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    鏡像視角下《她比煙花寂寞》中的女性形象分析

    2021-09-13 07:48:56王路遙
    美與時代·下 2021年8期
    關(guān)鍵詞:鏡像理論拉康女性主義

    王路遙

    摘要:《她比煙花寂寞》描寫了著名大提琴家杰奎琳的成長過程。影片從女性的角度出發(fā),關(guān)注女性的形象建立。拉康的鏡像階段理論描述了主體在成長中建立自我認(rèn)知的過程。本文借助拉康的鏡像理論,分析電影《她比煙花寂寞》中積琪琳內(nèi)心自我建立的過程,從自我的認(rèn)同與誤認(rèn)、他者對主體的作用兩個方面來討論,從而使得潛隱在電影背后的社會權(quán)力和文化內(nèi)涵得以呈現(xiàn),并試圖總結(jié)女性群體的發(fā)展方向。

    關(guān)鍵詞:拉康;鏡像理論;女性主義;她比煙花寂寞

    《她比煙花寂寞》是由安德南·圖克爾執(zhí)導(dǎo)的關(guān)于英國著名大提琴家杰奎琳·杜普雷的一部傳記電影。該片根據(jù)其姐姐希拉里與弟弟皮爾斯合著的傳記進(jìn)行改編,因此注定了這是一部以很大篇幅描寫私人情感和隱私的電影,影片以杰奎琳與姐姐希拉里之間的情感關(guān)系為線索,以女性的視角展開敘述,展示了杰奎琳一生掙扎的悲劇命運(yùn)。

    影片向我們展示了一個與大眾眼中截然不同的杰奎琳形象。她不再是優(yōu)雅的、樂觀的“大提琴女神”的化身,轉(zhuǎn)而變得自私、乖張、狂妄。影片上映之時,也遭到了大部分杰奎琳的音樂界好友以及粉絲的抵制,他們認(rèn)為這部影片在一定程度上丑化了杰奎琳的形象。而在筆者看來,同導(dǎo)演對于影片的處理一樣,用大量藝術(shù)化的手法,摒棄了對她燦爛音樂成就的描寫,使觀眾的注意力更多地凝視在她內(nèi)心的情感變化上。我們應(yīng)當(dāng)關(guān)注的是一位年少得名卻又英年早逝的女性,她生命中那些沉默卻又等待人發(fā)問的瞬間。

    從電影的名稱上看(《Hilary and Jackie》)直指這是一部與姐妹二人、與女性有關(guān)的電影,在其中文譯名(《她比煙花寂寞》)中的“她”并無具體代指,暗示了大時代背景下每個女性生命中寂寞的底蘊(yùn)。因此,我們對主角形象的分析,其實(shí)是對女性形象的分析,以此來呼吁社會對女性群體釋放更多的關(guān)注。

    鏡像理論由雅克·拉康在1936年在《鏡子階段》中首次提出,在1949年的《助成“我”的功能形成的鏡子階段》中再次詳細(xì)闡述。自20世紀(jì)90年代起,拉康的鏡像理論受到國內(nèi)學(xué)者的廣泛關(guān)注和引用。在鏡像理論中,“拉康所構(gòu)作的自我的概念,是以他所觀察到的幼兒生長中的鏡子階段為出發(fā)點(diǎn)的”。所謂的鏡子階段是指這樣一種現(xiàn)象,在蹣跚學(xué)步期的幼兒看到鏡中的鏡像時會萌生極大的興趣。與其他靈長類動物相比,幼兒通過學(xué)樣表明了辨認(rèn)的存在,“他要在玩耍中證明鏡中形象的種種動作與反映的環(huán)境的關(guān)系以及這復(fù)雜潛象與它重現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)關(guān)系”。

    也就是說,鏡中的幼兒映像幫助幼兒完成了心理上“自我”的形成,促使幼兒開始注意自我與環(huán)境之間的關(guān)系,通過他人來完成自身形象的塑造及認(rèn)同。從“鏡像階段”開始,幼兒就確立了“自我”與“他人”之間的對立。但在此階段,“鏡像仍是與自身刻有差異的外來的他人的形象”。

    因此,在一定程度上,我們可以暫且將“鏡像”理解成一種隱喻,它作為生活中的第三方,貫穿我們的一生,并以各種形象出現(xiàn):親人的要求、社會的規(guī)訓(xùn)、自我意識的反叛等,促成我們個人形象的建構(gòu)。本文借助拉康的鏡像理論,具體針對影片中積琪琳的形象進(jìn)行發(fā)問和分析,探討女性電影中女性形象的塑造以及其背后所隱含的社會權(quán)力。

    一、“寂寞”的雛形

    ——自我身份的認(rèn)同與誤認(rèn)

    根據(jù)“鏡像階段”理論所說,嬰兒在建立自我意識時,首先是從“誤認(rèn)”開始的。尚未成熟的嬰兒無法完全感知世界的整體,故將鏡中自己成熟的整體形象理解為自己本身,在這種“誤認(rèn)”的基礎(chǔ)上,主體建立了想象中的自我認(rèn)同。因此,主體是在“誤認(rèn)”與“認(rèn)同”的互相交織中尋找“本我”。在影片中,母親與希拉里都與杰奎琳建立了鏡像關(guān)系,二人對于音樂的熱愛與天賦,作為外部他者的鎧甲,披在了尚未成熟的杰奎琳身上。然而,拉康認(rèn)為幼兒必須從自己的外部,以疏離自身的形式接受鏡像。即使那個形象給予主體以強(qiáng)烈的向心力與肯定感,鏡像仍然是與自身刻有差異的外來他人的形象。這也就注定了杰奎琳的大提琴之路看似一帆風(fēng)順,但注定要走向悲劇的命運(yùn)。

    “嬰兒在進(jìn)入‘鏡像階段意識到自我是個完整的個體形象之前,總是和母親存在依賴關(guān)系?!狈e琪琳與希拉里自童年時期就與母親關(guān)系親密。導(dǎo)演在處理家庭人物形象時,相比于父親與弟弟,更加著重描繪了其母親的形象,側(cè)面說明了在姐妹二人的成長過程中,母親對于她們有著舉足輕重的影響作用。在母親作為他者的影響之下,積琪琳想象出一個“鏡中的自我”:一個善于大提琴演奏,能與希拉里一起演出的自我形象。而得到母親贊揚(yáng)的希拉里因此成為了積琪琳的“鏡像”。想要變成與姐姐一樣優(yōu)秀的演奏者,她不得不無時無刻地進(jìn)行練習(xí)。最終在比賽中勝出,獲得了比姐姐更多的榮耀,同時也獲得了母親更多的關(guān)愛。這使得她與“鏡中我”建立了認(rèn)同感,將其誤以為成“真我”。而后,在她始終獨(dú)自一人與大提琴為伴,全世界奔波演出時,她并不感覺到滿足,反而說出“其實(shí)我討厭大提琴”這樣的話,此時,她發(fā)現(xiàn)對于自我的認(rèn)同其實(shí)是一種“誤認(rèn)”。音樂并不是她真實(shí)的夢想,而是母親欲望的延續(xù)。正如拉康在鏡像階段所暗示的那樣,主體接納、吸收鏡像為我所用,需要一種被誘惑而幻想性地呈現(xiàn)出的、作為形象的外在對象的心跳。這種認(rèn)同感的消逝,使作為鏡像存在的大提琴音樂家之路變得迷茫,積琪琳在自我懷疑中不知所措。在此階段,主體開始對自我進(jìn)行否定和重構(gòu)。

    長大后的希拉里在音樂事業(yè)上頻頻受阻,選擇投向愛情與婚姻。而作為“鏡中我”存在的希拉里在收獲幸福的時候使得積琪琳重新與鏡像建立起認(rèn)同,與丹尼陷入一段快速而又熱烈的愛情之中。丹尼對于積琪琳的愛讓她重新燃起對大提琴的熱愛。由原來的“討厭”轉(zhuǎn)變成對大提琴說:“謝謝你,我錯怪你了?!比欢?,這段愛情仍舊是以大提琴為基礎(chǔ)的。當(dāng)后來積琪琳發(fā)現(xiàn),丹尼只是在乎她大提琴的才華,而并不真正關(guān)心她時,她再一次陷入迷茫。在此,她再一次完成對自我的認(rèn)同與誤認(rèn)。

    在拉康看來,“由于鏡像的整體形象的介入,主體蒙受了某種變?nèi)?,這種變?nèi)菰谥黧w上發(fā)揮了與人終身相伴的決定性力量”。積琪琳就是在這樣一次又一次的認(rèn)同與誤認(rèn)中逐漸建立主體的自我形象,然而隨著鏡像的介入,主體卻被隱藏起來。原本的自我將在每一次誤認(rèn)中逐漸模糊,形成一個背離“真我”的形象。這個形象以兩位女性的生活為模本來想象,通過鏡像勾勒出具有時代代表性的女性形象。盡管不能將所有的原因歸于他人形象的介入,但不可否認(rèn),“寂寞”的雛形已經(jīng)潛移默化地存在于積琪琳心中。

    二、寂寞的延續(xù):

    他者對主體建構(gòu)的作用

    根據(jù)拉康的理論來說,“主體經(jīng)過鏡像階段,體驗(yàn)到只能將自己還原到外部的他人之中這種對他者的疏離”。日本學(xué)者福原泰平是這樣解釋的,“它將我們導(dǎo)入這樣一種自己與他者的不可思議的關(guān)系中,即‘我在成為自己本身之際認(rèn)同的對手其實(shí)并非自己,而是他者,我為了成為真正的自己而必須舍棄自己本身,穿上他者的衣裝”。在主體建構(gòu)的過程中,需要不斷地借助他者的認(rèn)同來完成“理想自我”的塑造。影片中,她主要受到了以母親和姐姐為代表的女性他者的影響,以及以丹尼和社會大眾為代表的男性他者的影響。在此,將從這兩個方面進(jìn)行分析和討論。

    (一)女性的作用

    影片中母親作為同性對立者存在,給予了姐妹二人一個并不溫暖,甚至互相“敵對”的家庭環(huán)境:在早期的音樂學(xué)習(xí)中,希拉里的才能高于積琪琳,經(jīng)常在比賽中獲得名次,這使得母親對希拉里寵愛有加,而面對想要與姐姐一同上臺演出的積琪琳,母親以“這是樂隊(duì),不是巴士!”“以后再不準(zhǔn)你參加,你想要上臺,就要同你姐姐奏的一樣好!”而否定了童年時期的積琪琳。然而,在積琪琳后來居上,并取得更高的成就時,母親的生活重心開始向積琪琳偏移,為了方便妹妹學(xué)習(xí)大提琴買了車,而車內(nèi)部的狹小空間對于演奏長笛的姐姐來說并不方便。這種明顯的差異對待使得二人內(nèi)心萌發(fā)出對安全感的極度渴望。這也導(dǎo)致了姐姐希拉里的自我否定,具體表現(xiàn)為放棄音樂事業(yè),將長笛作為愛好,選擇回歸平凡的家庭生活,隱居鄉(xiāng)下。而母親對積琪琳的重視,反而成為了一種壓力,年紀(jì)尚輕就奔波在外的積琪琳舉目無親,對家人的思念之情只能通過聞熟悉的衣物味道才可以緩解。對母愛的索求,成為她開始大提琴之路的原因,然而選擇大提琴卻又成為親情缺席的理由。這種畸形的教育方式,在積琪琳內(nèi)心埋下了一顆不安定的種子,這也為她后來要求姐姐同意讓她與基華發(fā)生性關(guān)系埋下了伏筆。母親的影響,讓對家庭的依戀、對愛的渴望成為姐妹二人一生所無法避開的追求。

    (二)男性的作用

    而丹尼的出現(xiàn),恰好填補(bǔ)了失意時期積琪琳脆弱的內(nèi)心。二人的愛情雖在一定程度上緩解了主角與大提琴的關(guān)系,但同時,在這種渴望尋求他者認(rèn)同的過程中,積琪琳也成為了妥協(xié)和被改造的一方。從她換上“丹尼送的”但不合適的衣服開始,她就換上了他者的衣裝。為了丹尼改變宗教、改變口音。在二人相遇時,積琪琳談到丹尼患有一種可通過身體接觸傳染的疾病,這也為二人的結(jié)局做了隱喻和鋪墊:關(guān)系越緊密,就越容易感染,從而覆蓋掉原有的身體。內(nèi)心并不喜歡安排音樂會的她,為了丹尼,排滿了檔期。二人性格也有著極大的差異,丹尼重視名利,在二人的親密時刻,依然炫耀地討論自己獲得過的獎?wù)隆6e琪琳則在乎的是自己能夠使蒙西小姐流淚。這種差異性在積琪琳不斷的妥協(xié)中被忽視,直到她的身體患病,他者對主體的改變成為永久性的損傷。主體對他者的依賴,使自身被迫受鏡像誘惑,而不斷被他者剝奪屬于自己的權(quán)利。在明白丹尼對自己并不是真愛后,積琪琳只能陷入巨大的無助中。在最后一場音樂會上,導(dǎo)演用對比鮮艷的黑紅配色,身穿黑色禮服的積琪琳被丹尼抱下舞臺,樂團(tuán)緩緩?fù)讼?,猶如一場肅穆的葬禮,祭奠的正是逝去的、自我的積琪琳。

    除了以丈夫角色出現(xiàn)的基華和丹尼之外,影片對于男性角色的描寫是非常模糊的。但這并不意味著男性對于人物命運(yùn)是沒有作用的。相反男性作為一種“不在場”,時刻影響著主角的命運(yùn)發(fā)展。導(dǎo)演也正是通過這樣的手法,讓我們深刻體會時代下女性的無形壓力。在影片中,贈予積琪琳“大衛(wèi)杜夫”琴的是位男性,同時也是借男性之口告訴她:“有了這把琴,你足夠得到全天下?!倍忝枚说囊魳肥聵I(yè)是否被認(rèn)可,都是借由男性之口來告知的。在影片中,主角的成長始終受到社會的規(guī)訓(xùn)與注視。在與丹尼結(jié)婚時,導(dǎo)演也借助各種報紙的報道來展現(xiàn),積琪琳的生活是被社會所注視的,并不屬于自我。

    (三)女性形象的完成

    導(dǎo)演基于女性視角的傳記進(jìn)行改編,正是希望拉近觀眾與女性之間的關(guān)系。在影片中,姐妹二人時刻作為彼此的對照組進(jìn)行展示,同時又作為命運(yùn)共同體出現(xiàn)。希拉里對于的妹妹要求一再滿足,除了基于彼此深厚的姐妹情誼之外,更像是一種對理想中的自由付出,也如同自古以來的舊傳統(tǒng)因自身對其自我意識的摧毀所帶來的歉意和內(nèi)疚。姐姐放棄音樂,回歸家庭,成為標(biāo)準(zhǔn)的傳統(tǒng)意義上的女性形象,這與她的本意是相違背的。因此,在希拉里的內(nèi)心深處,放棄音樂是不得已的選擇。這就導(dǎo)致在一定意義上,積琪琳成為了希拉里心中“理想”的形象,她對于妹妹的維護(hù),也成為了她對自我的補(bǔ)償。

    同時,在影片后半部分,積琪琳患病臥床時,也是希拉里以一種母親的形象出現(xiàn),環(huán)抱著她,以安慰嬰兒的方式輕輕拍打。影片通過這樣的方式告訴觀眾,男性并不能給予女性真正的出路,女性最后的救贖仍然在女性身上完成。

    三、結(jié)語

    本文借助拉康的鏡像理論,探討了影片中積琪琳形象的建構(gòu)過程中的影響因素,審視了個人與家庭、社會環(huán)境之間的關(guān)系,將電影中角色的悲劇原因歸結(jié)于在家庭環(huán)境、社會背景等因素的作用下,自我身份的迷失和瓦解?!端葻熁拍凡⒉粏沃干硪饬x上的形單影只,而是一個正在被自我意識喚醒的身體,正遭受著社會與歷史長久以來的規(guī)訓(xùn)所帶來的迷茫與困惑。如同影片最后的時空對話那樣:成年的積琪琳在飽經(jīng)風(fēng)霜之后,跨越時空,對處于童年時期的自己說:“完全沒事,不用發(fā)愁。”這句話既是積琪琳對未經(jīng)干擾的自我告慰,又是導(dǎo)演借角色之口在時代發(fā)展下對女性關(guān)注的期許。

    導(dǎo)演選擇從女性的角度出發(fā),注重女性的情感體驗(yàn)。因此,影片中姐妹二人所受到的由他人帶來的無聲影響和改變,在一定意義上成為大時代下女性群體共同的命運(yùn)走向,二人的妥協(xié)掙扎也成為女性群體的掙扎。從拉康的鏡像理論來探討影片中的女性形象,更能體現(xiàn)出成長過程中主體與他者之間密不可分的關(guān)系,將二人的痛苦聚焦到對社會的追問、對文化的思索,引起社會對于女性群體成長時內(nèi)心情感變化的關(guān)注。

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