康有為篆書理想嬗變初探

梁 宇 ,谷翠峰

（大連大學(xué) 美術(shù)學(xué)院，遼寧 大連 116622）

康有為的書學(xué)著作《廣藝舟雙輯》在中國書法史具有重要地位，其碑學(xué)思想極大地推動(dòng)了清代乃至近現(xiàn)代書壇的發(fā)展。目前書法研究者多以其碑學(xué)思想作為探討的重點(diǎn)，近年來，考察其帖學(xué)觀念的研究也層出不窮。然而，尚少見對康有為的篆書藝術(shù)做專門研究，相關(guān)專著及學(xué)術(shù)期刊論述較少。如范國強(qiáng)《尊碑：康有為書法研究》在部分章節(jié)收錄了康有為的篆書作品，并且對年代、款識(shí)、書寫事由作了詳細(xì)標(biāo)注，但僅是簡單分析作品的風(fēng)格面貌，尚未深入探究其篆書理論與實(shí)踐。張紅軍《康有為與清代碑學(xué)的篆隸為源觀》一文，主要結(jié)合清代書壇背景，以“篆隸”概念的發(fā)軔為出發(fā)點(diǎn)，重點(diǎn)圍繞康氏融通篆隸筆意的書法實(shí)踐做深入探討，并未對其篆書藝術(shù)作過多研究。

雖然康有為的篆書作品十分少見，但其篆書理論卻不少，主要集中在《廣藝舟雙輯》中，如篆書時(shí)風(fēng)的概述、鐘鼎彝器的品評、個(gè)人習(xí)篆經(jīng)歷以及篆書理想追求等。我們知道，清代“館閣體”書法盛行，書法逐漸成為干祿仕進(jìn)之用，書壇日漸萎靡。直至乾嘉之際，金石考據(jù)之風(fēng)盛行，篆隸書體也隨之復(fù)興，出現(xiàn)了諸如鄧石如、趙之謙等書壇巨擘，金石雅賞活動(dòng)也成為了文人雅士的娛樂方式?？涤袨樯谕砬?，其書藝、書論深受時(shí)風(fēng)影響，在趕考期間曾游居京師，結(jié)交各式名流，頓時(shí)遍覽金石名品，日夜沉溺于此，眼界日益月滋，從而對篆書的取法作了思考?？梢哉f，康有為的習(xí)篆經(jīng)歷是清代書家在金石學(xué)的大背景下追求“變古求新”的縮影。因此，本文擬從康有為的習(xí)篆歷程、篆書理論及篆書作品等方面進(jìn)行梳理歸納，理清康有為的篆書理想，對康有為篆書理想的變遷做深入探討。

一、康有為各時(shí)期的習(xí)篆經(jīng)歷

（一）師從九江，私淑完白

光緒二年（1876年），年少的康有為鄉(xiāng)試落榜，內(nèi)心苦悶，秉承著“書香再世汝應(yīng)延”[1]46的厚望，于是到南海禮山草堂，拜嶺南大儒朱次琦（世稱“九江先生”）為師，在這段求學(xué)的時(shí)光，曾問九江先生習(xí)篆之法：“少讀《說文》，嘗作篆隸，苦《嶧山》及陽冰之無味，問九江先生，稱近人鄧完白作篆第一。因搜求之粵城，苦難得。壬午入京師，乃大購焉?！盵2]852

幼年的康有為嘗讀《說文》，苦臨篆隸，習(xí)篆臨本主要以“二李”為主，但范本的枯燥讓其產(chǎn)生抵觸心理，詢師朱九江習(xí)篆之法，始知鄧石如，在粵地搜尋鄧書真跡，卻未有所得。雖然“鄧書”在那時(shí)早已名聲大振，諸如包世臣、趙之謙等人無不效仿。但是，時(shí)風(fēng)并沒有迅速波及廣東一帶，譬如康有為的老師朱九江對鄧石如的篆書評價(jià)極高，自己的書法實(shí)踐卻仍屬帖學(xué)一路，往往理論先行，并未付諸實(shí)踐，即使時(shí)任兩廣總督的阮元著有《北碑南帖論》，對嶺南地區(qū)的碑學(xué)傳播起了一定積極影響，也未把嶺南化為碑學(xué)重地，類似鄧石如這種碑派名家的書法作品仍然十分罕見。另外，影印本誕生以前，民間閱讀古籍一般使用翻刻本，幼年康有為在祖父康贊修的指導(dǎo)下學(xué)習(xí)書法并抱怨：“……，家無佳拓，久之不能工也?！盵2]851這說明康氏早年臨習(xí)的嶧山碑與李陽冰之作品應(yīng)該屬于此類翻刻本。

由此可知，幼年的康有為在篆書臨本的選擇上有局限性，或許是拓本不精，又屬于石刻書法，名家真跡更苦于搜尋，康有為無法窺探篆書用筆之微妙，自然對九江先生所推崇的鄧石如篆書產(chǎn)生強(qiáng)烈的獵奇心理，從而對“二李”的臨習(xí)產(chǎn)生抵觸心理。

（二）游學(xué)京師，飽覽名品

光緒五年（1879年）春月，22歲的康有為辭別九江先生隱居南海西樵山，正在白云洞中靜坐沉思之際，偶遇時(shí)任京師翰林院編修的張鼎華，初聞盛京之氣息。雖然兩人辯學(xué)，吵得面紅耳赤，不歡而散，但這次“意外”的邂逅卻為康有為的政治生涯打開了契機(jī)。

后來張鼎華和旁人談到游玩西樵山之時(shí)，曾見過一位與眾不同的人，此人便是康有為。張氏不但不計(jì)前嫌，甚至對康有為的才能贊賞有加，不僅為其政治交游活動(dòng)拉開了序幕，而且，張氏“帖盡翻刻，不如學(xué)碑”的論斷也成為了康有為碑學(xué)思想的重要理論依據(jù)。此后，張鼎華頻招康有為遠(yuǎn)游京師，結(jié)交各式名流，康有為也因此受到盛京金石圈的陶染，遍覽京城文物名品，又購買鄧石如書跡及碑版數(shù)百本。另外，還受密友之邀，觀賞石鼓文，初識(shí)鐘鼎彝器，曰：“吾以壬午試京兆，中秋丁祭，恭謁文廟，摩挱《石鼓》，仰瞻高宗純皇帝所頒彝尊十器，乃始講識(shí)鼎彝。南還游揚(yáng)州，入焦山閱周《無專鼎》，闔然渾古，疏落欹斜，若崩云乍頹，連山忽起，為之心醉。及戌子再游京師，見潘尚書伯寅、盛祭酒柏羲所藏鐘鼎文以千計(jì)，爛若云綿，天下之大觀也。”[2]789康有為意與古會(huì)，內(nèi)心感慨萬千，遂日夜沉溺于金石書法雅賞之中。

光緒十四年（1888年），康有為撰寫《廣藝舟雙輯》，震動(dòng)書壇，學(xué)書者無人不知，無人不學(xué)，學(xué)術(shù)界的研究大多把目光投放在他的碑學(xué)理論上，殊不知康有為在游學(xué)京師時(shí)曾大量接觸鐘鼎彝器，知識(shí)儲(chǔ)備已達(dá)到一定水平?！稄V藝舟雙輯·說分第六》對篆書的品評、分類、研習(xí)均有論述，且論列方法頗為犀利，對不同風(fēng)格的作品強(qiáng)判高下，如以《石鼓文》及李斯篆書的“茂密雄強(qiáng)”為正宗，貶斥李陽冰篆書的“瘦勁怯薄”，雖然用詞未免過激，但其在篆書的研究應(yīng)有一定見解。

在游學(xué)京師的這段時(shí)間，頻繁的金石雅賞活動(dòng)為康有為習(xí)篆、評篆提供了良好的研究條件，隨著鑒賞名品的數(shù)量日益增多，這種追求變古求新的審美理想也進(jìn)一步擴(kuò)大，促成了康有為篆書理想及理論的形成。

（三）流亡歲月，偶然創(chuàng)作

在沈曾植等人“勸勿言國事”的勸告下，康有為對政事心灰意冷，于是潛心研究金石碑版。撰寫《廣藝舟雙輯》正值閑暇之余，但好景不長，光緒二十四年（1898年），清廷把戊戌六君子當(dāng)作“康黨”，將其殘忍殺害，康有為與梁啟超作為維新派人士，成為慈禧政黨的追殺目標(biāo)，開始了非日非月的流亡生活。晚年的康有為，在政治理想上仍想扭轉(zhuǎn)乾坤，在精神上尋求心靈的寄托，碑學(xué)思想經(jīng)過歲月的發(fā)酵已達(dá)到最終的成熟階段，“求變是康有為書學(xué)建構(gòu)的核心訴求，路徑便是以篆隸為源，北碑為矛，突破二王帖系書風(fēng)的束縛?！盵3]267此后的日子里，康有為多以楷、行書稱世，至于單純對篆書的學(xué)習(xí)，似乎在此刻中斷。今日搜尋康有為篆書資料，既存世極少，又無本人正式的講述，只可以通過作品面貌、旁人敘述、書信手札，抑或即興題跋略微窺見其篆書理想的變化。

《挽同邑崔編修舜球詩橫幅》創(chuàng)作于光緒十二年（1886年），是康有為早年為悼念同鄉(xiāng)崔舜球的篆書作品。值得一提的是，三十三年后62歲的康有為在文末重題跋文：“此三十三年……，吾寡作篆，后更少寫，此詩作篆重之也。”[4]17

由此可以推斷，康有為晚年甚至一生都未大量專寫篆書。關(guān)于康有為的習(xí)篆，歷來較少研究，至于其篆書作品之少，理論高度有限，可考慮他本是一名政治家，書法只是陶遣，政治上“平治天下”才是他一生的追求。正如他在《廣藝舟雙輯》略評歷代篆書名品時(shí)感言：“吾性筆力弱，性復(fù)懶，度不能為之，后來英絕之士，當(dāng)于此別開生面也?！盵2]791雖然康氏對篆書的研習(xí)仍具有一定熱情。但由于其浮沉于政事，鉆研時(shí)間有限，難于深入研究。

二、康有為的篆書理想述略

（一）標(biāo)榜完白，技道彰顯

書法史上篆書以“二李”（李斯、李陽冰）為宗，李陽冰自傲“斯翁之后,直至小生”，唐張懷瓘亦稱其“師模李斯，甚得其妙”可以獨(dú)步天下。李陽冰在繼承秦篆圓轉(zhuǎn)筆法的同時(shí)，增加方折的使用，在結(jié)構(gòu)上進(jìn)一步夸張，加強(qiáng)了篆書的觀賞性，所創(chuàng)造的“鐵線篆”對后世影響極大，但線條仍然追求粗細(xì)一致，筆法相對單一。從另一種角度說，這種近似標(biāo)準(zhǔn)的篆書書寫范式易導(dǎo)致工藝化，書者性情易被約束，其影響愈大，對篆書面貌的多元化限制作用愈明顯。直到清代乾嘉之際，金石學(xué)大盛，鄧石如橫空出世，篆書稍參隸意，結(jié)體靈動(dòng)自然，注重書寫節(jié)奏感，《四體書冊之篆書八闥冊》（圖1）是其傳世墨跡的代表作，用筆凝練，剛?cè)岵?jì)，雖然在結(jié)體上師法李陽冰，但用筆上參以漢隸筆意，這一創(chuàng)造獨(dú)具創(chuàng)新，使筆墨趣味得到了豐富的表達(dá)。可以說，勸石如在筆法上彌補(bǔ)了“二李”書寫性的缺失，打破了自李陽冰以來篆書僵化的藩籬，為清代書壇注入一股新鮮的活力?？涤袨閷︵囀绲淖瓡鴺O力推崇，稱其為當(dāng)世標(biāo)榜：“完白山人未出，天下以秦分為不可作之書，自非好古之士，鮮或能之。完白既出之后，三尺豎僮僅解操筆，皆能為篆。吾嘗謂篆法之有鄧石如，猶儒家之有孟子，禪家之有大鑒禪師。皆直指本心，使人自證自悟；皆具廣大神力功德以為教化主，天下有識(shí)者，當(dāng)自知之也?！盵2]790又談到其曾經(jīng)苦臨《瑯琊石刻》《嶧山碑》《三墳記》等篆書名品，均無所獲，后來專學(xué)鄧石如，才開始對篆法有所體會(huì)，于是傾力模仿，以此作為篆書的完美狀態(tài)。

圖1 鄧石如《四體書冊之篆書八闥冊》局部

表1資料可見，康有為早年篆書主要取法于鄧石如。正如唐代孫過庭曰：“篆尚婉而通”，雖然篆書作品《挽同邑崔編修舜球詩橫幅》（見圖2）轉(zhuǎn)折略顯遲滯，用筆不夠圓渾，但從個(gè)別單字的比較分析，其用筆和結(jié)體與“鄧書”如出一轍，又有所不同。實(shí)際上，清代書法在帖學(xué)的籠罩下早已窮途末路，唯有鄧石如憑借一己之力開創(chuàng)新風(fēng)，康有為以“鄧書”作為篆書理想更是清代書壇變法求新的映射。對此，王鏞先生在書法簡史中說：“歷代作小篆者，均奉“二李”為圭臬。鄧石如則不限于此，他廣泛地學(xué)習(xí)石鼓文、漢碑額等，又得史籀縱橫闔辟之妙，進(jìn)而形成自己的風(fēng)貌。”[5]271康有為書學(xué)的核心訴求是變法出新，年少時(shí)臨習(xí)《嶧山碑》與李陽冰篆書，苦而無味，甚至批判李陽冰篆書徒有瘦健且過于拘束，直到后來專學(xué)鄧書才始有感悟。鄧石如在篆法上另辟蹊徑，公然打破“二李”一路的傳統(tǒng)束縛，又放出狂言：“何處讓冰斯？”，從銳意求新、敢為天下先的學(xué)術(shù)心理來看，鄧石如與康有為確為隔代知音。

表1 康有為篆書作品《挽同邑崔編修舜球詩橫幅》與鄧石如篆書之比較

圖2 康有為《挽同邑崔編修舜球詩橫幅》局部（1886年）

（二）學(xué)鄧不囿，獨(dú)得新理

康有為狂傲的個(gè)性世人皆知，在求學(xué)期間，即便是師從嶺南大儒朱九江，思想一有轉(zhuǎn)變，亦決然辭歸，正如其自評：“惟吾性好窮理”，在學(xué)習(xí)上帶有很強(qiáng)的個(gè)人自主意識(shí)，篆書通過鄧石如開始有所創(chuàng)悟，但不愿此后為其所困，稱鄧石如篆書：“無體不有，無態(tài)不備，深思不能出其外也?！盵2]790于是果斷放棄此路，在篆法的汲取上作重新考慮，以形成自己獨(dú)特的書法風(fēng)格。隨著盛京金石圈對康有為的陶染，其篆書理想也發(fā)生著劇烈變化，逐漸從對鄧石如篆書的崇拜轉(zhuǎn)向取法鐘鼎彝器的變古求新，曰：“右軍欲引八分隸書入真書中，吾亦欲采鐘鼎體意入小篆中，則新理獨(dú)得矣?！盵2]789又云：“近來稍有悟入處，但以《石鼓》為大宗，鐘鼎輔之；《瑯琊》為小宗，西漢分輔之。”[2]790康有為對“鐘鼎入書”頗感興趣，認(rèn)為學(xué)習(xí)書法若能善用鐘鼎筆意，便可以別樹一幟。

《篆書五言對局》（見圖3）創(chuàng)作于1922年，康有為時(shí)年64歲，此作題款頗有深意,從作品內(nèi)容可釋，康有為已多年不作篆，又正值天寒地凍，腕弱手僵，雖然未書寫出蒼茫雄渾之氣魄，但幸得無筆顫之習(xí)氣。

圖3 康有為《篆書五言對局》（1922年）

康氏書寫時(shí)此聯(lián)時(shí)正值天寒地凍，氣候的變化對書寫的熱情并未影響，說明他實(shí)在鐘情于此?！傲η笊n茫之氣”可謂其個(gè)人審美理想，從不喜“二李”之“瘦骨柴立”，到崇尚《石門銘》氣勢雄峻、自然開張之書風(fēng)，追求雄強(qiáng)茂密一直是康氏的書法審美理想?！岸鵁o筆顫之習(xí)”則說明其審美力高，不仿“顫”不做作，求書寫時(shí)的真情實(shí)感。此作下筆雄健有力，結(jié)體生動(dòng)可愛，石鼓筆意濃烈，甚至有《天法神讖碑》的遺風(fēng)?？梢?，個(gè)人風(fēng)格凸顯，功夫與靈氣并存（見圖4）。

圖4 《天發(fā)神讖碑》局部

《為同薇篆書十言聯(lián)》（見圖5）為康有為應(yīng)女兒康同薇所篆，時(shí)年65歲，四年后便病逝于青島。從作品內(nèi)容進(jìn)行考察可知，康有為之女康同薇在聯(lián)中落有題款：“此聯(lián)為缶翁所撰曾于一天園見之，余喜其篆，遂屬先父書此，令睹物而思人也?！贝俗飨悼涤袨樘匾夥聟遣T的篆書作品，盡顯石鼓遺意，用筆結(jié)體已嫻熟深諳。事實(shí)上，康有為與吳昌碩的交往甚好且有確切記錄，吳昌碩曾為康氏治印，印文：“維新百日，出亡十六年，三周大地，游遍四洲，經(jīng)三十一國，行六十萬里。”可謂道盡了康有為顛沛流離的一生，1922年，康有為詩賀缶翁八十壽辰，并且作詩軸《丁巳六月避地美使館》贈(zèng)予吳昌碩。吳昌碩的篆書得力于《石鼓文》（見圖6），因此書法達(dá)到爐火純青的地步，風(fēng)靡一時(shí)，康有為更是將《石鼓文》視為“書家第一法則”，拋棄“鄧書”，以《石鼓》為大宗，如此，康有為篆書理想的嬗變是否受吳昌碩影響，這是值得深入探討的。

圖5 康有為《為同薇篆書十言聯(lián)》（1923年）

圖6 《石鼓文》局部

上述材料可知，康氏為了脫離“鄧書”的影子，在篆書師法對象的重新選擇上作了深思熟慮，所呈現(xiàn)的書法面貌可謂獨(dú)具一面。康有為游學(xué)京師期間除了仕途日漸步入正規(guī)，還接觸了盛京的金石交友圈，認(rèn)識(shí)到鐘鼎彝器的高古趣味，開拓了研習(xí)的視野，脫離“鄧書”，轉(zhuǎn)師古法，是康有為受金石學(xué)風(fēng)影響的自主學(xué)習(xí)，同時(shí)也是清代書家在金石學(xué)的大背景下追求變古求新的縮影。

（三）陶冶諸體，欲兼眾美

清代乾嘉年間的習(xí)篆觀念主要是建立在實(shí)用的基礎(chǔ)上，復(fù)興篆書，更多是為了識(shí)讀，而非純藝術(shù)的追求，這種風(fēng)氣不但制約了藝術(shù)觀念的更新，還使書壇始終籠罩于帖學(xué)傳統(tǒng)，左右潮流的康有為對清代習(xí)篆風(fēng)氣明顯不滿，認(rèn)為歷代篆書名品的藝術(shù)價(jià)值不可小覷，尤其是鐘鼎彝器，應(yīng)深入挖掘其豐富的藝術(shù)內(nèi)涵，曰：“鐘鼎為偽文，然劉歆所采甚古，考古則當(dāng)辯之，學(xué)書不妨采之?！庇衷疲骸扮姸σ嘤斜庥虚L，……。若此類不可枚舉，學(xué)者善用其意，便可前無古人矣。”[2]789鼓勵(lì)書家多從鐘鼎銘文中汲取營養(yǎng)，追求藝術(shù)風(fēng)格上的新體異態(tài)。

《天青室白七言聯(lián)》（見圖7）為康有為晚年所書，此聯(lián)跋可謂道盡了康氏一生向往的書法理想：“自宋后千年皆帖學(xué)，至近百年 始講北碑，然張廉卿集北碑之大成，鄧完白寫南碑、漢隸而無帖，包慎伯全南帖而無碑。千年以來，未有集北碑南帖之成者，況兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之哉。鄙人不敏，謬欲兼之?！盵4]116康氏這種匯融百家的書學(xué)主張引起一片嘩然，甚至遭到旁人譏諷。張宗祥曾對其大加抨擊：“其平生所書，雜揉各體，意或欲兼綜各法，核其歸，實(shí)一法不精”，批其“雜揉書體誤時(shí)流”，又云：“一字之中，起筆為行，轉(zhuǎn)筆或變?yōu)樽`。此真一盤雜碎，無法評論?！盵6]86雖然揶揄過甚，但康氏主張確實(shí)不虛?！凹鏉h分、秦篆、周籀而陶冶之哉”所傳達(dá)的是康有為篆隸為源的書學(xué)觀，這種匯融百家的主張?jiān)谄湓缒晁堕L興學(xué)記》中早已明確：“書雖末藝，當(dāng)上通篆、隸，導(dǎo)源六朝?！盵7]132此外，康有為指導(dǎo)后輩學(xué)習(xí)書法亦強(qiáng)調(diào)兼通古法，追本溯源，曰：“……，要追本求源，學(xué)書從鐘鼎石鼓文入手。”[8]306只是康有為的實(shí)踐與理想不相匹配，從而遭受質(zhì)疑，正如梁啟超所云：“然吾師眼高手疏之病，實(shí)所不免?！盵6]86

圖7 康有為《天青室白七言聯(lián)》（1916年）

綜上所述，晚年的康有為雖然極少作篆，但其在篆法的思索從未停止，只是從單純的研習(xí)篆書轉(zhuǎn)向融通篆法的具體實(shí)踐。從早年篆書專學(xué)鄧石如，到后來轉(zhuǎn)師鐘鼎彝器，康有為作為碑學(xué)的集大成者，對篆法的汲取，最終歸位于篆隸為源的書學(xué)觀，將篆書的筆意融入楷、行書，從而達(dá)到“上通篆隸，導(dǎo)源六朝”的理想境界。

康有為的篆書理想變遷具有階段性，可分為三次轉(zhuǎn)變：首先，康有為早期以鄧石如篆書作為理想狀態(tài)是順應(yīng)潮流的選擇，時(shí)代性凸顯，是清代書壇崇尚“鄧書”的映射。其次，脫離“鄧書”，轉(zhuǎn)師古法是康有為頻繁接觸盛京金石圈后篆書理想的思變，是其拓寬視野后，受金石學(xué)風(fēng)影響的自覺學(xué)習(xí)。最后，康有為晚年的篆書理想從單純的研習(xí)篆書轉(zhuǎn)向融通篆法的具體實(shí)踐，是其早年對篆法的汲取最終歸位于篆隸為源書學(xué)觀的自然選擇。進(jìn)言之，更是成為學(xué)界泰山北斗后，匯融百家的大學(xué)者抱負(fù)。

三、結(jié)語

通常，書法理想是書法參與者內(nèi)心向往的一種完美狀態(tài)，其雜糅了個(gè)人書法理論、書法實(shí)踐、學(xué)書經(jīng)歷等多方面因素的影響。這里，康有為篆書理想的變遷與其不同時(shí)期的習(xí)篆經(jīng)歷緊密相關(guān)。大致有三個(gè)時(shí)期：第一，師從九江始知鄧石如，此時(shí)囿于耳目；第二，游學(xué)京師之時(shí)飽覽金石名品，開拓胸襟眼界大開；第三，流亡歲月的即興創(chuàng)作，盡化所學(xué)，欲陶冶眾長。另外，康有為的篆書理想可總結(jié)為三點(diǎn)：其一，標(biāo)榜完白小篆；其二，學(xué)鄧不囿；其三，欲兼漢分、秦篆、周籀而陶冶之。結(jié)合其各時(shí)期作品的特點(diǎn)，基本可以對康有為篆書理想的變遷作出客觀判斷。

總的來說，從康有為的現(xiàn)存篆書作品以及融通篆法的理論和具體實(shí)踐中可窺見，其實(shí)踐與理想不相匹配，尚未能達(dá)到獨(dú)樹一幟的地步。一方面從康有為的篆書作品進(jìn)行考察，其師法有由且略有建樹，但與其篆書理想相比，尚有一定距離。另一方面其融通篆法的具體實(shí)踐并沒有完全達(dá)到“集北碑南帖，欲兼漢分、秦篆、周籀”的理想境地，書法面貌仍得力于《石門銘》等魏碑一路，實(shí)則諸法未精，難融百家。誠然，康有為“集北碑南帖，欲兼漢分、秦篆、周籀”的篆書理想，是書法文化發(fā)展到一定歷史階段的產(chǎn)物，是我國書法文化珍貴的篇章，同時(shí)也體現(xiàn)了康有為作為近代中國歷史重要政治人物的文化風(fēng)采，其篆書的內(nèi)蘊(yùn)當(dāng)待進(jìn)一步挖掘研究。