從藝術(shù)角度解讀群體時(shí)代的精神特征

摘? 要：縱觀張曉剛各個(gè)時(shí)期的作品，最引人矚目的無疑是“大家庭”系列。這一系列的油畫作品承載了那個(gè)特殊時(shí)代人們的精神面貌，反映出大背景下群體的盲目性。而荒木經(jīng)惟幾乎是用充斥著色情暴力美學(xué)意味的攝影作品來挑釁我們的視覺系統(tǒng)。他們二人用不同的藝術(shù)語言和方式，表達(dá)著對群體時(shí)代人們的盲從、麻木與冷漠現(xiàn)象的批判。

關(guān)鍵詞：群體時(shí)代;張曉剛;荒木經(jīng)惟;暴力美學(xué)

一、《大家庭》與群體時(shí)代的精神暴力

張曉剛出生于1958年，這是中國歷史上的特殊時(shí)期。他從小對周遭環(huán)境比較敏感，身邊發(fā)生的一切都在影響著他。也正是因?yàn)檫@個(gè)時(shí)期，讓他對所處的時(shí)代、對人生有了更深的體悟，從而使他的作品帶有鮮明的記憶烙印。因其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作符號的個(gè)性化，隨著藝術(shù)市場的火爆以及在藝術(shù)品拍賣中屢創(chuàng)新高的記錄，張曉剛在學(xué)術(shù)和商業(yè)上取得了雙重成功，成為一名備受矚目的當(dāng)代藝術(shù)家。他的《大家庭》系列作品無疑是一個(gè)時(shí)代的縮影，其畫面的背后凝聚著強(qiáng)烈的批判色彩。

張曉剛在給卡特琳娜的信中寫道：“大家庭”于他而言，似乎更多的是一種來自國家和民族的“集體記憶”，但它所起到的卻又恰恰是某種虛幻的作用。而他目前所畫的內(nèi)容，表面上看與個(gè)人的生活關(guān)系密切，但它的指向仍是公共與個(gè)人的復(fù)雜關(guān)系——過去與現(xiàn)實(shí)的相互矛盾、相互曖昧、相互依存。這種時(shí)空的混亂引出人性深層結(jié)構(gòu)中，永遠(yuǎn)無法擺脫的孤獨(dú)與惶恐。正如易英所說：“中國當(dāng)代油畫語言的形態(tài)乃是追求觀念表達(dá)的副產(chǎn)品，遠(yuǎn)不是目的本身?！盵1]這里的公共與個(gè)人的關(guān)系，指張曉剛通過作品隱喻國民經(jīng)歷的時(shí)代變化和個(gè)人與社會集體之間的關(guān)系。在《戰(zhàn)友》這件作品中，我們可以看到畫中雷同的人物形象，千篇一律的漠然表情，神態(tài)憂傷，似乎沒有感情成分，在安靜的畫面中頗具暴力美學(xué)的意味（如圖1）。結(jié)合其時(shí)代背景，不難領(lǐng)悟到，這一系列作品看似是客觀再現(xiàn)，實(shí)際上是一種主觀表達(dá)，凝聚著藝術(shù)家對特殊時(shí)代歷史的深刻反思。張曉剛的用意在于，通過繪畫形式表達(dá)在他所屬的群體時(shí)代里，個(gè)體特征消失于群體之中的狀態(tài)，用千人一面的作品來顯示在那個(gè)特殊時(shí)期，人們所遭受的精神暴力。在群體時(shí)代的壓迫下，個(gè)人的力量太過渺小，群體的力量過于強(qiáng)大，一種思想無論好壞，一旦植入人群中，便會迅速傳染發(fā)酵，激起人們的盲從，從而形成精神上的暴力。這個(gè)時(shí)候，似乎只有合群才能避免殃及自身，人們往往就是在這種情況下追隨主流群體的聲音，甚至一度喪失自我。

所謂的精神暴力，是區(qū)別于肉體的另一種暴力，通常指對被害人的精神施加暴力，造成被害人的身心受到傷害的行為。但它所帶來的傷害絲毫不亞于肉體暴力。在精神暴力的壓迫下，人們很難堅(jiān)守自我。張曉剛從他所處的時(shí)代環(huán)境中敏銳地捕捉到了這一點(diǎn)，并通過作品象征性地表達(dá)出來——只有合群、只有跟隨人群的導(dǎo)向才能使自己免受牽連。《大家庭》系列作品可以說是用幾乎程式化的語言來傳達(dá)那個(gè)特殊時(shí)代人們的精神狀態(tài)。“當(dāng)社會本身是暴君時(shí)，就是說，當(dāng)社會作為集體而凌駕于構(gòu)成它的各別個(gè)人時(shí)，它的肆虐手段并不限于通過其政治機(jī)構(gòu)而做出的措施……它雖不常以極端性的懲罰為后盾，卻使人們有更少的逃避辦法，這是由于它透入生活細(xì)節(jié)更深得多，由于它奴役到靈魂本身。”[2]張曉剛想要表達(dá)的是在那個(gè)奉行“集體主義”的時(shí)代里，出現(xiàn)的一種類型化、符號化的人。這個(gè)群體在當(dāng)時(shí)的社會環(huán)境下既充滿無力感，又充滿諷刺意味。就像張曉剛在書信中的獨(dú)白：“個(gè)人的局限性是與時(shí)代的局限性聯(lián)結(jié)在一起的，同時(shí)也是與區(qū)域性的局限性聯(lián)結(jié)在一起的。這是我們對外部現(xiàn)實(shí)的宿命，因?yàn)槲覀冎粨碛幸淮味虝荷??！?/p>

二、荒木經(jīng)惟的挑釁

攝影與繪畫都是人類尋求情感輸出的方式?！洞蠹彝ァ废盗凶髌分欣险掌降臉?gòu)圖，不能不使我們聯(lián)想到日本攝影家荒木經(jīng)惟的作品。年少的經(jīng)歷在他們腦海深處打下了深深的烙印，故在他們的作品中總是帶著記憶的色彩。1940年，荒木經(jīng)惟在東京出生。兒時(shí)的他常常在寺廟、墳?zāi)购图t燈區(qū)穿梭。在墳地周圍，他時(shí)?？吹奖粊G棄的死去的妓女的尸體。在這樣一個(gè)復(fù)雜又陰暗的地方，性、死亡、恐懼與殘酷早早地在他的心里扎下了根，這些畫面從此印在他的心中揮之不去，所以東京成了他攝影創(chuàng)作靈感的直接來源。直到1971年，荒木經(jīng)維與陽子結(jié)婚，陽子像陽光一樣照亮了他的生活?；哪窘?jīng)惟為記錄兩人的蜜月旅行，自費(fèi)拍攝了一部攝影集《感傷的旅程》。不幸的是，妻子陽子在1990年去世。陽子的去世讓20年來幸福甜蜜的婚后生活戛然而止，荒木經(jīng)惟一度陷入低沉。

兒時(shí)的所見所聞加上愛妻的去世，讓荒木感到無比悲涼。世界對他并不友好，他只能將自己偏執(zhí)的思想情感注入攝影作品中。陽子離世后，他更加崇拜臨近凋零的殘敗之美，換句話說，也就是死亡之美。他幾乎是用色情的暴力美學(xué)攝影作品來挑釁我們的視覺系統(tǒng)，以致人們對他的作品褒貶不一。他的照片畫面整體偏冷調(diào)子，沒有生氣、沒有感情，黑白畫面甚至滲透著死亡的氣息。在圖2中，畫面中的模特呈現(xiàn)出對一切漠不關(guān)心的狀態(tài)，她的面部表情表現(xiàn)出其向死而生的人生態(tài)度。模特的身體被繩子緊緊捆綁著，側(cè)臥在冰冷的地面上，黑白畫面所折射出的感情色彩很好地傳達(dá)出荒木內(nèi)心的活動。在荒木眼中，照片是他情感輸出的載體，他通過捕捉模特的狀態(tài)將內(nèi)心想要表達(dá)的情緒定格下來?；哪镜淖髌凡粌H表達(dá)群體之間的麻木狀態(tài)，也在批判這種虛假的社會關(guān)系，即人與人之間的偽裝、淡薄與冷漠。在他的作品中，唯獨(dú)眼睛是鮮活的、有神態(tài)的，這些情色影像說明外在的社會環(huán)境會抑制人的各種需求、各種感情，只有眼睛流露出最真實(shí)的渴望。他將這種鮮活與麻木對照起來，通過鮮明的對比來諷刺社會環(huán)境、諷刺時(shí)代，影射東京縱情聲色的人們，從而表達(dá)了內(nèi)心的落寞與悲哀。

在荒木經(jīng)惟眼中，人最自然的狀態(tài)就是拋開一切外在附加物后最真實(shí)的自己，所以在他的作品中也常常會有裸體形象。他認(rèn)為，人在這種赤裸的真實(shí)中，可以完全拋開社會對群體的束縛，是自如的、本真的。在東京這個(gè)地方，充斥著車水馬龍、酒池肉林，多少人在這樣的社會環(huán)境下荒淫無度、揮霍人生。荒木用獨(dú)特的視角記錄著這一切，這是他的物哀審美，是年少時(shí)期穿梭于紅燈區(qū)和墳?zāi)沟慕?jīng)歷在他腦海中凝結(jié)而成的產(chǎn)物。他用攝影作品記錄人性最原始和最本真的狀態(tài)，記錄他所在時(shí)代群體的冷漠及社會的殘酷，并且向社會發(fā)起挑釁。

三、張曉剛、荒木經(jīng)惟在美學(xué)思想上的異同

與很多藝術(shù)家一樣，張曉剛、荒木經(jīng)惟二人的作品與各自的生活經(jīng)歷密切相關(guān)，在不同的生活環(huán)境中形成了各自的美學(xué)思想。對荒木而言，他認(rèn)為不加掩飾的裸體即是真實(shí)的美，模特的內(nèi)心狀態(tài)即是美?；哪镜拿缹W(xué)觀念是不同尋常的、耐人尋味的。他用常人眼中幾近色情意味的作品、用放縱的方式表達(dá)他的物哀審美，用有著色情暴力美學(xué)意味的作品來傳達(dá)自己的思想。相對于荒木，張曉剛的作品則充滿了精神暴力的美學(xué)意味，他在畫面中用千人一面的形象、陳舊的色彩隱喻在特殊年代里人們所遭受的精神暴力。二者不同的美學(xué)思想在視覺上給人們以截然不同的感受。然而，他們二人在對人性的剖析、倫理關(guān)系的體現(xiàn)方面，具有相似的地方。他們作品中的意象都在表達(dá)“真”的一面，即真實(shí)地揭露各自所處的時(shí)代，同時(shí)畫面內(nèi)容也都具有神秘性以及暗示性。相對于用直白的方式傳達(dá)藝術(shù)家的美學(xué)思想，這種帶有神秘意味的畫面更能激起人們的好奇心。同時(shí)二人都在用自己的藝術(shù)語言宣告自己特立獨(dú)行的一面，揭示群體時(shí)代的精神面貌，以及對社會麻木冷漠現(xiàn)象的批判。

四、結(jié)語

當(dāng)個(gè)人的思想受到群體思想的沖擊時(shí)，個(gè)人很容易被壓抑。在這樣的情況下，個(gè)人很容易接受群體的思想，從眾心理會使其感到避免責(zé)任和輕松。張曉剛的《大家庭》系列作品中描繪了受精神暴力壓迫下的人們，揭露群體時(shí)代的盲從及荒謬，可謂戲謔又嘲諷?；哪窘?jīng)惟則是具有極端色情暴力意味的作品，昭示社會的種種病態(tài)，追求生命本體的真實(shí)。他們都用作品表達(dá)其所處時(shí)代下自我的精神狀態(tài)，群眾的精神狀態(tài)，甚至是當(dāng)時(shí)的社會狀態(tài)。

事實(shí)上，每個(gè)時(shí)代都有占據(jù)主流的思想，在主流思想的影響下，相應(yīng)地會有一批主流群體。群體不善推理，卻又急于行動。群體的權(quán)利令人生畏，他們沒有真正渴求過真理，他們寧愿做合群的大多數(shù)，即使是錯(cuò)的。但是不管是張曉剛，還是荒木經(jīng)惟，他們都能從群體的從眾心理中跳出來，用批判的目光審視自身所處的時(shí)代。這也引起我們對當(dāng)下生活的反思，即如何避免盲目從眾、正確認(rèn)識自我以及我們所處的時(shí)代，具有重要意義。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯虹.為什么要重新洗牌[M].長沙：湖南美術(shù)出版社，2003：45.

[2]穆勒.論自由[M].嚴(yán)復(fù)，譯.南京：譯林出版社，2014：4.

作者簡介：陳景楠 ，華中師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院碩士研究生。