中國(guó)當(dāng)代繪畫“面具化”現(xiàn)象研究

王楚君

摘要：張曉剛、岳敏鈞和方力鈞是中國(guó)當(dāng)代繪畫藝術(shù)的先鋒人物，他們的作品都具有鮮明的“面具化”現(xiàn)象。他們?cè)趧?chuàng)作中加入了自己獨(dú)特的話語方式與主觀精神，使作品具有強(qiáng)烈風(fēng)格化的特征。對(duì)他們作品的“面具化”現(xiàn)象進(jìn)行研究主要論述三位藝術(shù)家繪畫作品中人物表情的藝術(shù)特征，從他們的時(shí)代背景、創(chuàng)作技法以及情感表達(dá)研究其“面具化”現(xiàn)象下的個(gè)性與共性，辯證地反思“面具化”現(xiàn)象給中國(guó)當(dāng)代繪畫帶來的影響。

關(guān)鍵詞：面具化;張曉剛;岳敏君;方力鈞;當(dāng)代繪畫

一、“面具化”現(xiàn)象時(shí)代發(fā)展背景

20世紀(jì)80年代初期，隨著改革開放政策的實(shí)施，中國(guó)的藝術(shù)家們紛紛開始在作品中表達(dá)自由，追求話語權(quán)。當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)發(fā)生了翻天覆地的變化，美術(shù)界開始興起傷痕美術(shù)、鄉(xiāng)土美術(shù)等繪畫潮流。與此同時(shí)，西方現(xiàn)代主義繪畫思潮也涌入中國(guó)，隨后以新生代畫家為代表展開了一系列轟轟烈烈的革新運(yùn)動(dòng)。雖然持續(xù)的時(shí)間不長(zhǎng)，但給當(dāng)時(shí)中國(guó)美術(shù)界帶來了明顯的沖擊。對(duì)之后的九十年代美術(shù)產(chǎn)生了巨大的影響。

隨著時(shí)代的更新和創(chuàng)作環(huán)境的自由，當(dāng)代繪畫的發(fā)展方向也隨之改變。藝術(shù)家們開始探索全新的繪畫語言，力圖擺脫對(duì)西方當(dāng)代繪畫的模仿，尋找自己獨(dú)特的繪畫語言和新的藝術(shù)道路。張曉剛、岳敏君和方力均正是在這一階段中興起的藝術(shù)新秀，他們?cè)趧?chuàng)作中加入了自己獨(dú)特的話語方式與主觀精神，使作品具有強(qiáng)烈風(fēng)格化的特征?！懊婢呋眲t成為他們的標(biāo)志性繪畫風(fēng)格。

二、“面具化”現(xiàn)象繪畫語言分析

（一）“面具化”的形態(tài)

1.張曉剛的“中國(guó)”面具

張曉剛被譽(yù)為20世紀(jì)新生代最具有影響力的藝術(shù)家之一，曾獲得“亞洲藝術(shù)家”稱號(hào)。他的作品反映出改革開放以來時(shí)代變化和人類社會(huì)變遷之間的關(guān)系，多以“文革記憶”為創(chuàng)作主題，這與張曉剛所生活的時(shí)代背景和生活環(huán)境是密不可分的。在90年代，他的藝術(shù)風(fēng)格受到德國(guó)畫家格哈德里希特照片寫實(shí)主義繪畫的影響，一改之前表現(xiàn)主義的創(chuàng)作手法，開始用寫實(shí)技法創(chuàng)作以中國(guó)家庭合影為素材的主題繪畫，例如《全家?！贰堆墶返认盗?。在這一系列作品中，我們可以看到張曉剛描繪了最具有“中國(guó)人”特點(diǎn)的人物形象，正如他自己所說“我要畫一張中國(guó)人的臉”。

在這批以中國(guó)家庭合影為素材的作品中，人物形象呆板，面無表情，整個(gè)畫面趨于平涂，且多為灰黑色調(diào)，就像五、六十年代家庭在照相館中拍攝的黑白照片一樣，畫面中每個(gè)人都目視前方，一臉肅穆，顯得憂郁而冷漠。有趣的是，作品中會(huì)浮現(xiàn)一兩個(gè)不規(guī)則的光斑以及紅色的暗線來隱喻其中的關(guān)系。在這種陰郁甚至詭異的畫面中，一張張呆板、麻木、冷漠、無表情的“黃皮膚”“單眼皮”面孔如同“面具”一般復(fù)制粘貼，反復(fù)出現(xiàn)，成了張曉剛的標(biāo)志性符號(hào)。在張曉剛的繪畫中，這種“面具化”表達(dá)了他對(duì)歷史的“個(gè)人記憶”，并喚起一代人的“集體記憶”，從而引發(fā)觀者對(duì)政治和歷史的反思。

2.岳敏君的“傻笑”面具

岳敏君是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先鋒人物，也是玩世現(xiàn)實(shí)主義的主要代表人物之一?！巴媸垃F(xiàn)實(shí)主義”最先由著名的藝術(shù)批評(píng)家栗憲庭提出，指的是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義采取一種玩世不恭、潑皮調(diào)侃的態(tài)度。岳敏君作品中的人物大多都是一副哈哈大笑的樣子，帶著玩世不恭的態(tài)度，看起來荒唐可笑。因此，看到岳敏君的作品時(shí)，觀眾會(huì)被那標(biāo)志性的“大笑”所吸引，正是這種標(biāo)志性的“傻笑”面具和夸張的肢體動(dòng)作成為了岳敏君的標(biāo)志性符號(hào)，深深地印在觀者的心中。

在《垃圾場(chǎng)》《大狂喜》和《帽子系列》等作品中，那瞇著眼睛，咧著大嘴，露出白牙的標(biāo)志性傻笑復(fù)制粘貼般地排列在畫面當(dāng)中。但作品中夸張的表情、明艷的色彩以及放肆的大笑等極具沖擊力的藝術(shù)形象，并不只是無腦的傻笑。作者在這種重復(fù)的“面具化”表達(dá)中隱藏著深層的含義——由“笑”引發(fā)出內(nèi)核的“悲”。正如畫家自己所說：“我要說的都不在畫面里，在畫面背后，是與畫面內(nèi)容相反的?！毕矂〉膬?nèi)核是悲劇，在這種戲劇性的面具下，用批判的“大笑”來諷刺社會(huì)中一些時(shí)事或表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的無奈。

3、方力鈞的“光頭”面具

方力鈞是中國(guó)后89新藝術(shù)潮流的重要代表，與張曉剛、岳敏君、王廣義一起被稱為當(dāng)代藝術(shù)F4，也是玩世現(xiàn)實(shí)主義的代表人物之一。其作品具有“潑皮幽默”的創(chuàng)作特點(diǎn)，在他的作品中我們能看到反復(fù)出現(xiàn)的“光頭”形象，油畫、版畫、水墨畫等都是以“光頭面具”作為他的符號(hào)化語言。

方力鈞在一次訪談中表示：“光頭是曖昧情節(jié)的象征……最偉大的和最丑惡的形象都可以是光頭。”在作品中，“光頭”成了幽默、潑皮和曖昧等含義的代表，也成了方力鈞在藝術(shù)創(chuàng)作中獨(dú)特的“面具化”現(xiàn)象。在《打哈欠的人》這幅作品中，畫面中心是一個(gè)巨大的光頭人在打著哈欠，后面幾個(gè)人面無表情、目光呆滯地站著。整幅作品表現(xiàn)出的無聊感和空虛感，反映出20世紀(jì)八九十年代中國(guó)社會(huì)中人們無聊的情緒、壓抑的生活，以及迷茫、木納的生活狀態(tài)。方力鈞的“光頭面具”是一種反抗的象征，不只是表面?zhèn)鬟_(dá)出來的含義，更是用一種“潑皮幽默”的表達(dá)方式來隱喻畫家內(nèi)心的精神內(nèi)涵。

（二）“面具化”現(xiàn)象下的共性

張曉剛、岳敏君和方力鈞都是中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)的先鋒人物，均對(duì)當(dāng)代藝術(shù)的創(chuàng)作風(fēng)格產(chǎn)生了重要影響。那一時(shí)期，他們有著極為相似的繪畫行為，栗憲庭先生把他們的繪畫稱為“玩世現(xiàn)實(shí)主義”。他們的藝術(shù)作品中都出現(xiàn)了“面具化”的肖像特征。這種“面具化”現(xiàn)象是他們?nèi)说乃囆g(shù)特性，也是他們的藝術(shù)共性。

在他們的作品中，背景都被處理成簡(jiǎn)單的色塊，人物軀干也只做一些簡(jiǎn)單的處理用來突出人物的面部符號(hào)。如張曉剛面無表情的“中國(guó)”面具、岳敏君荒誕滑稽的“傻笑”面具和方力鈞潑皮幽默的“光頭”面具，這些面具化的表達(dá)立足于畫家本人的原型，在自我形象放大和變形的基礎(chǔ)上采用波普藝術(shù)的創(chuàng)作手法，將或玩世不恭或冷漠空虛的人物形象與“文革”時(shí)期“紅光亮”“高大全”等英雄形象聯(lián)系在一起，這種采用波普藝術(shù)強(qiáng)烈夸張重復(fù)化的藝術(shù)手法創(chuàng)造出了一批帶有時(shí)代特征的藝術(shù)作品。畫家這種“面具化”繪畫形象的表達(dá)是簡(jiǎn)單而充滿寓意的，通過這種表現(xiàn)方式來表達(dá)自己的精神世界、對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反思和對(duì)生活的態(tài)度。

除此之外，藝術(shù)創(chuàng)作中的重疊性也是他們的共性。岳敏君和方力鈞的作品當(dāng)中重疊出現(xiàn)的“傻笑”“光頭”形象是他們藝術(shù)創(chuàng)作中的亮點(diǎn)，單純的一個(gè)“傻笑”或“光頭”所帶來的沖擊力是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。張曉剛的重疊性不是完全的復(fù)制粘貼。例如，他的《大家庭》系列作品在人物表情上有不同的處理，但是他作品中的人物形象大多都是“毛式形象”。這三位藝術(shù)家的作品大多是表達(dá)對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的抵觸、調(diào)侃和諷刺，他們用自己的畫筆反抗現(xiàn)實(shí)生活的無奈，用自己的藝術(shù)作品來回應(yīng)現(xiàn)實(shí)中的迷茫。

三、“面具化”現(xiàn)象下的反思

“面具化”是中國(guó)當(dāng)代繪畫語言的一種表現(xiàn)形式，是中國(guó)當(dāng)代繪畫的一個(gè)標(biāo)志性符號(hào)。“面具化”現(xiàn)象的出現(xiàn)不僅是傳統(tǒng)美術(shù)向當(dāng)代美術(shù)轉(zhuǎn)型的產(chǎn)物，同時(shí)也具有商業(yè)化的特點(diǎn)。在20世紀(jì)九十年代，這種“面具化”的藝術(shù)作品獲得了國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的認(rèn)可。如方力鈞的作品《第二組 No.2》在1993年被美國(guó)著名雜志《紐約時(shí)報(bào)》作為封面刊登，并配文“這不僅僅是個(gè)哈欠，而是可以解放中國(guó)的一聲吶喊?！焙芸炀妥屖澜缬涀×四莻€(gè)粉色皮膚的光頭男人，讓方力均的光頭人形象在某種程度上成為當(dāng)時(shí)中國(guó)人的代名詞。不止方力鈞，岳敏君和張曉剛的藝術(shù)作品也受到國(guó)際藝術(shù)市場(chǎng)的追捧，以至于在90年代這種“面具化”的表達(dá)成為了當(dāng)時(shí)藝術(shù)創(chuàng)作的“主流”，許多青年畫家爭(zhēng)相模仿，一時(shí)間涌出大量風(fēng)格相似的繪畫作品。

不可否認(rèn)，市場(chǎng)的認(rèn)可和商業(yè)的驅(qū)動(dòng)曾一度促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮，也曾讓中國(guó)繪畫在國(guó)際藝術(shù)舞臺(tái)上綻放光芒，改變了中國(guó)繪畫的影響力和國(guó)際地位，但這也使后來者們陷入物質(zhì)的牢籠。藝術(shù)作品需要得到大眾的認(rèn)可才會(huì)產(chǎn)生商業(yè)價(jià)值，由此導(dǎo)致一部分藝術(shù)家放棄“自我”表達(dá)而盲目地模仿追隨，進(jìn)而與三十年前的藝術(shù)創(chuàng)作理想相違背。創(chuàng)作者刻意迎合市場(chǎng)，喪失“自我意識(shí)”的表達(dá)就會(huì)失去繪畫的個(gè)人特征。從另一方面看，“面具化”成為中國(guó)當(dāng)代繪畫的潮流符號(hào)，這種現(xiàn)象的大量出現(xiàn)會(huì)導(dǎo)致作品成為只追求形式而沒有內(nèi)容表達(dá)的“快餐文化”。后來者們只看到了商業(yè)價(jià)值卻忽視了作品的內(nèi)容表達(dá)，這種片面的追求使得中國(guó)藝術(shù)發(fā)展變得單一，失去藝術(shù)多元化的可能，也打擊了年輕藝術(shù)家的創(chuàng)新性。如果繼續(xù)發(fā)展下去，這種藝術(shù)形式必然會(huì)走“下坡路”，徹底淪為追求商業(yè)效益的跟風(fēng)行為。

“面具化”現(xiàn)象的出現(xiàn)是藝術(shù)家在所處的時(shí)代背景下創(chuàng)造出來的一種帶有獨(dú)特個(gè)人特征的繪畫語言，藝術(shù)家們通過“面具化”的復(fù)制重疊來強(qiáng)調(diào)自己的藝術(shù)思想，反映出對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的態(tài)度以及對(duì)當(dāng)代社會(huì)的反思。

張曉剛、岳敏君和方力鈞都是20世紀(jì)90年代的新生代藝術(shù)家，受社會(huì)環(huán)境以及時(shí)代背景的影響，他們將對(duì)社會(huì)生活的不滿轉(zhuǎn)化為“面具化”的藝術(shù)表達(dá)。張曉剛的“中國(guó)”面具、岳敏君的“傻笑”面具，以及方力鈞的“光頭”面具等形象不僅是對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作語言的突破與創(chuàng)新，也是自我想法的表達(dá)。

“面具化”作為一種創(chuàng)作語言是中國(guó)藝術(shù)家們面對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境所選擇的藝術(shù)手法。這種現(xiàn)象我們要辯證地看待。不可否認(rèn)，它讓中國(guó)當(dāng)代繪畫登上國(guó)際舞臺(tái)，產(chǎn)生了積極影響，但也要理性地看待大環(huán)境下“面具化”消極的一面。隨著時(shí)代的發(fā)展，人們視覺審美不斷提高，“面具化”創(chuàng)作也應(yīng)當(dāng)與時(shí)俱進(jìn)，反映時(shí)代精神，讓藝術(shù)更“當(dāng)代”。

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