對惲壽平山水技法的研究

摘要：惲壽平，清六家之一，其藝術(shù)史之地位，因沒骨法為后世推崇，世人多了解他在花鳥畫方面的成就與作品，他的畫面設色清秀雅致，通常以“雅俗共賞”來一詞來評價他的作品，本篇文章主要研究他在山水技法上的師承，這一次對他的沒骨花卉也查找了一些資料，了解了他對于前人技法的融合、筆墨特點以及所表達的審美觀念。在山水方面，惲壽平主要是通過對前代畫家的臨摹以及對自然的寫生來實現(xiàn)山水畫0方面的成長，創(chuàng)作了很多擬古之作，同時也查閱了相關(guān)文章，知道了他在哪個時期看了哪些作品、對他的人生經(jīng)歷和對他對山水畫的體會有了更系統(tǒng)、深入的了解。通過文章表達自己對他的沒骨花卉和山水畫中審美觀念的學習感受。

關(guān)鍵詞：惲壽平;沒骨法;擬古山水畫;審美觀念

作為前朝遺民，惲壽平的作品中有著屬于他的時代感，這種感覺在他的畫面中以委婉曲折的方式傳遞給觀者，這種隱晦可以通過和前代畫家的對比體現(xiàn)出來，同為遺民畫家，八大山人的鳥變形夸張，單腳獨立，白眼向上翻起，毫不掩飾心中的憤懣，惲南田曾畫過側(cè)面單足而立的公雞（《官上加官圖》），沒有朱耷那樣直接且辛辣，畫面中的公雞一足抬起似要邁步卻顯得戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，通過描繪當時漢人官吏的踟躕心態(tài)側(cè)面抒發(fā)了內(nèi)心對于社會動蕩、故國不再的傷感。也許是因為將自己真實的想法藏在了畫面背后，所以評述他的畫的時候會用“雅俗共賞”一詞，畫面中清秀的顏色不會給觀者帶來不適，但卻不會輕易將自己蒼老的背影（內(nèi)心的獨白）直接呈現(xiàn)出來，我第一眼看到他的花卉作品的時候，也只停留在了畫面中溫柔淡雅的顏色，眼前想象了一個畫家珍惜的將生活中的花草蔬果記錄了下來，似乎感受不到作為遺民畫家的悲傷或者其他的情緒，但他作為文人畫家，又怎么會拘泥于表現(xiàn)對象表面的色彩呢？于是試圖看到更多的信息來接近作者。當時有模仿他的畫家，用色濃麗不復雅致，他評述說：“離山乃見山，執(zhí)水豈見水”，起初看到這句話的時候，以為他的設色觀點中包含了將主客體區(qū)分開來審視的認知，但是他的題跋中還曾記錄下“千樹萬樹，無一筆是樹，千山萬山，無一筆是山”的審美心境，遺象忘言，追求對象和主體同心同德的狀態(tài)，在對象上體現(xiàn)作畫者的品格。看到這句話的時候，還想到了西方美學課上老師在講阿爾貝蒂時，提到他將美的來源分為主體（思維的選擇、決斷和整理;雙手的收集、增減與操作）、客體（令人歡愉的事、理性的啟示、材料），這樣區(qū)分和鄭板橋的三分法（眼中之竹、胸中之竹、手中之竹）有著異曲同工之妙，覺得惲南田及他們兩者的看法都體現(xiàn)了“使不同的事物獲得厚度、重量與純凈”。惲南田的寫意花卉師法同代、宋元，并遠涉五代，將宋人的工整富麗與元代的飄逸淡雅結(jié)合起來，畫面通過深淺顏色表達前后層次與陰陽向背，他的沒骨花卉不管是偏工還是偏寫都會帶上染色的步驟，在學習寫意花鳥的時候臨摹過金農(nóng)、陳淳的作品，覺得金農(nóng)、陳淳的作品墨色變化一筆而成，使畫面中帶有的性格更加明顯、外放，惲南田筆跡細致，對于物體的外形把握偏工整、“形似”，創(chuàng)作時，對象的顏色根據(jù)形態(tài)變化豐富，作品中不僅有色與意、色與水的關(guān)系，還有色與粉、色與色的關(guān)系，賦予了原本屬于水墨寫意余緒的寫意花卉獨特的風格。染色不像落墨法縱橫揮寫，后者作畫時主體似乎消散于墨色中，染的過程中似乎又將自己和對象拉開了距離，主體和客體區(qū)分開來，讓自己看到更精微之處。秀逸的用筆所表達的對象帶有一種勁健的力量，花卉是柔軟的，但在畫面之中通過改變植物的自然形態(tài)，構(gòu)圖和描繪時賦予花卉峭拔挺立的姿態(tài)，折射出畫家的獨立不羈的品格。

惲南田在研究沒骨技法的同時也一直在堅持山水畫的學習，《南田畫跋》中記載了大量惲南田對山水畫的看法，他山水作品用墨不多而蒼潤，讓人看了會有瀟灑、清新的感覺。

惲南田通過他的交游關(guān)系見到了大量宋元時期的筆跡，他有一冊山水小景作品，都是通過見到的大幅的原作，學習其中的典型特征和母題式樣，通過小幅的山水小景，雖然尺寸變小了，但其中仍然能讓人感受到了元代山水中的蕭散氣局，例如他的山水圖冊中，可以看到王蒙典型的解鎖皴和主峰動態(tài)的S型山體走勢，相比較于王蒙《夏日山居圖》的淋漓和《秋山草堂圖》的工整，以及繁密濕潤的皴法，惲壽平的山水小景將繁密豐富的皴法簡化，變得不那么厚了，用墨枯濕不濃重，整體給人的感覺更平淡，帶有個人的特色。在學習山水畫的時候臨摹過黃公望的富春山居圖、天池石壁圖、快雪時晴圖等，以富春山居圖為例，用筆上，覺得黃公望的披麻皴看似斷斷續(xù)續(xù)或帶有修正的感覺，但在橫卷式的構(gòu)圖中呈現(xiàn)出波浪式的推進，少了孤寂冷清、多了閑適與抒情，惲南田除了學習了黃公望的皴法，同樣學習了黃公望以濃墨側(cè)筆點狀表達樹葉的形態(tài)，山水小景中畫中以濃墨點樹穿梭在山脈間，賦予豎構(gòu)圖的山水小景以節(jié)奏感，淡墨擦染暗示遠山，色潤好看，讓人仿佛看到“卷簾風雨過山窗”。從這些擬古之作中感受到，惲南田并不僅僅是在學習前人的技法和構(gòu)圖布置，“技法只是一種表達精神或者情感的手段，是可以更新的，唯有自我是永恒不變的”，康熙元年至康熙十六年，惲南田開始游歷杭州、紹興、蘇州等地，途經(jīng)各地的山川，當面對曾在畫中看到的自然時，他在自然中想到前人的作品，產(chǎn)生了共鳴、產(chǎn)生了相同的感受和創(chuàng)作的沖動，在畫面中表達自己心理和精神上經(jīng)歷了怎樣的過程，和沒骨花卉一樣，在山水畫中能將主客體之間的距離再一次被拉近，在對象中寄寓自己的思想歷程、感情和人性。惲南田曾提出“攝情說”，“筆墨本無情，作畫在攝情，不可使觀畫者不生情”，將畫中的對象與人的精神產(chǎn)生聯(lián)系，將表達的對象人格化，他在畫山水、畫花卉，同時也是在畫人、畫自己，畫面中反映著他的審美觀念。

他在品評一幅元代的作品時寫道“元人幽亭秀木，自在化工之外一種靈氣。唯其品若天際冥鴻，故出筆便如哀鴻急管，聲情并茂，非大地歡樂場中可得比擬者?！彼w會到了元人如倪瓚、王蒙的作品，整體的蕭散逸氣中有著哀鴻急管般的節(jié)奏與韻律感，這句話也可以用來評價他的作品，通過他的沒骨花卉和山水小景中的形象刻畫、題跋寓意所傳達的內(nèi)涵，他幽淡境界的背后仍有著對生活的感受和熱情，畫雖抒發(fā)胸中不平之氣，但“不知世界，安知治亂？”，他仍注重對生活的感受與造化的奇特，這些在他的畫面中組成了一個力的氣場，散發(fā)著能量。

作者簡介：吳勉之，1998.12.8，女，民族：漢，籍貫：江蘇省常州市，學歷本科，單位：南京師范大學，職稱：無，研究方向：中國畫。