女性主義敘事策略在科普展覽中的應用
——以美國紐約自然歷史博物館“神秘海洋”展為例

張 娜

科技館界對敘事研究已不算陌生，尤其在展覽研究領域，如何利用敘事研究的方法和技術做好科普展覽已成為近年來學界關注的熱點。盡管性別化差異已在科技館參觀行為中有所顯現(xiàn)(1)筆者曾基于2018年廣東科學中心年度觀眾調(diào)查的結果，從展項研發(fā)的視角出發(fā)，對調(diào)查結果進行分析與闡釋，發(fā)現(xiàn)成年女性觀眾，特別是親子家庭觀眾中的母親，是廣東科學中心的核心觀眾，提出展項研發(fā)部門需要成年女性觀眾，研究與之相適應的展項設計屬性，以增強成年女性觀眾對科技館展項的參與度，致力于讓國內(nèi)科技館行業(yè)和學界關注觀眾性別差異導致的參觀體驗的不同，針對成年女性觀眾這個核心觀眾群，開發(fā)更多面向成年女性觀眾的科技館展項，增強核心觀眾的用戶黏性，保證科技館觀眾的可持續(xù)性參觀體驗。[1]，但目前國內(nèi)科技館敘事研究尚未涉及面向不同性別觀眾的敘事策略?？萍拣^展覽的男性化敘事與女性化敘事可與科幻小說中的硬科幻與軟科幻相類比，前者慣于以物理學、化學、生物學、天文學、醫(yī)學等硬科學為基礎、強調(diào)科學性與準確性，而后者則更傾向于采用文學、哲學、心理學、歷史學、社會學等視角讓科技變得柔軟、溫暖、可及，揭示科學的人文本質(zhì)。相較于疏遠型的男性主義敘事，女性主義敘事是一種吸引型的敘述，適用于科學傳播與普及過程中的敘事，不僅可以吸引女性觀眾走進科技館、走近科學，也同樣吸引著男性觀眾，為其提供了審視科技內(nèi)容的新視角。

敘事學家將敘事作品分為“故事”和“話語”兩個不同的層次，前者可以理解為作品“再現(xiàn)”的外部世界，屬于“摹仿”層，而后者則可以理解為作品對外部世界的“表現(xiàn)”，屬于“敘述”層。將傳統(tǒng)的言語敘事延續(xù)并遷移至展項敘事，保留故事和話語的敘事二分法，在此基礎上探索女性主義敘事策略的表征與理據(jù)，以美國紐約自然歷史博物館的“神秘海洋”(UnseenOceans)展覽(2)“神秘海洋”展覽由美國自然歷史博物館聯(lián)合美英等國的科學家與設計師進行創(chuàng)意設計，展覽分為導言、奇幻漂流者、神秘生物、遇見巨型生物、潛入深海、無形邊界、豐饒的海洋和結語8個展區(qū)。展覽帶領觀眾從陽光普照的海洋表面到達海洋幽深之處，探索最新的海洋科學、運用最新的機器人技術及衛(wèi)星技術揭開神秘海洋的面紗。展覽面積達800平方米，以熒光生物模型、180度環(huán)幕、海洋地形互動沙地、科普劇場、虛擬下潛游戲、科研記錄片等互動方式展示海洋科學知識。讓觀眾在交互中探索海洋深處；在科學探索與趣味體驗中，思考如何保護海洋的未來。該展覽于2020年11月至2021年6月在廣東科學中心展出。為例，基于筆者的即身(embodied)與寄身(embedded)體驗，觀察、分析，思考科技館展覽女性主義敘事策略的理論與實踐，分析該展覽采用的女性主義敘事策略(見圖1)。

圖1 “神秘海洋”展覽女性主義敘事策略

一、 故事: 女性母題

水是一切生命之源，是重要的生命載體，孕育、滋養(yǎng)著世間萬物。人類無意識里對水的渴望賦予水以母性。水在人類原始記憶的物質(zhì)聯(lián)想也使許多詩人描述水的時候?qū)⑵浔扔鞒赡赣H[2]。對水的母性想象與古希臘人對生命始源的思考有關。古希臘人在思考生命始源問題時，就自然而然地將水意象與母性想象聯(lián)系在了一起，泰勒斯(Thales)提出“水是萬物的始基”，認為萬物最開始都是由水形成的，并且萬物最終都可以“還原于”水[3]。黑格爾(G. W. F. Hegel)認為水不僅是生命的始源，還是藝術家創(chuàng)作靈感的源泉，滋養(yǎng)著藝術家的靈魂[4]。水意象的母性想象可見一斑，而作為水域概念的海洋也是一種重要的女性母題,法國當代科學哲學家、文藝詩學家巴士拉(Gasiou Bachelard)認為孕育了豐富生命的海洋成為了一種“粘液”，這種“粘液”讓人聯(lián)想到“母乳”[5]，而海洋——水——母親的聯(lián)系成為了許多詩人靈感的物質(zhì)聯(lián)想邏輯。

在“神秘海洋”展覽中描述海洋的定語主要分為兩類，一類與其孕育生命的母性特征相關，如：生命的(vital)、豐饒的(abundant)等，另一類則與其神秘莫測的女性氣質(zhì)相關，如：未見的(unseen)、神秘的(mysterious)、秘密的(secret)等，可見，展覽中的海洋兼具母性和女性雙重特質(zhì)。展覽開篇明義，在序廳中就交代了海洋隱喻的這種雙重性，“站在沙灘上看，海洋一如既往，安詳、舒緩、波光粼粼，但在海洋深處，卻是另一個光怪陸離的世界”，這種陽光照耀下溫柔的海面給人的溫暖與人類無法抵達的、充滿未知的深海帶給人的不確定性構成了海洋母題的兩個方面，陽性的科學技術與陰性的未知自然亦形成一對彼此對立的意象，在多重隱喻對偶和復合作用的影響下，觀眾積極地建構著對“海洋母親”的想象。

二、 話語

(一) 敘述介入：翻譯干涉

女性主義學者、加拿大翻譯家弗洛圖(Louise von Flotow)在《翻譯和性別：“女性時代”的翻譯》一書中歸納了女性譯者常用的三種干預敘事的翻譯策略：增補(supplementing),加寫前言和腳注(prefacing and footnoting)以及劫持(hijacking)[6]。其中劫持是指譯者因為質(zhì)疑原文在語言和思想層面的表達，嘗試改寫(Appropriate)原有敘事中不具有女性意義的文本，并采用創(chuàng)造性的譯法對文本進行重新解讀，是一種對原文的操縱，使語言女性化，從而讓女性的聲音被聽到、女性的身影被看到。法國當代女性主義理論家西蘇(Hélène Cixous)認為女人用“白色墨水”(乳汁)書寫，從軀體到欲望，女性的文字如河流般自由流淌，說出了一切未被言說的可能性[7]。受西蘇提倡的陰性書寫的鼓舞，更多的女性拿起筆來書寫只能被女性所感知的獨特的身體體驗。

在“找找我的小寶貝”匹配游戲這個展項的展臺上印有如下文字：“Some plankton are baby animals—and I used to be one!To find my baby picture”，在引進展項的漢化處理后，將上述文字翻譯為，“這些浮游生物里有一個和我小時候長得一樣！在墻上找到我寶寶的照片”。此處將“baby picture”翻譯為了“我寶寶的照片”，而原文對應的一般意義上的中文表達應為“嬰兒時的照片”，可見，譯者在此處進行了翻譯過程中的改寫，即將“我嬰兒時的照片”改寫為了“我寶寶的照片”。這種改寫在女性主義敘事上具有重要的意義，體現(xiàn)了弗洛圖女性主義翻譯(敘事干預)中的“劫持”策略，在原本第一人稱、自我中心式的祈使句中加入了“他者”(孩子)(3)在德勒茲(Gilles Deleuze)“生成他者”(becoming-other)的若干軸線中，孩童，因其非理性的行為和言語特征，也是一種“他者”(the other)。的形象，通過話語構境，在敘事中融入了對子女的孕育和撫養(yǎng)體驗，而這種體驗對于成年女性觀眾，特別是親子家庭中的母親具有獨特的吸引力，能夠產(chǎn)生認同感、激發(fā)共鳴，提升展覽對該部分核心觀眾(4)《現(xiàn)代科技館觀眾調(diào)查的研究與實踐——以廣東科學中心為例》一書中記載了2018年廣東科學中心年度觀眾調(diào)查的結果。筆者從展項研發(fā)的視角出發(fā)，對調(diào)查結果進行分析與闡釋，發(fā)現(xiàn)成年女性觀眾，特別是親子家庭觀眾中的母親，是廣東科學中心的核心觀眾。的吸引力。

(二) 敘述距離：吸引型

女性主義敘事學領軍人物、美國學者沃霍爾(Robyn Warhol)在《性別化的干預》一書中區(qū)分了“吸引型”和“疏遠型”兩種敘述形式。前者指敘事者的介入使讀者與受述者產(chǎn)生認同，后者指敘事者的介入使讀者與受述者產(chǎn)生距離。沃霍爾研究發(fā)現(xiàn)，吸引型敘事者在女性作家的作品中出現(xiàn)的頻率要遠遠高于男性作家，而疏遠型敘事者則更常見于男性作家，因此可將吸引型看作女性技巧，疏遠型看作男性技巧。沃霍爾進一步指出，吸引型女性敘事策略的運用對作品的虛構性產(chǎn)生了淡化的作用，從而增強了作品的現(xiàn)實性[8]。從某種意義上說，相較于虛構性和疏遠型的男性敘事策略，女性敘事更偏向于采用現(xiàn)實性和吸引型策略，并運用這些女性敘事策略建構女性意識。

在“潛入深?！眲鐾鈮Φ摹吧詈撍畣T”圖文板中，對海底測繪工作的科學傳播是通過第一位乘坐“阿爾文”號潛水器潛水的非洲裔美國女性道恩·賴特的工作經(jīng)歷與體驗展開的。暫且將這位雙重邊緣化敘事者的“他者”(5)在德勒茲“生成他者”的軸線中，少數(shù)族裔和女人均為“他者”，而少數(shù)族裔女性則是雙重邊緣化的“他者”。視角問題擱置一旁，聚焦敘事距離問題，可以發(fā)現(xiàn)在展板右下方印有這樣的圖文，“必要裝備‘我的史努比！’”。作為世界上到過海洋最深地方的三個人的其中之一，賴特向觀眾講述她下潛的必要裝備是史努比毛絨公仔。嚴謹?shù)目茖W性表述——“必要裝備”與活潑的日常語言——“我的史努比”之間也形成了話語上的張力(tension)，營造了一種詼諧的氛圍。深不可測的海底、陌生的科學探索工具(潛水器)，這些超出日常經(jīng)驗的未知之物給觀眾造成的距離感(distance)就這樣被一個親切可愛、眾所周知的卡通動畫形象消解了。這種現(xiàn)實性、吸引型的女性敘事風格不僅有利于增強女性觀眾的駐足力(holding power)，還通過身份認同與話語構境啟迪了女性觀眾對科學事業(yè)的追求。

(三) 敘述聲音：女性敘事者

女性主義敘事學創(chuàng)始人、美國學者蘭瑟(Susan Lanser)在《虛構的權威》一書中區(qū)分了“作者型”“個人型”和“集體型”三種敘述聲音模式，其中“個人型”敘述聲音是“自身故事的”第一人稱敘述，即將故事的“我”和故事的主角“我”為同一人；而集體型敘述又分為三種：“某敘述者代某群體發(fā)言的‘單言’(singular)形式，復數(shù)主語‘我們’敘述的‘共言’(simultaneous)形式和群體中的個人輪流發(fā)言的‘輪言’(sequential)形式?！盵9]女性主義敘事傾向于采用私下的“個人型”敘述聲音以達到傾訴的言語效果，輔以“集體型”敘述聲音以實現(xiàn)自我權威化，建構女性主體意識的同時也建立了女性的話語權威,讓女性的聲音為人信服，使女性的內(nèi)心活動與生存境況得到社會更廣泛的關注。

在“奇幻漂流者”(海面下200米深度區(qū)域)展區(qū)的“認識科學家”(原文為Scientist at Work,譯為“工作中的科學工作者”更為準確)板塊“食物鏈專家”展項介紹了加州莫斯蘭丁的蒙特雷灣水族館研究所的女科學家Kelly Benoit-Bird和她從事的海洋生態(tài)系統(tǒng)研究工作，她的工作內(nèi)容的視頻在展項中被投影到傾斜的圓柱形白模的剖面上。整段視頻投影中都未見到這位女科學家的身影，展項圖文板以“看不見，聽”作為標題，頗具女性主義敘事意味。就像她所研究的大多數(shù)海洋生物一樣，女科學家的身影無法為我們所見(正如光波無法穿透到海洋深處)，但通過聲納/聲音，我們可以探測/聆聽——海洋生物/女性，即通過女性的敘述聲音，我們得以在想象的空間中與這位女科學家相遇。

敘述聲音由她本人，即女敘事者的個人型和集體型聲音相互交織而成。個人型的“我”的聲音再現(xiàn)了一種個性化的體驗，“我最大的優(yōu)勢就是我的爸爸是一位機械工程師。我一直就是爸爸的小助手，很小就開始認識工具、修理東西”,這里女敘述者仍在借用父親這一男性的刻板化印象(sterotype)建立自己的科學家形象，實則是在男性理解慣性與期待視野中的權宜之計。集體型的“我們”則講述了她和研究團隊的共同經(jīng)歷，“我們知道這太難了，但我們必須要做到，幸運的是，我們?nèi)龀鰜砹恕?這里女敘事者采用了“共言”形式——“我們”的集體型敘述聲音替自己和研究團隊發(fā)聲，而并沒有采用“單言”形式的“我”來代表她所在的群體發(fā)言。“共言”相較于“單言”更突出的是女性群體的共在性，建構屬于女性群體的話語權威的同時,又保持了個體的差異性，使女科學家這一群體希冀被認可與尊重的女性意識得以抒發(fā)與表達。

另一處值得注意的敘述聲音出現(xiàn)在該展覽的劇場影片敘事中。影片中的敘述聲音呈現(xiàn)了男女“輪言”式的集體型聲音，在女性敘事者安詳、舒緩地向觀眾介紹所處水層環(huán)境及其間的生物的敘述聲音中偶爾摻雜著男性科學家急促的實際操作潛水器的聲音：“控制中心、控制中心，生命維持系統(tǒng)正常，通風口安全，正在下潛，完畢”“通過200米水深，繼續(xù)下潛，完畢”“我們要采集海面標本”?？梢钥闯?，男、女敘事者處于同一空間、共享同一視角，但觀眾卻更容易與女敘事者產(chǎn)生身份上的認同，這是因為男敘事者在這里只是作為了孤獨的機器操作者，做著機械化的陳述，而女敘事者則敞開自我，擁抱海洋與生命，以觀眾視角講述著海洋生物的故事。這里女性敘述聲音以更加開放和包容的姿態(tài)，接納男性敘述聲音，通過與觀眾的感同身受，將潛入未知海域的冰冷，轉(zhuǎn)化為了與爾同行的溫暖。

(四) 敘述視角：故事內(nèi)敘事

法國結構主義符號學家、文學理論家托多羅夫(Tzvetan Todorov)將敘述視角分為了全知視角、外視角和內(nèi)視角三種。

全知視角又稱為零視角或上帝視角，用符號表示，即敘事者>人物，指的是敘事者如上帝般全知全覺，比任何人物知道得都多，而且可以不向讀者解釋這一切他是如何知道的，讀者只是被動地接受故事和講述。在傳統(tǒng)科普展覽敘事，乃至目前大部分科技館的展覽敘事中，大多數(shù)都是通過這種全知視角敘述的，以此體現(xiàn)科學原理和操作說明的嚴謹性和邏輯性。敘事者是權威化的中心，觀眾被視為了“空瓶子”，被灌輸著不容置疑的科學知識，知識由權威中心向觀眾進行著單向傳遞，觀眾被邊緣化，與權威中心處于非平等關系，敘事者/權威中心與觀眾的關系與歷史上的“缺失模型”對應的“公眾接受科學”的早期科普形態(tài)相符，但隨著公眾與科學的關系由接受走向理解與參與的演變，這種全知視角的展項敘事已然無法匹配新的科技傳播形態(tài)。

與全知視角相反的是外視角，即敘事者<人物。敘事者比所有人物、甚至觀眾知道的都少，具有一種“無知性”。理論上而言，采用外視角敘事，就如同采用全知視角一樣，都會造成知識的單向流動，即外視角敘事會造成知識從觀眾向展項的流動，造成科學的“反向”傳播。在實踐中，這種逆向的傳播適用于展示行動中的科學，而非形成了的科學，在自媒體時代非中心化，或中心的非確定性與情境化環(huán)境中也具有其獨特的意義，此處暫不展開詳述。

內(nèi)視角，即“敘事者=人物”，法國結構主義學家熱奈特又稱之為“內(nèi)聚焦敘事”，包括故事內(nèi)敘事和故事外敘事兩種情形?！吧衩睾Ｑ蟆闭褂[敘事的一大特點是大量采用了第一人稱內(nèi)視角的故事內(nèi)敘事，敘事者講述自己的事情，這種敘事方法本身就帶有親切感和真實感，是一種天然的吸引型敘事，既可以進行內(nèi)心獨白，又可以讓觀眾借由敘事者的感覺、意識，從她(該展覽的敘事者多為女性)的視覺、聽覺及其他身體感受的角度去接觸科學。除了第一人稱內(nèi)視角故事內(nèi)敘事的運用，該展覽敘事的另一顯著特點是自由引語的大量使用。自由引語是指不加任何引導句的引語方式，是在現(xiàn)代小說中才出現(xiàn)的新模式，展現(xiàn)了敘事話語生成的新可能，仿佛女性敘事者直接跳脫了圖文的束縛，敞開心扉、自由地對觀眾訴說自己最真實的感受。可見，特定的敘事形式制約著觀眾接受、理解與參與科學的效果,觀眾的反應也將影響策展人對敘事形式的選擇。

三、 結語

英國浪漫主義詩人塞繆爾·泰勒·柯爾律治(Samuel Taylor Coleridge)認為每一首詩歌都像是一棵自然生長的植物，根據(jù)自身規(guī)則長成最終的“有機模式”[10]。“神秘海洋”展在一定程度上體現(xiàn)了浪漫主義如水的有機美學，將水的不定性、流動性融入展覽敘事中，通過解域化的故事、話語和空間構境探索主體向他者(女性、孩子、生物、環(huán)境等)的生成，重塑著主體建構的可能性，在靜謐與幽暗中體驗著自我的消逝與永恒的成為，為女性主義展覽敘事提供了示范：在故事層面，選擇了海洋這一女性母題；在話語層面，采用了翻譯干涉的女性主義敘事介入、吸引型的敘事距離、女性敘事者的敘述聲音、故事內(nèi)敘事的敘事視角，這些敘事策略的運用建構了女性意識，這在一定程度上提升了女性觀眾、特別是親子家庭中的母親這一科技館核心觀眾群對展覽展項的參與度。為進一步提升女性觀眾對科技館展覽的參與度，乃至女性對科學事業(yè)的熱忱，科技館在今后的展覽策劃中需要更多地關注女性故事，從女性視角開展現(xiàn)象敘事，鼓勵女性策展人發(fā)聲，采用女性敘事者，關注女性觀眾群體，讓女性更好地理解與參與科學，確保不同性別的公眾獲得適宜的科普服務，這不僅是科技館持續(xù)發(fā)展的需要，也是當代科普倫理的內(nèi)在需求[11]。