傳統(tǒng)造物理念下唐宋香爐藝術(shù)與形態(tài)中的設計意識

盧怡安 焦國松

【摘要】傳統(tǒng)造物過程中生產(chǎn)造物者聯(lián)合匯聚思維歸納與關(guān)聯(lián)想象，形成有分別類的形態(tài)設計創(chuàng)新觀念。通過系統(tǒng)分析唐宋香爐在特殊社會機制下的藝術(shù)形態(tài)背景以及在形、色、質(zhì)、式四大形態(tài)參數(shù)下的設計特征，進而挖掘傳統(tǒng)造物的創(chuàng)作思想、動機和形態(tài)設計思維的創(chuàng)新觀念。古代工匠在形態(tài)聯(lián)想思維、美學嬗變風格、盡意立象情懷“三板斧”全面反映造物意識的邏輯性，最終使得創(chuàng)新觀念產(chǎn)出結(jié)果，更加符合人類生產(chǎn)實踐的設計價值。

【關(guān)鍵詞】造物；唐宋香爐；藝術(shù)形態(tài)；設計特征；創(chuàng)新觀念

【中圖分類號】TS939 【文獻標識碼】A 【文章編號】1007-4198（2021）14-159-03

【本文著錄格式】盧怡安，焦國松.傳統(tǒng)造物理念下唐宋香爐藝術(shù)與形態(tài)中的設計意識[J].中國民族博覽，2021，07（14）：159-161.

引言

古代工匠造物的動機和創(chuàng)作思想，在器具作品中凝結(jié)出來，這就體現(xiàn)了工匠造物意識形態(tài)，同時以其高度的文化概括性與完整性，成為具有民族性的中國工藝美術(shù)范疇。造物離不開整體社會形態(tài)所打下的烙印，藝術(shù)形式在此縮影下也呈現(xiàn)時代與地域互為印證的風貌，也就是說造物意識受制于多方面因素，且這些因素逐漸形成一體化的社會結(jié)構(gòu)與制度，因而工匠在確定性的社會機制之下所完成的造物帶有社會性質(zhì)與人文性質(zhì)。唐宋香爐流變過程中，順承政治形態(tài)、宗教思想、階級世俗的軌跡，在形制、質(zhì)料、工藝、紋飾等方面發(fā)生明顯變化，形制設計思維也反映出多模態(tài)趨勢。

一、傳統(tǒng)香爐的藝術(shù)形態(tài)背景

傳統(tǒng)社會機制之下，盡管創(chuàng)作語言受到限制，但圍繞社會整體形態(tài)所創(chuàng)作的器具也具有很強的目的性，所依附的藝術(shù)性也別開生面。首先，政治穩(wěn)定繁榮的社會形態(tài)。唐朝實行兼容并蓄、對外開放的政治政策，農(nóng)業(yè)體制完善調(diào)動生產(chǎn)積極性，外來文化合流兼收，國人思想充滿明朗。面對欣欣向榮景象，人們考慮問題的出發(fā)點，不是建構(gòu)單一和階級化的形態(tài)體制，而是尋求差異化、開放化、世俗化的藝術(shù)形態(tài)，即拋開等級制度的桎梏，以便溝通社會，實現(xiàn)造物活動的多模態(tài)、多情感、多維度的目的。宋代以來，焚香文化普及，生產(chǎn)進步，香爐設計“型”“式”分明，演變規(guī)律逐步廓清。其次，佛道宗教思想的滲入。唐宋時期香爐工匠從創(chuàng)作動機、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作手段等各個維度去呈現(xiàn)象征佛道宗教的思想文化，使得宗教信仰與意識形態(tài)的發(fā)展對香爐的形制與裝飾發(fā)展逐步成為文化意識形態(tài)的主導滲入。最后，階級世俗傾向的形態(tài)開明。在唐宋及前期，皇權(quán)貴族一直主導著香爐造型文化及其審美價值，宮廷文化盡顯富麗堂皇之風，王朝大臣追求華麗格調(diào)，也就是說在階級分明的社會機制下，布衣百姓沒有使用的權(quán)利，甚至沒有選擇的機會。而到了宋時期，階級世俗傾向得到開明化，對特權(quán)的反抗之聲連綿不斷，香爐使用范圍擴大至民間小富甚至布衣百姓。因而也出現(xiàn)了象征吉祥的題材紋樣飾于器物上，以及自然中的動植物、生活中的民間故事、生活時事等都用于香爐造型及裝飾上面，表現(xiàn)出結(jié)合特定世俗傾向的大眾性特征，為香爐形態(tài)設計的豐富性留下了社會基礎(chǔ)條件。因此，傳統(tǒng)唐宋香爐的形態(tài)變化與藝術(shù)建構(gòu)的范疇實際上也是中國傳統(tǒng)政治、經(jīng)濟、文化的反映。

二、形態(tài)視覺參數(shù)的設計特征

萬物有形，其態(tài)各異。形態(tài)通過對“形”的物質(zhì)性與“態(tài)”的意識性統(tǒng)一理解所獲得的有機判斷，在多維空間形式呈現(xiàn)之下處于“形神兼?zhèn)洹钡奶厥鈽屑~地位[1]。形態(tài)視覺參數(shù)（形、色、質(zhì)、式）構(gòu)成整個形態(tài)創(chuàng)新設計體系架構(gòu)的本源基礎(chǔ)，亦構(gòu)成認知思維模式與系統(tǒng)價值和諧合一的邏輯支撐?！靶?、色、質(zhì)、式”作為形態(tài)設計范疇必不可少的創(chuàng)作追求，在形意場理論下八個場（時代場、經(jīng)濟場、美觀場、技藝場、功用場、情趣場、倫理場、民俗場）的分析與調(diào)節(jié)之下較集中地表現(xiàn)為以感官為中心的知覺化過程，同時在各參數(shù)智能聚焦過程中體會各自不同的能量信息。因此，設計活動的展開及保持多樣性存在的前提，在于形態(tài)視覺參數(shù)所呈現(xiàn)的主體性價值和關(guān)聯(lián)預測聯(lián)想思考。

（一）形：尚象與異域的融通

唐宋時期，香爐“形制”設計在人類創(chuàng)作動機、創(chuàng)作技術(shù)、創(chuàng)作意識的認識聚焦之下，主要形成“觀物取象”和“類比推衍”兩個維度，以呈現(xiàn)香爐“形制”創(chuàng)新的整體性思維規(guī)律?！坝^物取象”作為造物范疇通向形態(tài)設計主要體現(xiàn)在采用靜觀的方式去直覺對象，圍繞自然界所存在的事物展開多方位、多層次、多角度的觀察與直觀，同質(zhì)于“仿”的模擬式創(chuàng)新下“開物呈形”的確立范疇[2]。如唐代黃堡窯址出土的“獅子香爐”通過對動物獅子表象特征的認識融入香爐造型設計，南宋余姚青釉狻猊香爐對蓮花的仰觀俯察獲得香爐爐座與爐腹的造型樣式。而“類比推衍”側(cè)重于主體對客體局部的認知，進而采取邏輯分析形式展開器物普遍聯(lián)系性造型設計，所觸及的機制流程是客體—主體—客體。如香爐整體形態(tài)由普通圓形發(fā)展到多樣式、多裝飾的圓形，香爐足由單足形發(fā)展到多足形，香爐蓋由無蓋式發(fā)展到有蓋式且蓋合方式多樣，以類度類的比附手段最終獲得無限的形制發(fā)展?？偟膩碚f，唐宋香爐在“形制”創(chuàng)作中依靠本土化的“尚象”與異域的“發(fā)動”形成符合時代特色的形態(tài)設計，兩者循環(huán)往復地融通建構(gòu)起“形”的系統(tǒng)化模式。

（二）色：艷麗與素雅的對比

“色”依附于形體之上，圍繞形體對象通常表現(xiàn)為語言化和意識化的表達，所產(chǎn)生的生理、心理刺激信息帶有精神領(lǐng)域的情感屬性。中國傳統(tǒng)色彩并非僅局限于無意識具象存在，而是經(jīng)過創(chuàng)作主體獨特的情感活動創(chuàng)造出的一種藝術(shù)形象，于是古人的色彩意識由原始自發(fā)色彩象征逐漸轉(zhuǎn)入精神層次的自覺色彩象征[3]。唐宋香爐色彩意識更多地表現(xiàn)為艷麗與素雅的對比。唐代外來金銀器的大量傳入，使得色彩停留于材質(zhì)本色，同時本色也迎合當時皇室貴族的身份象征，故唐代香爐色彩多以金色、黃色、青銅色作為強調(diào)，以艷麗審美體驗統(tǒng)攝地位與權(quán)利。宋代崇尚質(zhì)樸與含蓄，追求典雅靜謐的審美意識，香爐色彩更多回歸自然，主要以骨縹、青白玉、素采、影青等色飾于其上，發(fā)揮大巧若拙的素雅趣味?？梢哉f，色彩的利用一定程度上也反映了該時期特有的文化屬性，香爐的色彩呈現(xiàn)更是證明了這一點。

（三）質(zhì)：繁麗與簡雅的交融

質(zhì)地參數(shù)通常受到客體本身材質(zhì)的限制與主觀技藝調(diào)和的影響，通常在粗細、光滑、透明、疏密、曲直等參數(shù)的表達下進行質(zhì)地呈現(xiàn)，在交融中達成多樣化的視覺與觸覺感受，最終通過質(zhì)感與肌理的突出方式強調(diào)客體形態(tài)與主體審美意識。唐宋香爐發(fā)展過程中，一方面材質(zhì)主要集中于金銀銅與陶瓷，因而也形成繁麗與素雅的質(zhì)地交融，如金銀銅所鑄的香爐主要呈現(xiàn)的是堅硬順滑的質(zhì)地感受，同時這類材質(zhì)特殊的光澤度也呈現(xiàn)美輪美奐的繁麗之勢。另一方面，制作工藝也影響到質(zhì)地效果，如唐朝多以鎏金、鏨刻、敲花的工藝技術(shù)完成制作，人為意識與行動使香爐形成高低不一的紋理效果，而宋朝多以模壓成型、夾層套接等技術(shù)完成造型制作，且在五窯燒制技術(shù)下多以隱性紋理呈現(xiàn)，觸覺感受不到肌理的存在。廣泛地說，唐宋香爐質(zhì)地參數(shù)效果主要以繁麗與素雅的類別劃分，在各自樣態(tài)變動中呈現(xiàn)不同肌理效果。

（四）式：規(guī)律與法則的并存

“式”是涉及事物的元素、符號和標記，以及裝飾的樣式或表明關(guān)系規(guī)律的式樣，是人類主觀能動性下對原形恰當?shù)淖儺?、解?gòu)、組織的有序反映，包括有形的具象物質(zhì)和無形的抽象意義。唐宋香爐在式樣符號層面主要形成構(gòu)成規(guī)律和形式法則兩大發(fā)展態(tài)勢。一方面，香爐所構(gòu)成的規(guī)律形成豐富的視覺效果與審美感知，如紋飾的統(tǒng)一與變化、對稱與均衡、節(jié)奏與韻律等，都從不同方面對符號元素進行美化演繹，也為形制創(chuàng)新的方式與審美意味的遞進表達提供了特定的條件和新的途徑。另一方面，香爐所構(gòu)成的樣式法則除了有著豐富的視覺效果，還蘊含一定的比喻意義和象征內(nèi)涵，如單獨紋飾元素除了帶來視覺的焦點還樂陶于該元素表達象征性內(nèi)涵，適合紋樣元素在規(guī)定范圍之內(nèi)積極表達豐富性與飽滿性，連續(xù)紋樣元素按一定規(guī)律陳列擺布，在保持符號唯一性的同時也形成了韻律和諧的整體性?？傮w而言，式樣活動的展開充滿了藝術(shù)作品的觀賞性，也形成了有意識的審美范式。

三、形態(tài)設計思維的創(chuàng)新觀念

中國傳統(tǒng)造物有沒有創(chuàng)新思維觀念，這是不可回避的根本問題。傳統(tǒng)造物所營建的形態(tài)聯(lián)想思維、美學嬗變風格、盡意立象情懷“三板斧”全面反映造物意識的邏輯性，最終使得創(chuàng)新觀念產(chǎn)出結(jié)果，更加符合人類生產(chǎn)實踐的設計價值。

（一）形態(tài)聯(lián)想的思維能力

聯(lián)想思維是由一事物想到另一事物的心理過程[4]，作為最基本的簡單想象思維通向形態(tài)創(chuàng)新主要體現(xiàn)在當人有了聯(lián)想能力，人心中之想就成為對象之形，并在信息傳播過程中智能編碼，包含主觀個人的情感性和社會群體的制約性。于是，形態(tài)聯(lián)想的思維能力除了在所存記憶的表象事物中生成模型，還要在模型生成過程中展開具有社會倫理性質(zhì)的行為及語境判斷，否則可能導致輸出結(jié)果不符合聯(lián)想鏈本有的道德認同。在“形意場”理論統(tǒng)攝之下，聯(lián)想思維從基本相似點想象上升為邏輯聯(lián)系點洞察，使得人類對客體依賴性認知想象轉(zhuǎn)化為邏輯性歸納演繹，如同由“仿”的模擬式動態(tài)思維發(fā)展為“化”的形變式動態(tài)思維。在實踐中，“仿”體現(xiàn)為A到B的過程，但B在A的聯(lián)想思維中保留了A的既有原始痕跡，是在原型誘導之下完成的聯(lián)想思維；而“化”體現(xiàn)為在A的聯(lián)想之下歸納其中的聯(lián)系點B再演繹成C的過程，更多地集中于0到1的聯(lián)想并跨越，是在原型激勵之下并保持有跡可循而完成的，如同看見一把雨傘，先經(jīng)思維聯(lián)想成室內(nèi)家具樣式再歸納由開關(guān)控制所造成的的“盛放”聯(lián)系點，最后演繹成多功能且收縮自如的桌子。唐宋時期，人們在形態(tài)聯(lián)想思維能力之下多以動植物等范疇作為香爐的形制追求，展開與自然的交感作用，如唐代“鎏金帶蓋蓮花銀香爐”、北宋“景德鎮(zhèn)青白瓷鴨爐”等都在聯(lián)想思維之下完成香爐形態(tài)創(chuàng)新設計。顯而易見，聯(lián)想思維是溝通人類在常態(tài)形制與異態(tài)形制的關(guān)鍵意識決策行為，在轉(zhuǎn)化變動中形成原型參與并發(fā)生一定改變的形態(tài)樣式及類別。

（二）美學嬗變的風格轉(zhuǎn)換

以審美意識為指導的形態(tài)設計思維改變了人類無意識活動下獲取真實感受的來源，形成具有審美范疇發(fā)生作用的美學價值體系觀念，對造物風格、器具樣式、形態(tài)歷時性都產(chǎn)生轉(zhuǎn)變性影響，這種轉(zhuǎn)變性因而也意味著形態(tài)創(chuàng)新觀念的思維意識變化。中國傳統(tǒng)美學意識紛繁蕪雜，不同美學要素就會孕育不同審美意識形態(tài)，正如《荀子·解蔽》所言“體常而盡變”，“體?！奔匆蟪尸F(xiàn)傳統(tǒng)美感體系的邏輯性，“盡變”則要求這個體系能夠反映美學嬗變所呈現(xiàn)的復雜性[5]。傳統(tǒng)唐宋香爐形態(tài)創(chuàng)新觀念在美學嬗變的風格轉(zhuǎn)換之下主要集中于“象”“場”“簡”的審美態(tài)度，每一次的美學意識建構(gòu)都是在特殊環(huán)境與智能認知的聚焦之下完成的。首先，“象”意味著包容并蓄的審美傾向，一方面本土統(tǒng)合的文化系統(tǒng)觀使得香爐形制發(fā)展向具有中國傳統(tǒng)意味形式回歸，如梅蘭竹菊紋飾、龍鳳呈祥題材、冰清玉潔蓮花裝飾等包羅萬象，另一方面在異域融通下合和的對比調(diào)和觀使得形制發(fā)展產(chǎn)生交互式的雙向映射，如獅子、狻猊、甪等動物形象，絲綢之路輸入的外域樹脂，西方捶揲工藝等與本土結(jié)合，呈現(xiàn)多樣化形態(tài)。其次，“場”意味著虛實場域的審美傾向，香爐實體場域之“形”與虛體場域之“意”相互轉(zhuǎn)化，既兼顧形制變化又關(guān)照意義永恒[6]，如內(nèi)容與形式、所見與所思、認知與感知、量化與冗余等，唐代香爐紋飾的精巧別致與超然物外的審美意境便滋生形意融合的附麗價值。最后，“簡”意味著大道至簡的審美傾向，標志著個體心靈情感表現(xiàn)更充分、更多更新的心隨意轉(zhuǎn)暢想，香爐形制變化一方面對自然題材的應用表現(xiàn)對自然的謙卑，如蓮花紋、卷草紋的簡要雕刻，另一方面最大限度地保留原材料樣子，使得樸素性成為素雅之美。由此，在美學意識層面之下的形態(tài)設計思維，先是個體審美意識的轉(zhuǎn)變，通過風格轉(zhuǎn)換提供的信息流與形態(tài)對接，從而激活創(chuàng)新觀念。

（三）盡意立象的感性情懷

“象”作為中國傳統(tǒng)造物觀念通向形制創(chuàng)新，主要體現(xiàn)在以視覺的轉(zhuǎn)換方式來實現(xiàn)新形態(tài)的有序組織發(fā)展，轉(zhuǎn)換能力越強，形制創(chuàng)新樣式就越豐富。但“象”更多時候表現(xiàn)的不是客觀存在的事物，而是主觀屬性非邏輯表達的一種觀念、膜拜、信仰等抽象的心理定式或天象征兆，因而傳統(tǒng)造物即存在盡意以立象的的逆向形態(tài)創(chuàng)新思維，且依主觀人的不同時空狀態(tài)而發(fā)生相應變化。具體來講，主觀屬性非邏輯表達主要呈現(xiàn)在情感精神、信仰象征、感悟狀態(tài)三方面的精神通感。首先，主觀化的情感精神創(chuàng)新受情感屬性（喜、怒、哀、樂）的制約與影響，形成帶有感情色彩的神態(tài)姿象和形象裝飾，如兇猛威嚴的獅、性情溫和的麒麟、高度純潔的獨角獸等。其次，主觀化的信仰象征創(chuàng)新通過記憶型的聯(lián)想與相從型的實象進行關(guān)聯(lián)預測，人心中之意就成為實體之形，同時賦予象征意義，如象征吉祥靈瑞的龍、吉祥喜慶的鳳、健康長壽的龜?shù)?。最后，主觀化的感悟狀態(tài)創(chuàng)新主要集中于氣場的雄偉與否、天理的和諧與否、欲望的自由與否等狀態(tài)，在主觀心智決策之下輸出完全不同的樣式模型。面對感性意識之下的物質(zhì)與能量和視覺形態(tài)表現(xiàn)形式的非零和博弈，形態(tài)呈現(xiàn)方式就會向意想不到的創(chuàng)新方向生成，既以形寫意又由意化形，建構(gòu)起神形兼?zhèn)涞男螒B(tài)意識。同時，“盡意”的內(nèi)在追求衍化“立象”的外在呈現(xiàn)，除了被賦予的象征意義、感性情懷等心理意識，還表達對生命的尊崇、盡理的意識、心靈的渴望。

四、結(jié)語

傳統(tǒng)造物思維意識介入的唐宋香爐形制設計搭建起特別的設計創(chuàng)新觀念，在形態(tài)視覺參數(shù)層面形成相互依賴支持的設計特征，在思維創(chuàng)新觀念層面保持同質(zhì)異構(gòu)的創(chuàng)新思維，完成人類智能創(chuàng)新的抉擇判斷。對現(xiàn)代設計而言，如何更多考究形態(tài)視覺參數(shù)的維度選擇，做出可持續(xù)永續(xù)發(fā)展的創(chuàng)新觀念，釋放精準無誤的設計意識，成為設計語境之下新的視角層面與價值途徑。

參考文獻：

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作者簡介：盧怡安（1999-），女，河南安陽，碩士研究生，研究方向為環(huán)境設計；焦國松（1994-），男，四川達州，碩士研究生，研究方向為環(huán)境設計。