歌劇《傷逝》經(jīng)典唱段《不幸的人生》演唱詮釋

楊潔

[摘 要]

《不幸的人生》是歌劇《傷逝》中，女主人公子君在“冬”部分中的詠嘆調(diào)。這首詠嘆調(diào)的創(chuàng)作體裁和創(chuàng)作手法，在很大程度上帶有西方歌劇音樂的特點，它借鑒了西方“帶合成性中部”的復(fù)三部曲式，在音樂結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計、心理描繪、鋼琴伴奏聲部及聲樂表現(xiàn)等方面都有著很大創(chuàng)新。這首詠嘆調(diào)是歌劇音樂中抒情性與戲劇性相結(jié)合的典型，正如施光南先生所說：“歌劇要最大限度地發(fā)揮音樂抒情的功能，這是它區(qū)別于其他戲劇形式的特點?！?/p>

由此可見，作曲家是非常重視歌劇音樂的抒情性的，而在歌劇中，聲樂部分的表現(xiàn)特點，無論是節(jié)奏、旋律還是其他，都是具有獨特性的。具體到聲樂寫作，其歌詞與旋律進(jìn)行融合，乃是作品二度創(chuàng)作的基礎(chǔ)。而對于鋼琴伴奏部分的技術(shù)處理，從某種意義上講是更為獨特的，它有著聲部對等（與聲樂之間），共同塑造音樂形象”的作用（前奏、間奏、尾奏極為精彩），正因為如此，這首詠嘆調(diào)才達(dá)到了良好的中西借鑒效果。

在歌劇表演過程中，音樂分析是必要的前提，同時也是表演的基礎(chǔ)，然而細(xì)膩的藝術(shù)處理則體現(xiàn)在歌唱者與鋼琴伴奏之間的完美結(jié)合上，即通過人聲與鋼琴的結(jié)合來強(qiáng)調(diào)音樂的完整性。所以，如何正確處理鋼琴聲部與人聲之間的關(guān)系，是獲得歌劇音樂最佳表演效果的重要因素和條件。

[關(guān)鍵詞]中國歌劇;鋼琴聲部;聲樂聲部;技術(shù)處理;藝術(shù)特點

[中圖分類號]J605 [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A [文章編號]1007-2233（2021）09-0126-04

[收稿日期]2021-01-11

[作者簡介]楊 潔（1976— ），女，貴州師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授。（貴陽 550001）

歌劇《傷逝》是一部頗具藝術(shù)價值的作品，它在創(chuàng)作上大量借鑒了西方歌劇的表現(xiàn)形式，其中運(yùn)用了宣敘調(diào)、詠嘆調(diào)等豐富的唱段來表現(xiàn)角色復(fù)雜的內(nèi)心活動。詠嘆調(diào)《不幸的人生》是《傷逝》中的重要唱段，它在歌劇音樂會中經(jīng)常被演唱（除此之外還有《一抹夕陽》《紫藤花》《欣喜的等待》等），這首詠嘆調(diào)在音樂結(jié)構(gòu)、人物設(shè)計、心理描繪、鋼琴伴奏等方面都有著創(chuàng)新意義。

在這首詠嘆調(diào)中，作曲家借用了西方歌劇的創(chuàng)作手法，以“帶合成性中部的復(fù)三部曲式”來“架構(gòu)”音樂[1]。整體上具有“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特點，且在調(diào)式的安排及情感的抒發(fā)上，突出了上世紀(jì)二三十年代中國藝術(shù)歌曲的韻味。

一、創(chuàng)作背景

《傷逝》是我國著名作曲家施光南為紀(jì)念魯迅誕辰100周年，于1981年創(chuàng)作的一部歌劇。劇本改編自魯迅于1925年創(chuàng)作的同名短篇小說。在這部小說中，魯迅將當(dāng)時青年男女的自由戀愛置于“五四運(yùn)動”后依然黑暗的封建社會的背景之下，以男主人公涓生“手記”的形式，記述了他與子君之間一段凄涼的愛情悲劇。歌劇在塑造劇中人物時，將男女主人公同封建禮教抗?fàn)幹衅D難的心理斗爭進(jìn)行了深入的刻畫，從而以音樂的形式提升了魯迅原作的思想內(nèi)容。

這部歌劇在創(chuàng)作中采用了西方歌劇的寫作方法，結(jié)合了中國的民族風(fēng)情，以詠嘆調(diào)、宣敘調(diào)、重唱及合唱等表現(xiàn)形式，按照“春、夏、秋、冬”的時序劃分依次展開情節(jié)，細(xì)膩地表現(xiàn)了男女主人公的內(nèi)心獨白。由于這部歌劇僅有子君與涓生兩個角色，故在形式上類似于“室內(nèi)歌劇”[2]。

詠嘆調(diào)《不幸的人生》選自歌劇中“冬”的部分。寒冬來臨，涓生與子君在社會與生活雙重重壓下己無法生存，而他們之間的愛情也因此走到了盡頭，此時

的涓生認(rèn)為只有分手，各尋生路才是出路，所以他對子君說出了“我已經(jīng)不愛你了”的違心話。此時的子君亦理解了涓生的無奈，她只能離開涓生，獨自走上了一條不歸路。

這是一首情緒變化鮮明、戲劇性強(qiáng)烈的大型詠嘆調(diào)。音樂從開始時的心如死灰，到后來對美好理想的沉痛追憶，繼而推向反問自己歸宿何在，這是詠嘆調(diào)的第一個高潮。其后的音樂是一種對悲慘結(jié)局的預(yù)感，它經(jīng)過鋼琴的間奏處理而達(dá)到了第二個高潮。最后，整首詠嘆調(diào)在對開始音樂的重復(fù)中結(jié)束。這段音樂把子君當(dāng)時情感的絕望推向了極致，恰如其分地表達(dá)了人物的思想個性。

二、抒情性與戲劇性相結(jié)合

作為一首歌劇詠嘆調(diào)，《不幸的人生》是抒情性與戲劇性緊密結(jié)合的典型。正如施光南先生所說：“歌劇要求最大限度地發(fā)揮音樂的抒情功能，這是它區(qū)別于其他戲劇形式的特點。”但由于歌劇有具體的戲劇情節(jié)要求，僅僅強(qiáng)調(diào)抒情性是不夠的，還需要矛盾激化的戲劇化處理。因此，該詠嘆調(diào)就根據(jù)劇中不同的情緒變化，將抒情性與戲劇性有機(jī)地融合在一起，達(dá)到了悲痛與無奈、回憶與留戀、恐懼與絕望的效果。

三、音樂結(jié)構(gòu)

《不幸的人生》的結(jié)構(gòu)與一般的復(fù)三部曲式不同，它屬于“帶合成性中部的復(fù)三部曲式”。而帶合成性中部的復(fù)三部曲式的中間部分是由兩個或兩個以上部分組成的，這些部分或是新的主題，或是第一部分主題的展開，各部分相對獨立，且保持著相互對比的關(guān)系。此詠嘆調(diào)的合成性中部極富變化，由B、C、D三個樂段組成，可視為“A B C D A”型的“帶合成性中部的復(fù)三部曲式”。通過調(diào)性及和聲的頻繁變化，將主題材料分解為動機(jī)、樂節(jié)或樂句展開，充分表現(xiàn)復(fù)雜的內(nèi)心沖突。

（一）“合成性中部”連接部、再現(xiàn)部、尾聲

歌詞A：又是死一般的寂靜……

歌詞B： 別了，幸福的回憶…

歌詞C：我將回去，哪里是我的歸宿……

歌詞D：可怕啊，父親夏日般的威嚴(yán)……

歌詞A：又是死一般的寂靜……

（二）以類似“起、承、轉(zhuǎn)、合”的特點來看

前奏（1—6小節(jié)）

“起”（7—22小節(jié)）

“承”（23—77小節(jié)）第一高潮部分的出現(xiàn)

“轉(zhuǎn)”（78—93小節(jié)）

間奏（94—113小節(jié)）第二高潮部分的出現(xiàn)

“合”（114—134小節(jié)）

尾奏（134—138小節(jié)）

四、聲樂演唱技術(shù)處理

《不幸的人生》是一首寫作精湛的詠嘆調(diào)，它在節(jié)奏、旋律、力度、語言等方面，都十分富有特色。

在節(jié)奏方面，三拍子與四拍子混合的不斷更替，節(jié)奏形態(tài)與力度上的弱起，變化豐富的節(jié)奏密度等，都不同程度地強(qiáng)化了唱詞的語感。例如，在A段的第二個樂段中，短小急促的節(jié)奏就與傳遞苦澀心境的語言十分接近[3]。（見譜例1）

譜例1：

這首詠嘆調(diào)采用了色彩較為陰暗的f小調(diào)作為全曲的基本調(diào)式，并配以同音反復(fù)的推進(jìn)與下落的旋律，借以塑造主人公內(nèi)心搖擺不定的彷徨情緒。（見譜例2）。

譜例2：

詠嘆調(diào)在力度處理上，呈現(xiàn)的是一種“拋物線”狀態(tài)，即“p-mp-mf-f-ff-mf-mp-p”。這與女主人公子君在特定情景中的情緒起伏十分相符。

詠嘆調(diào)的歌詞中，大量排比句的運(yùn)用，使之與音樂的發(fā)展密切結(jié)合，突出了情緒的變化和心聲。在這些排比句中，敘事和抒情排比句比較突出，它配的音樂線條由高向低下跌，表現(xiàn)的是情緒情感的低落。音樂中的節(jié)奏基本是由“疏”到“密”，它表現(xiàn)的是主人翁的美好回憶。例如：“別了，幸福的回憶，少女的癡情。別了，渴望……”。

詠嘆調(diào)中還有由靜轉(zhuǎn)動的，逐漸激動的排比句，這種排比句采用了弱起加密、加大的節(jié)奏，使得音樂具有了強(qiáng)烈的推動力。例如：“我將回去，哪里是我的歸宿？我將回去，哪里是我的路程……”。

詠嘆調(diào)中還有增強(qiáng)氣勢的排比句，它表現(xiàn)的是子君對悲慘前景的預(yù)示。這種排比句節(jié)奏呈壓縮型、旋律以模進(jìn)向上推進(jìn)為主，力度則隨之漸強(qiáng)。例如：“我將回去，我將回去，我將回去……”。

通過以上例證可以得出一點，只有通過對歌唱聲部歌詞、句法、節(jié)奏等方面的詳盡分析，才能使演唱者全面、深刻地了解作品，才能為歌唱者進(jìn)行二度創(chuàng)造奠定堅實的基礎(chǔ)，這是一個經(jīng)過實踐證實的結(jié)論。

五、鋼琴伴奏聲部的技術(shù)處理

歌劇《傷逝》有樂隊演出版和鋼琴演出版。個人感覺，這部歌劇的鋼琴演出版很精彩，其原因正是由于鋼琴伴奏部分寫得非常好。在整部歌劇中，《不幸的人生》這首詠嘆調(diào)的鋼琴伴奏部分更是好上加好，它成功地將聲樂與鋼琴“共同塑造音樂形象”的原則發(fā)揮殆盡，使其成為中國歌劇結(jié)合西方歌劇創(chuàng)作手法的成功典范。

這首作品鋼琴的前奏、間奏與尾奏，無論從節(jié)奏、音調(diào)、音型、織體等方面，都具有相對的獨立性。并在“功能”（心理刻畫、情緒渲染、情景描繪、形象塑造等）上的意義非比尋常。通過前奏、間奏和尾奏，使主人翁內(nèi)心復(fù)雜的心緒表達(dá)其未盡之意、復(fù)雜沖突的內(nèi)心變化得以富有創(chuàng)意地延伸。

僅僅6個小節(jié)的前奏，采用了完全不同于聲樂旋律的另一種表現(xiàn)形式，即用層層模進(jìn)的短小樂匯、大量同音反復(fù)的短小樂句，營造出子君沉重、悲涼的心境，不僅將音樂的基調(diào)傳達(dá)給了聽眾，對于演唱者則起到了情緒上的準(zhǔn)備及音樂基本情緒的定位作用。（見譜例3）

譜例3：

鋼琴的尾奏，簡短的5小節(jié)以簡化的同音反復(fù)的形式由低向高的逐級延伸，將歌者的情緒慢慢消減。與前奏遙相呼應(yīng)，既達(dá)到平衡歌曲結(jié)構(gòu)的目的，又將“揮之不盡”“此恨綿綿無絕期”的樂思進(jìn)一步強(qiáng)化。

鋼琴的間奏出現(xiàn)在全曲的第二個高潮部分。（見譜例4）

譜例4：

從和聲及調(diào)式上看，呈現(xiàn)出連續(xù)不斷的遠(yuǎn)關(guān)系離調(diào)（C大調(diào)-E大調(diào)-降B大調(diào)等）、大小調(diào)式的交替運(yùn)用（f小調(diào)轉(zhuǎn)G大調(diào)再轉(zhuǎn)f小調(diào)、降b小調(diào)轉(zhuǎn)降D大調(diào)等），此時的間奏長達(dá)20個小節(jié)之久，和聲色彩由明到暗，最后收束在f小調(diào)上，音樂恢復(fù)平靜，營造出忽明忽暗、撲朔迷離的不穩(wěn)定色彩，表現(xiàn)主人翁內(nèi)心跌宕起伏、惶恐不安和痛苦掙扎的情緒。

從旋律和力度上看，由高亢、激動到平靜，音樂強(qiáng)度以一小節(jié)為單位，層層推高又逐級遞減，鋼琴以右手大量八度和左手和弦轉(zhuǎn)位不斷變換來達(dá)到增強(qiáng)音樂厚度、豐滿音樂情緒的效果，這些手段使情緒一直保持緊張，極富戲劇性，實際上是子君痛不欲生的音樂化揭示。

總之，前奏、間奏、尾奏起到先現(xiàn)、深化、連接、延續(xù)音樂作品的思想內(nèi)涵的作用，是為歌曲增添強(qiáng)烈藝術(shù)感染力的關(guān)鍵因素。[4]

六、鋼琴聲部與聲樂演唱分析

對于歌者而言，在整部歌劇演出中，除表演與鋼琴演奏者相同（參看下文列表）外，唱詞吐字的處理更為重要。因為歌唱者在演唱時，往往需要以不同的語氣和咬字來表達(dá)不同的情感，例如：本首詠嘆調(diào)開始樂段中的“死”“靜”“冰”“冷”，都要求每個字頭咬緊，這不僅有利于人物內(nèi)心真實的展現(xiàn)，更有利于表現(xiàn)人物內(nèi)心的絕望情感。而如“別了，幸福的回憶，少女的美夢”這樣的柔和吐字，以及“可怕啊父親的威嚴(yán)”這樣的戲曲‘噴口咬字般等，亦都有著獨特的作用與效果。

面對這首詠嘆調(diào)，鋼琴演奏者亦有著屬于自己的必備要求，它不僅需要運(yùn)用各種嫻熟的技術(shù)去完成作品（例如，良好的指尖控制、正確使用踏板、雙手的觸鍵感覺及音色、力度的掌控等），更需要具有豐富的想象力，再有就是對作品內(nèi)涵的真正感悟。例如：詠嘆調(diào)的前奏要格外注重，因為它是整首作品的基調(diào)部分。再有，演奏中應(yīng)注意力度的起伏和變化的“語感”，通過指尖與手腕的配合，將鋼琴部分的音色、力度、音區(qū)等變化傳達(dá)給聽眾。并在保持和諧連貫性的同時，使旋律顯得清晰而不干澀[5]。演奏中，踏板的運(yùn)用應(yīng)盡可能“節(jié)約”（采用一小節(jié)運(yùn)用一次踏板的方式）?？蓪⒃亣@調(diào)前奏處理成前四小節(jié)以兩小節(jié)為一個樂句，五、六小節(jié)合為一句的方式，這樣層層遞進(jìn)，既不影響旋律的間歇式停頓（如嘆息、哭訴與抽泣的語感），又不使旋律過于零碎。詠嘆調(diào)間奏中的踏板使用應(yīng)采用“板塊式”的變換（按照和聲、調(diào)式、色彩變化），基本上是一小節(jié)換一次踏板，當(dāng)音域逐級擴(kuò)大時，踏板使用可多延長一些，變?yōu)閮尚」?jié)換一次，從而使音樂的高潮部分變得更加情緒飽滿。

對這首詠嘆調(diào)演奏的整體設(shè)計，可以下列表格為依據(jù)：

除此之外，鋼琴演奏者在演奏中對速度、力度、音樂情緒的把握，同樣是技術(shù)和藝術(shù)相融合的關(guān)鍵。其中尤以速度最為重要，在這一點上，演奏者一方面必須準(zhǔn)確把握各段音樂的基本速度（過快沒有深度;過慢則顯得拖沓和缺乏流動感），另一方面則要為傳遞情緒而采用較頻繁的漸快、漸慢等處理。這兩個方面的交替運(yùn)用，是整首詠嘆調(diào)音樂表現(xiàn)上的重中之重（表格中對此有所說明）。

結(jié) 語

本文對歌劇《傷逝》中的詠嘆調(diào)《不幸的人生》進(jìn)行技術(shù)與藝術(shù)方面的分析，尤其側(cè)重了鋼琴伴奏聲部方面的藝術(shù)處理。然而，這種分析僅僅是歌劇眾多環(huán)節(jié)中的一個“個案”，并不能涵蓋全貌。但是“舉一反三”的作用是顯而易見的。通過這種作用，人們在表演實踐中能夠以多方位的思維方式，盡量做到技術(shù)上的細(xì)膩嚴(yán)謹(jǐn)和音樂上的恰如其分，這是一種十分行之有效的方式方法。

音樂分析是表演的前提，是運(yùn)用技術(shù)及與和掌握藝術(shù)風(fēng)格的基礎(chǔ)。而對于每一位歌劇表演者來說（包括歌唱者和鋼琴伴奏者），了解和掌握歌劇創(chuàng)作的規(guī)律與特點，具備全面深刻的研究分析能力，都是非常重要和必要的條件。為此，我們應(yīng)該在不斷積累方法和經(jīng)驗的同時，努力提高各種藝術(shù)及人文修養(yǎng)。爭取在歌劇表演中，以敏感的合作意識，達(dá)到歌者與伴奏者之間的藝術(shù)默契。

注釋：

[1]

錢仁康，錢亦平.音樂作品分析教程[M].上海：上海音樂出版社，2000：112—115.

[2]鄭景宣.中國歌劇曲選（中冊）[M].北京：人民音樂出版社，2005：261—293.

[3]張佳林.鋼琴演奏與伴奏技巧[M].北京：中央音樂學(xué)院出版社，2004：127—133.

[4]李斐嵐.鋼琴伴奏藝術(shù)縱橫[M].北京：人民音樂出版社，1996：34.

[5]呂 屹.鋼琴伴奏藝術(shù)，我一生的追求——訪趙碧璇教授[J].鋼琴藝術(shù)，2004（10）：14—17.

（責(zé)任編輯：莊 唯）