的執(zhí)著以及對男女經(jīng)濟地位平等的觀念變得理所當然。

（二）左翼視域下“非人的外殼”的構(gòu)制。本文所指“非人”，是指與真正的“人”相向而行的涉及精神靈魂的制度性外殼。周作人認為，“人”應(yīng)正視“人的靈與肉的二重生活”，兩者“合起來便是人性”[18]，換而言之，兩者相互對抗，便產(chǎn)生了“非人”。陳白露“愛生活也厭惡生活”（《日出》，8頁），是明顯的“靈”與“肉”的分庭抗衡。而所謂“肉”，在《日出》中便涉及個體肉身所處具體經(jīng)濟政治環(huán)境，這已是左翼視域中的社會構(gòu)成，而不再是啟蒙視域中的思想束縛。由此，曹禺精心編織了一張囚禁陳白露的網(wǎng)，將陳白露局促于制度性的“非人的外殼”中。在《日出》中，這體現(xiàn)在兩個層面。

（1）陳白露與潘月亭的“圈養(yǎng)”關(guān)系。劇中陳白露對于潘月亭不過是供于紙醉金迷生活中解悶消遣，而潘月亭對于陳白露也不過是錦衣玉食生活的“搖錢樹”，兩人是各取所需的“圈養(yǎng)”關(guān)系。這種“圈養(yǎng)”關(guān)系并非來自王右家的生活現(xiàn)實，彼時王右家與羅隆基也并非金錢與肉體交易的關(guān)系。因此，曹禺在將王右家改寫為陳白露時，并非直接將羅隆基改寫為潘月亭，而是另有糅合。對此，張耀杰另另有一說：“39歲的章以吳與40歲的羅隆基”，“成為曹禺筆下的大豐銀行經(jīng)理潘月亭的生活原型?！盵19]張耀杰的考證主要依據(jù)于黃佐臨的一段話：“潘經(jīng)理我也見過，天津一個銀行的經(jīng)理，是外交部副部長章文晉的父親（按：章以吳）……。”[20]緣何羅隆基不能成為唯一原型，得從其對人權(quán)的立場說起。1928年羅隆基回國后，成為了“人權(quán)派”代表人物，其作品對人權(quán)有如是定義：

人權(quán)是做人的那些必須的條件。人權(quán)是衣，食，住的權(quán)利，是身體安全的保障，是個人“成我至善之我”享受個人生命上的幸福，因而達到人群完成人群可能的至善，達到最大多數(shù)享受最大幸福的目的上的條件。[21]

羅隆基認為的“人權(quán)”，顯然不是《日出》中陳白露的人生狀態(tài)：她在金錢援助下滿足了基本生存需要與擁有了安身立命的保障，但這一切都是她壓抑個性發(fā)展所獲得的，她并沒有往“成我至善之我”的方向奔跑。因此，追求民主思想的羅隆基，不可能在成為潘月亭，并且主動成為“非人”的陳白露的豢養(yǎng)人之一。曹禺也清楚這一點，所以將筆觸瞄準了羅隆基同學(xué)章以吳：

章以吳的妻子朱淇筠，是曾任北洋政府交通總長及代理國務(wù)院總理的朱啟玲的二女兒。朱淇筠……等交通系人物，一直是交通銀行及新華儲蓄銀行的大股東，有了這層關(guān)系，章以吳進入社會之后，很快成為“天津一個銀行的經(jīng)理”。[22]

比較而言，雖然兩人都有龐大人脈圈支持，但羅隆基是因其才情和思想而受人賞識與追捧，與他人并不存在金錢利益的糾纏。而章以吳得以晉升，大多是其妻強大的人脈背景在推波助瀾，這種涉及金錢、政治的盤根錯節(jié)的人物關(guān)系，和作品中潘月亭互為魚肉的人脈利益圈如出一轍。有了章以吳的這層身份嫁接，潘月亭頭頂資本家的標簽，與陳白露的豢養(yǎng)關(guān)系就變得順其自然了。而這，才更符合左翼話語對當時社會政治經(jīng)濟權(quán)力關(guān)系的理解。

（2）陳白露與黑三等人的對抗關(guān)系。劇中陳白露與黑三周旋的情節(jié)，是左翼化的對抗關(guān)系設(shè)置，這可說是對原型的“逆寫”?，F(xiàn)實中，王右家的生活軌跡中不見得受制于社會幫會，相反，她與羅隆基還頗得幫會庇護。據(jù)孫喦考證，羅隆基廣交志同道合之人：

不僅有張伯苓、張東蓀等名流政要，甚至有些三山五岳的人物，如天津幫會的老大潘子欣，因敬佩羅隆基力主抗日的風(fēng)骨，也常有往來。[23]

此處提及的潘子欣，便是有“天津杜月笙”之稱的潘七爺。潘子欣因龐大的人脈關(guān)系在天津無人不曉，就連羅隆基被蔣介石狙殺，也是他從中搭救。這群“三山五岳”之人來到曹禺筆下，沒有了俠肝義膽，反而成了禍亂社會的罪魁禍首之一。這是左翼話語對原型予以重構(gòu)的結(jié)果。步驟有三：第一步，形成對“金八”之流的初印象。曹禺雖出生在優(yōu)渥家庭，但“生活面很窄，和別人相比差得很遠”[24]，對于滿嘴江湖道義的社會組織，曹禺是一知半解的，加上對底層人民的同情與關(guān)注，使得曹禺筆下的潘子欣之流，帶有明顯的曹式解讀：

金八這種人，上海有，像黃金榮、杜月笙……天津也有，他們有的是銀行老板、行幫頭子、會道門的首領(lǐng)。這些人，不會出來承認自己是金八?！度粘觥返拇_罵了一些人，但還沒有人對號入座。[25]

第二步，提取符合左翼審美解讀的人物特質(zhì)。慣于快意恩仇的江湖人，本就是頗有爭議的一個群體，如果把“金八”之流塑造為“俠士”，左翼話語不歡迎如此塑造。因此，曹禺“抹去”了他們的“俠肝義膽”，放大了他們目無法紀的行為，把他們塑造成借助統(tǒng)治力量制造“夢魘一般的可怖的人事”[26]的一員。第三步，將“融洽”改寫為“掣肘”。羅、王二人與潘子欣等人是互相賞識的，這樣一段其樂融融的關(guān)系并不符合戲劇沖突，因此曹禺保留了人物的交集，虛構(gòu)了受害者陳白露敢于智斗“黑三”們但卻無法掙脫他們的脅迫，以構(gòu)造出陳白露在不公正體制下的非人境地。

啟蒙視域下的“新女性”與左翼視域下的“非人”處境，是陳白露特有的人物標識，但其間之事與原型王右家等若即若離，并不完全吻合。這是《日出》有意識的原型甄選與虛構(gòu)，其中涉及“不可敘述之事”與“可以敘述之事”的區(qū)分與選擇，也是作者講述“新女性”悲劇的故事策略之所在。最終，陳白露這只受過高等教育的“金絲雀”，被投放到“籠中之鳥”中。

三.“沉淪”機制的再敘述

曹禺從“新女性”與“非人”兩個相互沖突的層面對王右家進行改寫，為《日出》提供了一個悲劇境遇。但僅憑“行動”的簡單堆砌，還不足以讓作品產(chǎn)生動人心弦效果，還需作者“站在一個既已選定的視角，構(gòu)筑故事的開端、發(fā)展與結(jié)局……故事包含著對事件的因果解釋”[27]。而陳白露悲劇的“因果解釋”主要表現(xiàn)為一種“沉淪”敘述機制，具體表現(xiàn)為四層下陷式的人生“逆變”。

（一）“竹均時代”的善與純真。陳白露是“性本善”化身，她哪怕已經(jīng)身陷囹圄，依然等待“有一天幸運來扣她的門”（《日出》，9頁），哪怕以身犯險也要幫助“小東西”。但細細“咀嚼”，便可發(fā)現(xiàn)“高光”下的陳白露與高喊著“我要人養(yǎng)活我”（《日出》，31頁）的陳白露存在著性格分裂。實際上，擁有這份最初美好的是陳白露的“分身”，一位名喚“竹均”的女人?！爸窬币幻?，來源于曹禺收到的一位陌生女子的來信：

這封信表示她看到《雷雨》之后，對一個作家的敬愛和感情。……后來，我就把“筠”這個名字用到陳白露身上——竹筠（按：亦作竹均，本文采用此稱呼）。[28]

這樣一段傾慕卻又不糾纏的美麗邂逅，誘發(fā)了作者和讀者的惺惺相惜之感，成功激起了作者對“美好”的解讀。曹禺為陳白露前半生命名“竹均”，使得人物靈魂上有了“單純的美好”的使命。如此安排，原因有三：一是“竹均”是對王右家“缺陷”的補充。王右家身上雖然也有不少美好品質(zhì)，如“她總盡力地使你快樂”[2]，父親死后“接了她姨娘所生的弟妹住在一起”[2]。但王右家擅長經(jīng)營人生，超出“單純的美好”的范圍。因此，曹禺重組了一個“竹均式”陳白露，以彌補王右家作為原型的“薄弱”與“缺陷”，并與“交際花式”陳白露唱和呼應(yīng)，形成了一個完整鮮活的陳白露。二是“竹均”充當著陳白露覺醒的預(yù)示功能。竹均不僅存活在陳白露過往的時空，還出現(xiàn)在陳白露當下的生活。于是我們看到陳白露會解救“小東西”，因為“竹均”已經(jīng)在潛移默化中打破了陳白露對生活“漠不關(guān)心”的“封印”。三是“竹均”的出現(xiàn)推進了“沉淪”敘述機制的運作。為了讓讀者在人物“沉淪”后的憂郁感更強烈，作者將讀者對陳白露的評價愿景設(shè)置得更大。“交際花”在人們主觀印象里本是“墮落”代名詞，單純依賴“交際花式”陳白露，并未能讓讀者在心里激起過多同情的水花，但以象征“美好”的“竹均”為起點，若她隨著陳白露一同被毀滅，此等心理落差是巨大的。至此，第一層“逆變”，便在“竹均”這一角色的喚醒中形成了。

（二）淪入風(fēng)塵。對于王右家與羅隆基同居之事，曹禺認為王右家“她是胡鬧，她是不賣錢的”[1]。的確，王右家不符合“淪落”詞義，她把自己的生活與事業(yè)都經(jīng)營得風(fēng)生水起。因此曹禺“逆轉(zhuǎn)”了王右家“以愛情為事業(yè)”的人生模式，將陳白露安排在了“一串習(xí)慣的桎梏”（《日出》，8頁）中，這里存在著兩個平行的隱藏含義，即“誰之習(xí)慣”與“桎梏為何”，來作為陳白露緣何不能自救、淪入風(fēng)塵的解碼。曹禺首先從王右家“高消費”的生活習(xí)慣中，揣摩出陳白露對物欲的執(zhí)念：“我出門要坐汽車，應(yīng)酬要穿些好衣服，我要玩，我要跳舞?！保ā度粘觥?，31頁）繼而引出陳白露“一串習(xí)慣”——對物欲橫流之生活的服從。因此，曹禺采納了王右家的出身，把陳白露打造成為傳統(tǒng)大家庭中養(yǎng)尊處優(yōu)的女子，于是大家閨秀的心氣高傲之氣節(jié)、揮金如土之陋習(xí)卻被陳白露保留了下來。所以，她對物質(zhì)的需求不能單純認為是拜金之舉，而是她從小習(xí)以為常的生存保障，她不愿意跨出這種“習(xí)以為?！?，由此認為自己“是一輩子賣給這個地方的”（《日出》，39頁）。由“這個地方”，我們可找到第二個“桎梏為何”的解答。王右家的世界“燈火通明”，并無“桎梏”。所以曹禺直接“抹除”了王右家生活環(huán)境，用他的根深蒂固的感受基調(diào)——“婦女是受壓迫的”[29]，完全置換了王右家的生存環(huán)境。為此，曹禺將社會中“大魚吃小魚”的殘酷法則作為縱線，將阿諛奉承的虛偽人際關(guān)系作為橫線，將紙醉金迷的欲望作為結(jié)節(jié)，為陳白露交織了一張牢不可破的“網(wǎng)”。至此，“誰之習(xí)慣”與“桎梏為何”便形成了，前者有作繭自縛的意味，后者有入地?zé)o門的意蘊。陳白露在這紛亂的風(fēng)塵世界里，注定會越陷越深。

（三）人性的掙扎。曹禺曾評價陳白露：“也可以說她代表著知識婦女的道路，她墮落了又不甘于墮落，恰恰又是個女人，復(fù)雜極了?！盵30]陳白露的確很復(fù)雜，不情愿又順從，是典型的“五四”后知識婦女的現(xiàn)狀。啟蒙作家開始嘗試利用“離去—歸來”的敘事結(jié)構(gòu)，來思考這些婦女的“何去何從”。但在現(xiàn)實中，并不是所有知識女性的道路都符合這種模式，如王右家，落難美國時并未選擇“歸來”——聽從父母之命下嫁“良婿”;因為與羅隆基有違禮法的結(jié)合備受指責(zé)時，也未選擇“歸來”——斬斷與羅隆基的聯(lián)系?？梢哉f，王右家自始至終未向“原起點”妥協(xié)。因此，她不符合啟蒙作家對知識女性關(guān)于“目前的夢”和“將來的夢”的忖量。故，曹禺提取了王右家“離去”的故事，過濾了她“一去不返”的情節(jié)，安排了一出“金絲雀”滿懷希望離去又失望而歸原地的戲碼。雖然這種“嵌入式”的情節(jié)，戲份不多，但卻合理解釋了陳白露“墮落了又不甘墮落”的內(nèi)在動因——一次“離去”的失敗，讓她的徘徊焦慮。曹禺正是牢牢抓住了陳白露這種搖擺不定的心緒，與王右家作了區(qū)分。與王右家前途節(jié)節(jié)攀升相比，陳白露更希望的是原地踏步，畢竟有過一次掙脫失敗經(jīng)歷的她沒有勇氣改變生活，也無法后退。

（四）與黑暗俱沒。現(xiàn)實中的王右家是從幸福走向幸福，但陳白露因身陷困局而無法自救與求救。這里，曹禺另外引進了阮玲玉、艾霞的“人生終點”（兩人皆因陷于桃色緋聞而選擇服藥自殺），作為陳白露的結(jié)局參照。然值得斟酌的是，為何作者一定要結(jié)束陳白露的生命？曹禺對“自殺”結(jié)局的解釋是，陳白露生活在一個“時日曷喪，予及汝偕亡”的社會，陳白露等人對“國家的前途看不清，對社會的前途看不清，只有毀滅了”[31]。這種針對現(xiàn)實體制的破壞與改革的思想，是左翼話語的核心所在。故曹禺通過陳白露協(xié)助讀者激活“默想死亡”的心理機制，“喚醒”時下對社會的認識。所謂“默想死亡”指的是：

它通過延展的系列性戲劇敘事，借用豐富的個性化細節(jié)，主要表現(xiàn)自我想象中的死亡過程?！斈氡硌萁Y(jié)束時，他從某種意義上就“被喚醒了”……剛才在想象中進入過的戲劇性敘事，則被當成了練習(xí)死亡的藝術(shù)和以對照的方式更加充分地贊美生命的手段。[32]

《日出》吁求破壞與改革，希望以陳白露的“死”作為感情傳遞媒介，喚醒人們“爾等皆‘汝”的情感認同。據(jù)此，在環(huán)境、勢力、自身等“內(nèi)憂外患”下，陳白露的“死亡”是必然的，于其個人而言，是她覺醒后的“無路可退”，于讀者而言，她是“練習(xí)死亡的藝術(shù)和對照的方式”。一位名滿交際圈的交際花，就這樣隨著“日出”漸漸消逝，被黑暗吞沒。

以上四層“逆變”形成了陳白露逐漸沉淪的悲劇。這四個“逆變”并非互相獨立，而是遵循著“因果關(guān)系的原則”，在故事發(fā)展事件鏈上“前一個事件是后一個事件發(fā)展的起點和必要條件，后一個事件則是對前一個事件的承繼和發(fā)展，由此環(huán)環(huán)相扣，推動故事向前發(fā)展?！盵33]兼之啟蒙與左翼并用的故事策略，現(xiàn)實中的王右家等原型的史實，就被重新發(fā)現(xiàn)。

作者在原型的基礎(chǔ)上，通過特有的故事策略與敘述機制“把它們作為特殊情節(jié)結(jié)構(gòu)而進行編碼”[34]，一個經(jīng)典的“籠中之鳥”的女性形象便由此誕生。在知識分子深感局促與迷茫的1930年代，這個特異的女性形象源于具體原型而又逾越于原型之上，并點燃了反思社會、反思個人的火花，并由之成為這個時代不可或缺的藝術(shù)經(jīng)典。曹禺的非凡藝術(shù)能力也于此可見一斑。

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（作者單位：廣州涉外經(jīng)濟職業(yè)技術(shù)學(xué)院;中山大學(xué)中文系）