文學(xué)批評(píng)的當(dāng)代性與未來性談片

陰志科

摘要：首先，對(duì)文學(xué)批評(píng)“當(dāng)代性”的討論應(yīng)該從具體問題出發(fā)，從時(shí)代最關(guān)切的問題入手，反復(fù)審視當(dāng)下的急迫需要，所謂“當(dāng)代性”要承認(rèn)現(xiàn)實(shí)困境。其次，對(duì)“當(dāng)代性”的討論需要重構(gòu)時(shí)間觀念，以文學(xué)史的編纂來說，被選擇的作品其實(shí)只是作家作品的歷史映像。第三，“當(dāng)代性”批評(píng)必須確立一種“后之視今”的原則，而具備“當(dāng)代性”的作品必須能夠放進(jìn)偉大傳統(tǒng)之中，而在當(dāng)下這個(gè)跨媒介傳播的時(shí)代，有生命力的作品，其閱讀—解釋—批評(píng)是一種共時(shí)性的開放談話結(jié)構(gòu)。最終，“當(dāng)代性”往往在文學(xué)事件中突然顯現(xiàn)，真正的批評(píng)家要敢于“命名”這一事件，要敢于捕捉那個(gè)稍縱即逝的瞬間，要用膽識(shí)與才學(xué)把這一瞬間事件固定下來。

關(guān)鍵詞：文學(xué)批評(píng);文學(xué)史;當(dāng)代性;事件性

一、任何批評(píng)都是當(dāng)代的

所謂的“當(dāng)代”（contemporary），在具體的文學(xué)批評(píng)中，更多的含義指向了“當(dāng)下”（present）。因?yàn)榕u(píng)家討論問題的出發(fā)點(diǎn)只能是當(dāng)下，批評(píng)的主體必定活在當(dāng)下，批評(píng)的接受者也來自當(dāng)下。所以，對(duì)所謂“當(dāng)代性”的討論，不必拘泥于時(shí)段劃分，或者屬性（比如現(xiàn)代性）的指認(rèn)，而是應(yīng)該從具體問題出發(fā)，從時(shí)代最關(guān)切的問題入手，反復(fù)審視當(dāng)下的急迫需要。舉例來說，科幻小說在當(dāng)下是一個(gè)切中要害的文學(xué)形態(tài)，在工業(yè)時(shí)代，科學(xué)技術(shù)尚且只是社會(huì)進(jìn)步的輔助手段，但在信息時(shí)代，科學(xué)技術(shù)本身就維系甚至構(gòu)成了我們生存方式。這時(shí)候如果依然沿用前人對(duì)科幻二字的狹隘理解，用刻舟求劍的思路去評(píng)判當(dāng)代作品，必定會(huì)低估當(dāng)代科幻小說所蘊(yùn)含的審美、倫理乃至政治價(jià)值——以《三體》為例，它所談?wù)摰膮擦址▌t與契約社會(huì)的形成極具現(xiàn)實(shí)意義，尤其在當(dāng)下這個(gè)被新冠肺炎疫情重構(gòu)之后的、百年未有之大變局中，國(guó)與國(guó)、民與民之間都有可能隨時(shí)進(jìn)入某種以鄰為壑甚至“一切人對(duì)一切人”的戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)，理論家和批評(píng)家們必須面對(duì)而不是回避由此而來的諸多重要理論問題。

任何從當(dāng)下出發(fā)的立場(chǎng)都是針對(duì)“既成事實(shí)”的評(píng)價(jià)，所有作品文本都是“被給定的”，但若按浪漫派的理解，批評(píng)要把這個(gè)“已完成者”視為“未完成者”，“未完成”不是去添加一些東西，而是要去發(fā)現(xiàn)一些隱藏的東西，是要找到作品與文學(xué)史甚至思想史的關(guān)聯(lián)，最終構(gòu)建一個(gè)更能彰顯美學(xué)理想的社會(huì)政治圖景。如此，從“已經(jīng)”（already）到“尚未”（not yet）之間的領(lǐng)域正是批評(píng)家大展拳腳的廣闊空間。比如說，談及文學(xué)的“當(dāng)代性”我們不能忽視打工文學(xué)的存在，但糾結(jié)于“打工”是對(duì)題材的選擇還是對(duì)創(chuàng)作者的身份要求并不是問題的核心，我們要把這種文學(xué)題材放到現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的大傳統(tǒng)中去理解，試著去比較“前現(xiàn)代”和“后現(xiàn)代”條件下的勞動(dòng)者的物質(zhì)與精神生活狀態(tài)，探討藝術(shù)再現(xiàn)與社會(huì)存在之間的辯證關(guān)系。當(dāng)然，“打工文學(xué)”這種命名方式本身是成問題的。

當(dāng)下和歷史之間的關(guān)系是辯證的，當(dāng)下有可能進(jìn)入歷史，但也有可能在歷史中湮沒，歷史可能被當(dāng)下放大，但也可能被當(dāng)下抹殺。當(dāng)下對(duì)任何作品所做出的批評(píng)都是回顧式的，只是這種回顧并非要返回到作品生成的那個(gè)時(shí)代，“人不可能兩次踏入同一條河流”，我們能做的無非是“今之視昔”。也就是說，我們只能借助作品文本甚至作品置身其中的社會(huì)文本來重新思考作品文本蘊(yùn)含的種種文化意義。這樣的話，任何基于情理的解釋都是有可能的，徹底還原“作者意圖”卻是不可能的，試圖尋找最準(zhǔn)確或者最符合作者原意的還原主義嘗試往往會(huì)失敗。根據(jù)辯證唯物主義的要求，超越時(shí)代、超越階級(jí)的立場(chǎng)是不存在的，作家如此，批評(píng)家亦如此，但我們并不能因?yàn)檫@樣就放棄了對(duì)超越性和普遍性的追求，滿足于歷史的細(xì)節(jié)甚至抱殘守缺。所謂的“當(dāng)代性”不但要面對(duì)現(xiàn)實(shí)問題，承認(rèn)現(xiàn)實(shí)困境，也應(yīng)該勇于自我批判，進(jìn)而對(duì)歷史進(jìn)行深刻徹底的反思。所有現(xiàn)狀都不是憑空產(chǎn)生的，都應(yīng)該追溯其歷史責(zé)任，否則人世永無進(jìn)步與完善的可能。那種表面上寬容大度實(shí)際上缺乏自省的所謂“同情性理解”恐怕才是本質(zhì)上的歷史虛無主義。不能因?yàn)槟承┳骷冶灰曌魈厥鈺r(shí)代的“代言人”，一定程度上還原了彼時(shí)彼地的時(shí)代風(fēng)貌與人情物理，我們就給予其“同情性理解”，事實(shí)上，這種揭示很可能不過是表象式的復(fù)制，如同盧卡奇對(duì)左拉的批評(píng)那樣，不過是對(duì)部分細(xì)節(jié)的“描寫”而已。正如恩格斯在《致瑪·哈克奈斯》的信中所言，巴爾扎克之所以偉大，是因?yàn)樗安坏貌贿`反自己的階級(jí)同情和政治偏見而行動(dòng)”[1]，作家的政治立場(chǎng)都有其局限，但這種局限必須在根本上指向某種符合人類發(fā)展與人性完善的終極理想，否則這種局限不過是缺陷。身處特殊時(shí)期或者在特定歷史時(shí)段中曾經(jīng)紅極一時(shí)的作家，并不能因?yàn)樗麄儭懊鑼憽绷水?dāng)時(shí)的某些時(shí)代風(fēng)貌，其作品就自然而然地變成了時(shí)代的忠實(shí)記錄，其人也搭上歷史的便車順帶變成了文學(xué)史上的重要人物。相反，在本文看來，真正的“當(dāng)代性”必須是一種“歷史性”，要追蹤其歷史縱深，當(dāng)代性必須經(jīng)得起歷史考驗(yàn)，經(jīng)得起文學(xué)史推敲，要用美學(xué)的和歷史的最高標(biāo)準(zhǔn)來要求之。

二、時(shí)間觀念的重構(gòu)

從日常經(jīng)驗(yàn)來看，我們感受到的時(shí)間似乎是一個(gè)線性結(jié)構(gòu)，可在很多文學(xué)作品中，時(shí)間顯然不是這樣，時(shí)間更像是一種“可拼貼”“可組裝”的柔性結(jié)構(gòu)，就如同電影《星際穿越》中五維時(shí)空那樣，不同時(shí)間節(jié)點(diǎn)的事物狀態(tài)，事物在時(shí)間序列中的存在狀態(tài)，都可以被觀察主體隨時(shí)捕捉，而且時(shí)間軸可以被中斷，也可以被逆轉(zhuǎn)。余華曾在其《虛偽的力量》中提出：“當(dāng)我們把這個(gè)過去世界的一些事實(shí)，通過時(shí)間的重新排列，如果能夠同時(shí)排列出幾種新的順序關(guān)系（這是不成問題的），那么就將出現(xiàn)幾種不同的新意義?！瓡r(shí)間的意義在于它隨時(shí)都可以重新結(jié)構(gòu)世界，也就是說世界在時(shí)間的每一次重新結(jié)構(gòu)之后，都將出現(xiàn)新的姿態(tài)”[2]，在這里，時(shí)間不再是世界的固有屬性，時(shí)間成了一種觀看甚至處置世界的方式，余華把這里的世界（事實(shí)）切割成了一個(gè)又一個(gè)二維畫面，重排時(shí)間序列就意味著對(duì)事實(shí)和世界本身的重構(gòu)。在余華看來，過去和將來都只是現(xiàn)在的兩種表現(xiàn)形式，回憶也好，預(yù)測(cè)也罷，其對(duì)象都是此時(shí)此刻的內(nèi)容，但當(dāng)下其實(shí)是最難確定的。不但回憶和預(yù)測(cè)在不同瞬間其結(jié)果各不相同，而且回憶和預(yù)測(cè)本身就是一種過濾和篩選，真實(shí)本身永遠(yuǎn)是被建構(gòu)的。

對(duì)時(shí)間的反思事實(shí)上是主體對(duì)自身認(rèn)知能力的反思，在這一點(diǎn)上，文學(xué)比哲學(xué)、歷史甚至繪畫、電影更適合提供諸多反思的可能性，而這一切都源自文學(xué)所使用的媒介：語言。語言是一種言語行為，它不是對(duì)世界的模仿或者再現(xiàn)，它借助言說這一舉動(dòng)參與了世界的運(yùn)行和建構(gòu)，因此語言既能虛構(gòu)一個(gè)世界，也能再現(xiàn)一個(gè)世界。這樣的話，語言與真實(shí)本身的關(guān)系就存在不穩(wěn)定因素，因?yàn)椤拔摇睂?duì)自己當(dāng)下經(jīng)驗(yàn)的描述必定要借助于語言，隨之而來的是，“當(dāng)下的真實(shí)”究竟如何也是不確定的，我被某種語言慣性和思維慣性“牽著鼻子走”。因此，為了確證“我”自身經(jīng)驗(yàn)的客觀性，“我”必須具備一種笛卡爾式的懷疑精神，“我”用語言對(duì)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行描述、對(duì)世界進(jìn)行再現(xiàn)究竟在多大程度上是客觀的？

對(duì)作家來說，某種“無我”的、非主觀的、異質(zhì)性的敘述方式就成了一種“必需品”，為了追求客觀性，我必須對(duì)當(dāng)下的“我”保持懷疑，我還要對(duì)自己使用的語言保持懷疑。這種“無我”可以呈現(xiàn)為多種可能，可以從很多種“別人”的視角出發(fā)來反觀自我。所以余華就認(rèn)為，要選擇一種特定的語言，這種語言表面上看是不屬于我的，是屬于“他者”的視角，只有通過“他者”，通過不可能的可能來對(duì)“我”進(jìn)行多重的審視，我才能確證自身。他說，“語言只能沖破常識(shí)，尋求一種能夠同時(shí)呈現(xiàn)多種可能，同時(shí)呈現(xiàn)幾個(gè)層面，并且在語法上能夠并置、錯(cuò)位、顛倒、不受語法固有序列束縛的表達(dá)方式”[3]。為了尋求更加真實(shí)可信、更客觀的表達(dá)，我需要借助不合常規(guī)的語法來展現(xiàn)或者構(gòu)造出真實(shí)所蘊(yùn)含的多種可能性。只有呈現(xiàn)了更多的可能，我的經(jīng)驗(yàn)才是可靠的，才更有可能是客觀的，更貼近于真實(shí)本身。這樣的話，文學(xué)的敘事視角就如同畢加索《哭泣的女人》《彈曼陀玲的少女》那樣，不同的敘事層面共同構(gòu)成了一部完整的立體主義畫作。

事實(shí)上，我們的常識(shí)正是由習(xí)慣上使用的語言構(gòu)筑而成，如果改變了語言的使用方式，我們的思維自然也會(huì)受到?jīng)_擊甚至改變，之前被思維和語言習(xí)慣所遮蔽的真實(shí)本身才能顯露出來。余華提出的新表達(dá)方式其實(shí)就是借助語言上的自由來實(shí)現(xiàn)重建真實(shí)的自由。顯然，此時(shí)的余華和德國(guó)批評(píng)家瓦爾特·本雅明產(chǎn)生了跨時(shí)空的共鳴——可以確定的是，1989年的余華不可能讀過本雅明的著作——本雅明在1930年一篇名為“小說的危機(jī)”的書評(píng)中提到過一個(gè)概念：“蒙太奇”。他認(rèn)為蒙太奇“炸毀了小說的框架，在風(fēng)格與結(jié)構(gòu)上都炸碎了小說的邊界，為新的、史詩式的可能性掃清了路障。核心要義是形式。蒙太奇選擇原料絕對(duì)不是任意的?！盵4]作為電影術(shù)語，蒙太奇可以把不同時(shí)刻發(fā)生的瞬間，按照作者自己的意圖將其自由搭配、重新排列，以制造出新的意義。文學(xué)語言的并置、錯(cuò)位、顛倒在這里完全可以視為一種文學(xué)敘事的蒙太奇，它所選擇的材料就是作者經(jīng)驗(yàn)中的內(nèi)容，而如何駕馭形式正是作家的天職之所在。

我們?cè)谶@兒更關(guān)心的是文學(xué)史中的“時(shí)間”觀念。在編訂文學(xué)史的時(shí)候，文學(xué)史家或者批評(píng)家們所選擇的作家作品，其實(shí)都是作家作品的“歷史映像”而非作品本身——作品本身的誕生時(shí)刻是固定的，但作品的“意義”卻是不同歷史時(shí)期里，文學(xué)作品在教材選編者們思想觀念體系中造成的“歷史映像”。換個(gè)本雅明式的比喻，也就是說，當(dāng)下的作品在批評(píng)家、教材編訂者的觀念體系中，其實(shí)并不是作品本身，而是作品在時(shí)間流逝（歷史選擇）之后“留存”在批評(píng)家、教材編訂者視域中的“映像”，正如同星體映射在蒼穹之中的星座那樣，都不過是一個(gè)歷經(jīng)時(shí)間綿延而在穹頂之上顯現(xiàn)出來的視覺效果，并不是星體自身，星體閃現(xiàn)出的光芒都來自億萬年前，我們看到的都是時(shí)間的結(jié)果，并不是事物本身?？傊?，當(dāng)下的星座圖（文學(xué)譜系圖）并不是星體（作品文本）本身構(gòu)成的，而是星空觀察者（批評(píng)家、編纂者）們主觀選擇和解釋的結(jié)果，星座圖是一種命名，但它既是主觀的，也是客觀的。時(shí)間流逝造成了空間布局，作品的閱讀史與闡釋史構(gòu)成了作品在當(dāng)下的“視覺效果”（文學(xué)史意義）。正因?yàn)槿绱耍膶W(xué)史和批評(píng)史選擇哪些時(shí)期的哪些作家作品，用于與當(dāng)下的政治、經(jīng)濟(jì)、倫理環(huán)境相匹配，從某種程度上說，這是一種主觀上的努力，體現(xiàn)了主體的一種形塑力量，而這正是批評(píng)家的意義之所在，作品本身必定要被文學(xué)史（批評(píng)史）所扭曲，文學(xué)史中的時(shí)間顯然不同于歷史中的時(shí)間。

三、有機(jī)體隱喻與未來的辯證法

轉(zhuǎn)換時(shí)間觀念首先需要反思一種最常見的時(shí)間—?dú)v史隱喻，它以“有機(jī)體”生長(zhǎng)作為時(shí)間流逝的標(biāo)尺，似乎作家作品都有一個(gè)萌芽—成長(zhǎng)—成熟—衰落的自然過程。這樣的話，我們就會(huì)天然地假定：作家相對(duì)早期的觀念和作品是不成熟的，我們甚至還會(huì)因此認(rèn)為，當(dāng)下比過去、未來比當(dāng)下更完備、更優(yōu)越?？墒聦?shí)上，時(shí)間流逝未必一定走向進(jìn)步，黑格爾式的線性歷史觀本質(zhì)上十分類似于某種目的論神學(xué)。我們不過是借助事物（尤其是生物）狀態(tài)在感官中發(fā)生的變化來定義時(shí)間的流逝，可時(shí)間很有可能只是一種單獨(dú)屬于人的內(nèi)在感知或者認(rèn)識(shí)方式，我們是在用自然界的成長(zhǎng)衰退現(xiàn)象及其所謂規(guī)律來比附文學(xué)這種人類高級(jí)精神產(chǎn)品。事實(shí)上，文學(xué)史早已證明，作家早期的作品未必不成熟，晚期的作品未必是精品，批評(píng)家們尤其不能對(duì)個(gè)別當(dāng)世之時(shí)“位高權(quán)重”的作家曲意逢迎，畢竟個(gè)別作家德隆望重時(shí)的草率之作在文學(xué)史上的成就未必高過其早年默默無聞時(shí)的心血結(jié)晶。因此文學(xué)批評(píng)的“當(dāng)代性”絕對(duì)不能和被批評(píng)者的當(dāng)代地位簡(jiǎn)單掛鉤，真正的批評(píng)家群體不能圈子化、江湖化。圈子化、江湖化的前提是對(duì)此岸或者現(xiàn)世的過度依賴，本質(zhì)上回避了人類本身應(yīng)該去追求的超越性與自我反思精神。換句話說，圈子化、江湖化不過是人生苦短及時(shí)行樂思想在文學(xué)領(lǐng)域中的變體，批評(píng)家們?cè)谶@種氛圍中放棄了作為人的本質(zhì)要求，放棄了文藝所應(yīng)該具備的天職：自我反思與自我超越。

事實(shí)上，任何批評(píng)本質(zhì)上都是理論，都預(yù)設(shè)了某些評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至批評(píng)本身就是一種批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，這些標(biāo)準(zhǔn)都具有時(shí)代性、歷史性，所有批評(píng)都是對(duì)他人評(píng)價(jià)或者歷史評(píng)價(jià)的“再度評(píng)價(jià)”。F.施萊格爾曾言，“批評(píng)是介于歷史和哲學(xué)之間的一個(gè)中間環(huán)節(jié)，它的使命是把二者結(jié)合起來”[5]，真正的批評(píng)，既是文學(xué)哲學(xué)，也是歷史哲學(xué)，既經(jīng)得起歷史考驗(yàn)，也經(jīng)得起哲學(xué)反思。真正的批評(píng)要像理論那樣，要敢于對(duì)“評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)”做出再反思，要反思文學(xué)史，要對(duì)文學(xué)經(jīng)典本身的建構(gòu)準(zhǔn)則做出符合美學(xué)與歷史標(biāo)準(zhǔn)的評(píng)判。當(dāng)然，批評(píng)在進(jìn)行反思的時(shí)候，其準(zhǔn)則可以出自“當(dāng)下”，也可以出自“未來”。如果單純出自“當(dāng)下”，或者僅僅把當(dāng)下視為最終目的，我們的批評(píng)就有可能拘泥于現(xiàn)時(shí)的有限視角，也可能沉醉于對(duì)歷史碎屑的把玩和眷戀，進(jìn)而缺乏某種構(gòu)筑美好未來的烏托邦精神。批評(píng)家應(yīng)該首先確立自身的歷史定位，這個(gè)定位必須指向未來，也就是說，我們必須確立一種“后之視今”的大原則，能否建立起這個(gè)基于歷史責(zé)任的大原則，需要批評(píng)家的能力與勇氣，需要批評(píng)家對(duì)未來做出判斷，需要批評(píng)家認(rèn)同“人的本質(zhì)全面實(shí)現(xiàn)”的根本性法則。真正的批評(píng)家盡管身處“現(xiàn)在”，但心系“未來”，盡管觀點(diǎn)“個(gè)別”，但目標(biāo)“普遍”。

具體而言，從作家和創(chuàng)作的角度來看，所有作家都會(huì)強(qiáng)調(diào)自己作品的獨(dú)創(chuàng)性，但是任何個(gè)性都不可能脫離共性而單獨(dú)存在，沒有共性作為參照或者基準(zhǔn)，個(gè)性是無法被辨識(shí)的，沒有處于上位的屬概念，種概念是不可理解的。因此，任何具備“當(dāng)代性”的作品，事實(shí)上首先是一部能夠放進(jìn)偉大傳統(tǒng)去審視的作品，就像T.S.艾略特說過的：傳統(tǒng)首先“包括歷史意識(shí)”，這一傳統(tǒng)構(gòu)成了“一個(gè)同時(shí)存在的整體，組成一個(gè)同時(shí)存在的體系”，而這種歷史意識(shí)“既意識(shí)到什么是超時(shí)間的，也意識(shí)到什么是有時(shí)間性的，而且還意識(shí)到超時(shí)間的和有時(shí)間性的東西是結(jié)合在一起的”[6]，這個(gè)傳統(tǒng)既是歷時(shí)的，又是共時(shí)的，但最終這個(gè)傳統(tǒng)又是面向未來的，需要不斷有新的作品添加進(jìn)來，構(gòu)成一個(gè)動(dòng)態(tài)的但又穩(wěn)定的無限生成結(jié)構(gòu)。那么，在今天，我們?nèi)绾伟褌€(gè)人及其作品置入到“偉大的傳統(tǒng)”之中呢？換句話說，我們要在當(dāng)代作品當(dāng)中去探尋那些可以和傳統(tǒng)遙相呼應(yīng)的重演（repeat）、重現(xiàn)（recurrence）與重生（rebirth）。比如余秀華其人其事，更像是一個(gè)文學(xué)文本（text），這個(gè)“非正常人”——身體較常人更孱弱、思想較常人更尖銳——更適合納入從魯迅的“狂人”到阿來的“二少爺”，再到余華的“來發(fā)”這個(gè)更宏大的文學(xué)傳統(tǒng)中來。甚至可以說，就如同文學(xué)史上的柳三變一樣，余秀華的作品是一個(gè)文學(xué)問題，余秀華本人則是另一個(gè)“文學(xué)性”問題，其人與其文皆可寫入文學(xué)史。只有透過那些不同尋常者的視角，我們才更清晰地洞察了從古至今蕓蕓眾生的思維與行動(dòng)模式，借助于新事物在傳統(tǒng)中的重演、重現(xiàn)、重生，我們才能更有把握地面對(duì)未來。

而從創(chuàng)作和接受的角度來看，目前絕大多數(shù)作品的解釋和批評(píng)都隱含了一種基于線性時(shí)間觀的書寫（writing）結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)意味著，你寫我讀，先寫后讀。但在當(dāng)下這樣一個(gè)跨媒介傳播的時(shí)代，有活力的、有生命力的作品，其閱讀—解釋—批評(píng)其實(shí)是一種談話（discourse）結(jié)構(gòu)，這種結(jié)構(gòu)意味著，你一邊寫我一邊讀，你在寫的同時(shí)我也在讀，這是網(wǎng)絡(luò)文學(xué)（媒介文學(xué)、甚至網(wǎng)易云音樂中的評(píng)論）帶來的新沖擊與新局面。真正偉大的“作品”其實(shí)是一個(gè)開放結(jié)構(gòu)，就像戲劇那樣，其上演與改編永遠(yuǎn)處于“生成”（becoming）狀態(tài)，它是不可預(yù)測(cè)的，作家和批評(píng)家要對(duì)這個(gè)開放式的結(jié)構(gòu)保持樂觀。當(dāng)代性是一種精神，一種意志力，一種烏托邦式的信仰，不是狂熱，但要有激情，不是批判，但要有反省，當(dāng)代性是一種不抱希望的樂觀精神！

四、未來性視野中的文學(xué)事件

文學(xué)史或者批評(píng)史都是一種體系或者結(jié)構(gòu)，但任何結(jié)構(gòu)都有被滲入、被沖擊甚至被改造、被顛覆的可能，事件正是這樣一種范疇。眾所周知，文學(xué)不是一個(gè)穩(wěn)定實(shí)體，它事實(shí)上是一個(gè)集合概念，文學(xué)這一觀念體系經(jīng)常會(huì)受到文學(xué)事件的沖擊，但也正因?yàn)槿绱?，文學(xué)才有了演變、進(jìn)化和發(fā)展的無限可能，原因在于，事件的發(fā)生永遠(yuǎn)是不可預(yù)料的。批評(píng)家們不但要關(guān)心作品與作家，更要關(guān)心文學(xué)事件。文學(xué)事件不是媒介事件，而是一種打破原有文學(xué)觀念的突發(fā)事件，可能是人事紛爭(zhēng)，可能是作品誕生，也可能是一個(gè)很不起眼的文學(xué)現(xiàn)象，但這個(gè)現(xiàn)象會(huì)在隱隱約約中透露出某些具有斷裂性甚至重構(gòu)性的歷史意義。比如《方方日記》的文學(xué)屬性，其與“新寫實(shí)”“非虛構(gòu)”的關(guān)系，以及日記本身所激發(fā)的社會(huì)輿論所具有的“文學(xué)性”問題。再比如譚維維年底推出的歌曲《小娟（化名）》，從表面上看，它不過是從大眾文化的視角出發(fā)探討了家暴、污名化等女性主義問題，但其實(shí)，其歌詞“我的名字不叫小娟，化名是我們最后防線……隱去我姓名，忘記我姓名”所談及的早已溢出了女性主義話題的邊界，而是一個(gè)倫理正義問題：被掩蓋的事實(shí)如果不被語言“蝕刻”，不被藝術(shù)“顯現(xiàn)”，受害女性被污名化的“事實(shí)”究竟是否存在？……順著這個(gè)思路，這句歌詞也不妨視為一個(gè)哲學(xué)基本問題，即言說者與被言說之物、可言說者與不可言說者、表象與本質(zhì)之間的關(guān)系。

“文學(xué)事件”發(fā)生之后，批評(píng)家要敢于“命名”這一事件，這種“命名”必須是面向未來的，甚至必須是一種信仰。當(dāng)然，命名不是故作高深，命名本身承擔(dān)著嚴(yán)肅的歷史責(zé)任。批評(píng)家們不但要敢于捕捉那個(gè)稍縱即逝的瞬間，還要把這一瞬間發(fā)生的“事件”用文字“固定”下來，要相信這種“固定”具有歷史意義。“命名”不僅僅是去解釋、去闡發(fā)，更要將事件的真理性意義明確下來，言說出來。余秀華在2020年曾喊話李健，這本身就是對(duì)人性本身的拷問：性本能或者愛本能是有前提條件的嗎？“說出來”的愛與“藏起來”的愛有何區(qū)別？“愛”究竟是什么？對(duì)純粹的“愛”的追求沒有身體或者質(zhì)料的因素嗎？純粹形式的或者超越肉身的愛是現(xiàn)實(shí)的，還是理念的？“李健”是審美對(duì)象，還是審美理念？為什么每個(gè)人（所謂的正常人）都自覺地把自己劃入“人”的范疇中，認(rèn)為自己“分有”（participate）了人的本義，而余秀華就被排除在外？或者另眼看待之？即便不是嘲笑她，也不過是把她的“喊話”當(dāng)作一種意淫，但問題走到這里就終止了嗎？每個(gè)人在本質(zhì)上不都是一個(gè)又一個(gè)具備缺陷的“余秀華”？……如此等等一系列問題都逼迫我們不得不跳出文學(xué)的視野，把“余秀華”當(dāng)作一個(gè)審美—倫理事件甚至審美—政治事件去看待。當(dāng)然，對(duì)任何文學(xué)事件的命名不是去嘩眾取寵，批評(píng)家們必須把正義和公正作為最低的底線，浪漫主義精神與烏托邦理想不可缺，唯獨(dú)鄉(xiāng)愿萬萬做不得。

[注釋]

[1]《馬克思恩格斯選集》第4卷，人民出版社2012年版，第684頁。

[2][3]余華：《我能否相信自己——余華隨筆選》，人民日?qǐng)?bào)出版社1998年版，第170頁。

[4] Walter Benjamin. Selected writings I. Eds. Michael W. Jennings. Howard Eiland. and Gary Smith. Cambridge & London： The Belknap Press of Harvard University Press. 2005. P.301.

[5][德]F.施萊格爾：《浪漫派風(fēng)格》，李伯杰譯，華夏出版社2005年版，第265頁。

[6][美]艾略特：《傳統(tǒng)與個(gè)人才能》，《艾略特論文集》，李賦寧譯，百花洲文藝出版社1994年版，第2—3頁。

作者單位： 溫州大學(xué)人文學(xué)院