論洪靈菲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向

摘要：在洪靈菲以《流亡》三部曲為代表的前期的小說(shuō)創(chuàng)作中，啟蒙的話語(yǔ)和革命的話語(yǔ)并行不悖地交織在一起，“革命+戀愛(ài)”的敘事模式，浪漫主義的創(chuàng)作方法構(gòu)成這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作特征。1929年以后，洪靈菲的小說(shuō)創(chuàng)作開(kāi)始轉(zhuǎn)向，他不再以啟蒙的視角表現(xiàn)生活，而是站在無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)正面反映工農(nóng)革命斗爭(zhēng)，在創(chuàng)作方法上，他選擇當(dāng)時(shí)普羅文學(xué)所倡導(dǎo)的新寫(xiě)實(shí)主義。

關(guān)鍵詞：洪靈菲;浪漫主義;新寫(xiě)實(shí)主義

一、致敬傳統(tǒng)和經(jīng)典的寫(xiě)作

洪靈菲是中國(guó)左翼作家聯(lián)盟一位具有較大影響力的作家。他的文學(xué)創(chuàng)作是從1927年下半年開(kāi)始的，到1933年10月被國(guó)民黨秘密殺害，六年間一共創(chuàng)作近二百萬(wàn)字的小說(shuō)。對(duì)洪靈菲的小說(shuō)創(chuàng)作，學(xué)術(shù)界更多關(guān)注的是早期的長(zhǎng)篇小說(shuō)《流亡》三部曲——正是這部長(zhǎng)篇系列小說(shuō)奠定了他在文壇上的地位。他參加“左聯(lián)”前后的小說(shuō)創(chuàng)作的轉(zhuǎn)向，雖然也被許多研究者所注意，但是，多數(shù)論者只是在論述他前期的小說(shuō)創(chuàng)作之后捎帶提及，至于這種創(chuàng)作轉(zhuǎn)向是如何發(fā)生的，我們又該如何評(píng)價(jià)他后期的小說(shuō)創(chuàng)作尚未有比較具體的研究。這也正是本文所要重點(diǎn)探討的。

一

1927年秋洪靈菲和戴平萬(wàn)在海陸豐農(nóng)民運(yùn)動(dòng)失敗后經(jīng)香港抵達(dá)上海，開(kāi)始文學(xué)創(chuàng)作。至1928年底，他先后創(chuàng)作了《流亡》《前線》《轉(zhuǎn)變》《明朝》等長(zhǎng)篇小說(shuō)以及一些短篇小說(shuō)。這是洪靈菲文學(xué)創(chuàng)作的第一個(gè)時(shí)期，這個(gè)時(shí)期的創(chuàng)作自然是以《流亡》三部曲為代表的。

洪靈菲的這一長(zhǎng)篇三部曲，以他本人的生活際遇和真實(shí)感受為題材，反映了從“五四”落潮到“四一二反革命政變”這大變動(dòng)時(shí)代小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的思想轉(zhuǎn)變歷程。洪靈菲在大學(xué)讀書(shū)期間，正是第一次國(guó)共兩黨合作時(shí)期，廣州的革命浪潮十分高漲，他開(kāi)始參加學(xué)生運(yùn)動(dòng)，并于1926年在共產(chǎn)黨人許甦魂的引導(dǎo)下參加了共產(chǎn)黨。其間被迫遵從父母之命與一位農(nóng)家姑娘結(jié)婚，這種沒(méi)有愛(ài)情基礎(chǔ)的包辦婚姻，讓他深感人生絕望和痛苦。后來(lái)，他在廣州找到了自己心目中理想的革命伴侶秦靜。畢業(yè)后，他成了職業(yè)革命者，以共產(chǎn)黨員的身份，在國(guó)民黨海外事務(wù)部門(mén)工作。廣州“四一五大屠”事件發(fā)生，國(guó)民黨清黨，洪靈菲也在通緝之列。在數(shù)個(gè)月內(nèi)，洪靈菲流亡于香港、新加坡、暹羅（泰國(guó)）等地，后來(lái)，獲悉南昌起義的部隊(duì)轉(zhuǎn)戰(zhàn)潮汕，他和同樣流亡南洋的戴平萬(wàn)乘船回到家鄉(xiāng)，并參加了海陸豐的農(nóng)民起義。

《流亡》三部曲中主人公的愛(ài)情和革命的經(jīng)歷，都有作者的影子。尤其是《流亡》，我們可以視之為作家的自傳體小說(shuō)。主人公沈之菲的愛(ài)情追求與流亡歷程，與洪靈菲幾乎是重疊的：在國(guó)民黨海外部工作的共產(chǎn)黨人沈之菲受?chē)?guó)民黨通緝，他先是和戀人曼曼逃亡到香港，后又獨(dú)自逃亡到新加坡、泰國(guó)等地。革命的失敗，國(guó)民黨如影隨形的追捕，包辦婚姻的壓力，這一切讓他內(nèi)心充滿苦悶、絕望的情緒。在海外目睹資本主義制度的弊端，讓他堅(jiān)信當(dāng)初的革命選擇是正確的。當(dāng)廣州起義的消息傳到泰國(guó)后，他毅然選擇回國(guó)參加革命。稍后創(chuàng)作的《前線》和《轉(zhuǎn)變》，盡管虛構(gòu)的成分比較多，但是，兩部小說(shuō)主人公的精神困境和心路歷程和洪靈菲是相仿的：霍之遠(yuǎn)和李初燕都是受“五四”新文化運(yùn)動(dòng)影響的知識(shí)青年，都信奉個(gè)性解放。在社會(huì)與家庭的雙重壓迫下，他們既不能自由選擇愛(ài)情，又看不到未來(lái)和出路，常常陷入困頓和絕望之中。后來(lái)，他們都認(rèn)識(shí)到造成他們的人生困境的根源在于不合理的社會(huì)制度，要擺脫苦悶和絕望，就必須走向社會(huì)革命，推翻這個(gè)不合理的社會(huì)?？梢哉f(shuō)，《流亡》三部曲表現(xiàn)的是同一個(gè)主題：反映了一代知識(shí)分子在大革命前后苦悶、絕望、掙扎而后尋找到革命道路的心路歷程。

《流亡》三部曲出版后，在當(dāng)時(shí)文壇引起不小的轟動(dòng)，甚至風(fēng)行東南亞。一方面，小說(shuō)所反映的革命低潮時(shí)期知識(shí)青年的心路歷程引發(fā)了許多知識(shí)分子的共鳴;另一方面，小說(shuō)采用了當(dāng)時(shí)風(fēng)靡文壇的“革命+戀愛(ài)”敘事模式?！案锩焙汀皯賽?ài)”的元素在當(dāng)時(shí)的知識(shí)青年中無(wú)疑是最受歡迎的。后來(lái)的許多研究者，他們對(duì)洪靈菲這部系列小說(shuō)的探究，主要的也是在“革命+戀愛(ài)”的敘事模式和小資產(chǎn)階級(jí)的人生觀和世界觀上做文章。而在我看來(lái)，這部系列小說(shuō)最為值得研究的地方在于，它是從“五四”啟蒙文學(xué)到無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)的過(guò)渡時(shí)期的典型文本，啟蒙的話語(yǔ)和革命的話語(yǔ)、人的主題和革命的主題同時(shí)交織著存在于作家的敘述中。我們可以以《流亡》為例稍做分析。

先談《流亡》中的家庭描寫(xiě)。在這部小說(shuō)中，家是對(duì)沈之菲人生構(gòu)成壓制和束縛的所在。沈之菲的父親沈尊圣，“他的眉目間有一股傲兀威猛之氣，當(dāng)他發(fā)怒時(shí)，緊蹙著雙眉，圓睜著兩眼，沒(méi)有人不害怕他的”。威嚴(yán)的老父親對(duì)沈之菲“好像對(duì)待一個(gè)異教徒一樣”，常常責(zé)罵他“作詩(shī)入邪道，做文章入邪道，說(shuō)話入邪道”，沈之菲覺(jué)得“他身上沒(méi)有一片骨、一滴血，不是他父親憎惡的材料”[1]。他很懼怕自己的父親。父親不僅包辦他的婚姻，還要規(guī)劃他的人生。他不允許兒子參與革命，在兒子被遣送回家鄉(xiāng)之后，他逼兒子找已經(jīng)當(dāng)上縣長(zhǎng)、市長(zhǎng)的朋友謀一官半職。

其實(shí)，不只是《流亡》，在《前線》《轉(zhuǎn)變》中，家庭也是專(zhuān)制和壓抑的所在。而把“家”視為專(zhuān)制和壓抑的所在，這屬于啟蒙話語(yǔ)。啟蒙是什么？啟蒙就是自我覺(jué)醒，讓個(gè)體從自然共同體中分離出來(lái);啟蒙就是打破倫理教化的精神桎梏，讓個(gè)體從人身依附的狀態(tài)中解放出來(lái)。所以，在“五四”啟蒙文學(xué)中，“家”是需要批判與背叛的所在。

在沈之菲們看來(lái)，他們的人生悲劇不僅是社會(huì)制度造成的，也是家庭禮教壓制的結(jié)果，所以，革命不僅要革社會(huì)的命，也要革家庭的命。

再來(lái)看作家對(duì)民眾的描寫(xiě)?！读魍觥分袑?xiě)到沈之菲逃亡到H港，有一天他在海濱看到街道上形形色色的人物，突然大發(fā)感慨：

“岸上陳列著些來(lái)往不斷的兩足動(dòng)物。這些動(dòng)物除一部分劫掠和統(tǒng)治者外，余者都是冥頑不靈的奴隸！黑的巡捕，黃的手車(chē)夫，小販，大老板，行街者，小情人，大學(xué)生……滿街都是俘虜！都是罪人！都是弱者！他們永遠(yuǎn)不希望光明！永遠(yuǎn)不渴求光明！他們?cè)诒O(jiān)獄住慣了，他們厭惡光明！他們永不活動(dòng)，永不努力，永不要自由！他們被束縛慣了，他們厭惡自由！他們是古井之水，是池塘之水，是死的！是死的！他們習(xí)慣死的生活，他們厭惡生！”[2]

在后來(lái)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命文學(xué)中，民眾往往是以社會(huì)變革的主體力量出現(xiàn)。但是在《流亡》三部曲中，作家對(duì)民眾是俯視的。在作家眼里，民眾是一群不覺(jué)悟的存在，是需要啟蒙和喚醒的對(duì)象，這顯然屬于啟蒙文學(xué)的敘述套路。

我們還可以看看作者如何描寫(xiě)革命。在《流亡》中，沈之菲們勃發(fā)革命豪情，不外乎兩種情況，一是受統(tǒng)治者的壓榨，還有另外一個(gè)非常重要的原因，就是愛(ài)情追求受阻。在他們看來(lái)，愛(ài)情和革命是聯(lián)結(jié)在一起的。當(dāng)黃曼曼向沈之菲哭訴不知道如何處理他們不被家庭和現(xiàn)實(shí)承認(rèn)的感情關(guān)系時(shí)，沈之菲是這樣回應(yīng)的：

“最后我們的辦法，只有用我們的心力去打破一切！對(duì)于舊社會(huì)的一切，我們絲毫也是不能妥協(xié)的！我們要從奮斗中得到我們的生命！要從舊禮教中沖鋒突圍而出，去建筑我們的新樂(lè)土！我們不能退卻！退卻了，便不是一個(gè)革命家的行為！”[3]

也就是說(shuō)，在沈之菲這里，革命不僅能夠解決階級(jí)壓迫的問(wèn)題，也能夠而且應(yīng)該解決個(gè)體自由選擇的問(wèn)題，革命和個(gè)性解放就是二而一的東西。所以，在洪靈菲的敘事中，啟蒙的話語(yǔ)和革命的話語(yǔ)是并行不悖地交織在一起的。

當(dāng)然，到了《前線》《轉(zhuǎn)變》，我們可以發(fā)現(xiàn)作家對(duì)個(gè)性解放的表達(dá)態(tài)度已經(jīng)發(fā)生了一些轉(zhuǎn)變。在《流亡》中，沈之菲的愛(ài)情追求，與他的革命事業(yè)是同向同行的，愛(ài)情是走向革命的動(dòng)力。而在《前線》中，霍之遠(yuǎn)的愛(ài)情有點(diǎn)病態(tài)，他不滿包辦的婚姻，不滿現(xiàn)實(shí)，在精神格外苦悶的時(shí)候，他與林病卿卿卿我我，和妓女張金嬌廝混。他將這種病態(tài)的戀愛(ài)當(dāng)作排解苦悶的一劑良藥。《轉(zhuǎn)變》中的李初燕的戀愛(ài)也是病態(tài)的，回鄉(xiāng)復(fù)習(xí)功課，卻與獨(dú)守空房的二嫂秦雪卿熱戀;被父母所逼和一個(gè)素不相識(shí)的村姑結(jié)婚，到城里讀書(shū)，客居同學(xué)之家時(shí)又與同學(xué)的妹妹張麗云戀愛(ài)。這種病態(tài)的愛(ài)情描寫(xiě)，意味著作家對(duì)于知識(shí)分子的個(gè)性解放開(kāi)始反思了。也就是說(shuō)，到了《前線》和《轉(zhuǎn)變》，雖然啟蒙的話語(yǔ)和革命的話語(yǔ)同時(shí)存在著，但是，革命的話語(yǔ)開(kāi)始悄悄占據(jù)主導(dǎo)的地位了。

在創(chuàng)作方法上，正如許多研究者指出的，《流亡》三部曲具有濃烈的浪漫主義色彩。洪靈菲選擇浪漫主義和他的個(gè)性和經(jīng)歷也有很大的關(guān)系。孟超曾經(jīng)評(píng)價(jià)洪靈菲“具有純厚的，不加雕琢的農(nóng)民的性格，同時(shí)，也具有放浪形骸的詩(shī)人士大夫的性格”[4]。他到廣東高等師范學(xué)校（中山大學(xué)前身）學(xué)習(xí)，先是選擇西語(yǔ)系，后來(lái)又轉(zhuǎn)到英吉利語(yǔ)言文學(xué)系，非常喜歡拜倫、雪萊的詩(shī)。郁達(dá)夫1926年到中山大學(xué)任教，他追隨郁達(dá)夫，受郁達(dá)夫的影響頗深。所以，他選擇浪漫主義的創(chuàng)作路徑就不奇怪了。在敘事中，他不太重視故事情節(jié)構(gòu)造，情節(jié)比較松散，基本是以人物經(jīng)歷+獨(dú)白構(gòu)成小說(shuō)基本框架。在敘述上，不是描寫(xiě)，而是常常借人物之口或者直接跳出來(lái)，宣泄對(duì)現(xiàn)實(shí)的不滿、仇恨，表達(dá)對(duì)革命與未來(lái)的向往和尋求，直抒胸臆，愛(ài)憎分明，感情表現(xiàn)強(qiáng)烈。其次，他擅長(zhǎng)心理描寫(xiě)。他喜歡通過(guò)書(shū)信，通過(guò)大段大段的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)呈現(xiàn)人物的內(nèi)心世界。他寫(xiě)自然風(fēng)景，少有寫(xiě)實(shí)性的描摹，而是將心理活動(dòng)熱烈地投射到景觀中。與其說(shuō)是寫(xiě)風(fēng)景，不如說(shuō)是在寫(xiě)心境。

從藝術(shù)上說(shuō)，《流亡》三部曲是成功的。盡管他在情節(jié)構(gòu)建上太過(guò)粗疏，作家常常直接介入文本以主觀議論代替情節(jié)的發(fā)展;盡管他的人物描寫(xiě)稍顯粗糙，在表現(xiàn)人物的思想轉(zhuǎn)變的時(shí)候，描寫(xiě)失之簡(jiǎn)單，缺乏足夠的說(shuō)服力，但是，這并不妨礙他的作品在當(dāng)時(shí)深受讀者歡迎。主人公的傳奇的經(jīng)歷，帶著神經(jīng)質(zhì)的內(nèi)心獨(dú)白和吶喊，飽含感情汁液的濃烈的文字?jǐn)⑹?，這一切都讓他的小說(shuō)具有較強(qiáng)的藝術(shù)感染力。阿英在評(píng)論《流亡》時(shí)就指出過(guò)：“洪靈菲有一種力量，就是只要你把他的書(shū)讀下去一章兩章，那你就要非一氣讀完不可?！辈⒄J(rèn)為他“在現(xiàn)代文壇上，是不可多得的”[5]。

二

洪靈菲的創(chuàng)作轉(zhuǎn)向出現(xiàn)在1929年。當(dāng)時(shí)的左翼文學(xué)陣營(yíng)已經(jīng)意識(shí)到，此前的革命羅曼蒂克文學(xué)已經(jīng)不適合去表達(dá)那個(gè)時(shí)代了，應(yīng)該尋求新的表達(dá)模式。這個(gè)時(shí)候，日本左翼文藝?yán)碚摷也卦┤怂岢龅男聦?xiě)實(shí)主義進(jìn)入了人們的視野。藏原惟人認(rèn)為，從觀念出發(fā)的理想主義是沒(méi)落階級(jí)的藝術(shù)態(tài)度，寫(xiě)實(shí)主義才是新興階級(jí)的藝術(shù)態(tài)度，而對(duì)一個(gè)普羅作家來(lái)說(shuō)，“第一不可不獲得明確的階級(jí)觀點(diǎn)。所謂獲得明確的階級(jí)觀點(diǎn)者，究竟不外是站在戰(zhàn)斗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”。同時(shí)，“他從過(guò)去的寫(xiě)實(shí)主義繼承著它對(duì)于現(xiàn)實(shí)的客觀的態(tài)度，決不是說(shuō)對(duì)于現(xiàn)實(shí)——生活之無(wú)差別的冷靜的態(tài)度，也不是說(shuō)力持超階級(jí)的態(tài)度，而是把現(xiàn)實(shí)作為現(xiàn)實(shí)，沒(méi)有什么主觀的構(gòu)成地，主觀粉飾地去描寫(xiě)的態(tài)度”[6]。借革命想象去表達(dá)現(xiàn)實(shí)是早期左翼文學(xué)的通病，而藏原惟人所提倡的新寫(xiě)實(shí)主義，尤其是強(qiáng)調(diào)作家客觀描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度，剛好是治療早期革命這種弊病的良藥。1928年，洪靈菲在太陽(yáng)社的同仁，左翼文學(xué)陣營(yíng)中重要的文藝?yán)碚摷义X(qián)杏邨在《太陽(yáng)月刊》1928年7月號(hào)發(fā)表的書(shū)評(píng)《動(dòng)搖》中，第一次提出了新寫(xiě)實(shí)主義的口號(hào)。之后，另一位具有影響力的理論家林伯修在《1929年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問(wèn)題》中明確指出：“普羅文學(xué)，從它的內(nèi)容要求，是不能不走著這一條路——普羅列塔利亞寫(xiě)實(shí)主義之路。”[7]這樣，左翼文學(xué)陣營(yíng)開(kāi)始高舉新寫(xiě)實(shí)主義的旗幟。

洪靈菲顯然是接受了這種新寫(xiě)實(shí)主義的創(chuàng)作方法的。在1929年后出版的小說(shuō)，如短集小說(shuō)集《歸家》、中篇小說(shuō)《家信》和《大?！返?，從主題到敘事模式都發(fā)生了很大的改變。前期的小說(shuō)是自我表現(xiàn)，這個(gè)時(shí)期小說(shuō)的主人公已從小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子轉(zhuǎn)換成為工人、農(nóng)民。更重要的是，作家不再是以啟蒙的視角表現(xiàn)工農(nóng)的不覺(jué)悟，他開(kāi)始“站在戰(zhàn)斗的無(wú)產(chǎn)階級(jí)立場(chǎng)”正面反映他們的革命斗爭(zhēng)?！堵飞稀肥亲钅軌蚍从尺@種創(chuàng)作立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變的一篇短篇小說(shuō)。小說(shuō)的主角是北伐戰(zhàn)爭(zhēng)中的一群女戰(zhàn)士。這群女戰(zhàn)士身份復(fù)雜，有意思的是，在殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境中，農(nóng)民出身的“我”和其他戰(zhàn)士信念堅(jiān)定、果敢無(wú)畏，而作為小資產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子的楚蘭卻意志薄弱，講求享受，形成鮮明的對(duì)比。這是一次非常有意思的身份轉(zhuǎn)換。再比如短篇小說(shuō)《在洪流中》，小說(shuō)的主人公阿進(jìn)參加農(nóng)民運(yùn)動(dòng)，大革命失敗后逃回家里。恰逢村里發(fā)生水災(zāi)，擔(dān)驚受怕的母親因?yàn)楹樗韪袅藝说墓俦K于松了一口氣，她苦口婆心地勸說(shuō)兒子不要再冒險(xiǎn)出去革命了，要他在家中老老實(shí)實(shí)種田過(guò)日子。阿進(jìn)開(kāi)導(dǎo)母親：“窮人唯一的生路只是向前，那回事是窮人們唯一的希望?！彼€告訴母親，坐在家里就是坐以待斃，比上戰(zhàn)場(chǎng)更危險(xiǎn)?！奥?tīng)了這些話以后，阿進(jìn)的母親始而啼喊著，繼而鎮(zhèn)定起來(lái)”[8]，她終于支持兒子參加革命。這篇小說(shuō)細(xì)節(jié)描寫(xiě)生動(dòng)，人物轉(zhuǎn)變自然，生活氣息濃厚，后來(lái)被蔣光慈編入《中國(guó)新興文學(xué)短篇?jiǎng)?chuàng)作選》。

在《在洪流中》，我們可以發(fā)現(xiàn)革命者與家庭的矛盾緩和了，家不再是束縛和壓抑的所在了。這一點(diǎn)在書(shū)信體中篇小說(shuō)《家信》中體現(xiàn)得更為充分。小說(shuō)的開(kāi)頭，母親給兒子去信，責(zé)罵兒子不講“天理人情”，兩個(gè)哥哥辛苦賺錢(qián)供他讀大學(xué)，現(xiàn)在兩個(gè)哥哥去世，不但不回家照顧兩位寡嫂和妻兒，反而勸說(shuō)兩位嫂嫂改嫁，還口口聲聲說(shuō)要參加革命。她告訴兒子，革命不僅會(huì)革去自己的命，也會(huì)牽累家庭，要兒子及早回家。兒子長(zhǎng)英回信耐心開(kāi)導(dǎo)母親：“母親，本來(lái)在我們的家庭狀況已經(jīng)是這樣支離破碎當(dāng)中，我似乎不應(yīng)該參加革命，似乎只應(yīng)該切切實(shí)實(shí)地做著家庭里面的一個(gè)良好的兒子。但當(dāng)我進(jìn)一步地想我們的家庭為什么這樣支離破碎，我的父母為什么磨折了這幾十年還不能得到好好的安息，我的兩位哥哥為什么會(huì)因?yàn)楣ぷ鬟^(guò)度而致死……這一切都證明舊制度的罪惡，舊社會(huì)的殘忍。倘若不是把這舊制度、舊社會(huì)根本地推翻，根本地打碎，個(gè)人的獨(dú)善其身絕對(duì)是做不到的。”[9]后來(lái)，母親雖然沒(méi)有完全理解兒子，但思想已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，不再像以前那樣阻礙兒子，只是勸說(shuō)兒子“應(yīng)該珍重生命”。非常值得注意的是，正如上面所說(shuō)，作家在處理革命者與家庭的矛盾的時(shí)候有著新的變化，在《流亡》三部曲中，革命者與家庭的矛盾是緊張的、僵硬的，而在后期的小說(shuō)中，革命者與家庭開(kāi)始在矛盾中走向溝通和相互的理解。這一變化傳遞的信息是，知識(shí)分子出身的革命者開(kāi)始敞開(kāi)懷抱接納民眾之中的保守者，在保守者之中發(fā)現(xiàn)并培育革命的種子了。

中篇小說(shuō)《大?！肥呛殪`菲后期小說(shuō)的代表作，描寫(xiě)了廣東潮汕地區(qū)二十年代的農(nóng)民運(yùn)動(dòng)。小說(shuō)分為上下兩部，主人公是三個(gè)農(nóng)民錦成叔、裕喜叔和雞卵兄。他們性格各異，也各有種田和謀生的好活，但日子卻越來(lái)越難，于是，酗酒、打老婆，企圖從中排遣生活的苦惱。終于，他們不能忍受鄉(xiāng)紳的盤(pán)剝，憤而反抗，燒毀了鄉(xiāng)紳的屋舍，然后逃往南洋。這是小說(shuō)的上部。小說(shuō)的下部寫(xiě)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)興起，新成立的蘇維埃政權(quán)組織農(nóng)民打土豪、分田地。三個(gè)農(nóng)民聽(tīng)到消息從南洋回來(lái)，他們從最初不了解革命逐漸轉(zhuǎn)變到擁護(hù)新的政權(quán)。錦成叔和裕喜叔都感受到這是一個(gè)新的時(shí)代，“到處有一種新的力量催促人們前進(jìn)”，他們可以過(guò)上主人翁的生活了。而雞卵兄甚至公開(kāi)而果敢提倡波爾塞維克了。

這部小說(shuō)分為上下兩部，其實(shí)是通過(guò)對(duì)比講述一個(gè)道理：錦成叔們的自發(fā)反抗是走不通的，只有有組織的斗爭(zhēng)，才是工農(nóng)階級(jí)的唯一的出路。小說(shuō)還著力描寫(xiě)了農(nóng)村涌現(xiàn)的新的人物。如錦成叔的兒子阿九，那個(gè)小時(shí)候鼻孔下永遠(yuǎn)掛著兩條青色鼻涕的年輕人，在革命中已經(jīng)逐步成長(zhǎng)為一個(gè)老練的指導(dǎo)者，能夠指揮若定地“組織群眾、動(dòng)員群眾和配置著旁的一切工作”。過(guò)去經(jīng)常挨丈夫打的錦成叔的老婆，在對(duì)敵斗爭(zhēng)中也成長(zhǎng)為村婦委會(huì)委員，她向丈夫展示在戰(zhàn)場(chǎng)上得來(lái)的傷疤，宣告自己是工農(nóng)政權(quán)的建設(shè)者，和丈夫是平等的關(guān)系了。這是農(nóng)村中出現(xiàn)的新型婦女。作品通過(guò)這些人物的描寫(xiě)，形象地說(shuō)明了屬于農(nóng)村的嶄新生活已經(jīng)形成。

如果說(shuō)，洪靈菲前期的小說(shuō)是在表現(xiàn)知識(shí)分子如何在沉淪中走向革命，那么他1929年以后的創(chuàng)作表現(xiàn)的是農(nóng)民如何在對(duì)革命的不覺(jué)悟中走向覺(jué)悟。農(nóng)民革命的合法性和可能性，是洪靈菲后期小說(shuō)的基本主題。而總結(jié)他后期小說(shuō)創(chuàng)作在藝術(shù)上的特點(diǎn)，大約有如下幾個(gè)方面：

其一，盡可能客觀地描摹現(xiàn)實(shí)，小說(shuō)富于生活實(shí)感。洪靈菲前期的小說(shuō)側(cè)重于自我表現(xiàn)，后期的小說(shuō)注重生活描寫(xiě)，而且像藏原惟人所說(shuō)的盡可能以“客觀的態(tài)度”描寫(xiě)現(xiàn)實(shí)。洪靈菲是在農(nóng)村長(zhǎng)大的，他往往能夠通過(guò)鮮活的生活細(xì)節(jié)和經(jīng)驗(yàn)，構(gòu)建一個(gè)生活氣息濃厚的鄉(xiāng)村世界。比如《大?！分须u卵兄、《歸家》中石祿叔和老婆打架的場(chǎng)景，在鄉(xiāng)村中是經(jīng)?？梢钥吹降?。潮安江東的洪砂鄉(xiāng)，是洪靈菲的家鄉(xiāng)，也是他農(nóng)村小說(shuō)創(chuàng)作的一個(gè)原型，他的許多小說(shuō)都有洪砂鄉(xiāng)的影子，比如在《在洪流中》有一段洪水的描寫(xiě)：

“這是六月的時(shí)候，白天間太陽(yáng)光照射在一望無(wú)涯的洪水上面淡淡地騰上了一些清煙。村里的居民都住在樓上，有的因?yàn)闃巧弦惭蜎](méi)了，甚至于住在屋脊上面?！诟骷业奈菁股献邅?lái)走去的人物特別來(lái)得多。在彼此距離不遠(yuǎn)的這屋脊和那間屋脊間總是架上一些木板，借著這種交通方法，各戶的人家可以自由來(lái)往。此外，還有一些木排和竹排或近或遠(yuǎn)地蕩動(dòng)著。年輕一點(diǎn)的農(nóng)民，總喜歡坐著這些木排和竹排在傳遞東西，或者到野外采取一些果實(shí)，撈取一些木薪，表情大都是很活潑而且充滿著游戲的神氣的?！谒麄兊难劾锟磥?lái)，做‘大水’誠(chéng)然是苦的，但是沒(méi)有做‘大水’，他們也沒(méi)有更好的生活呀?！盵10]洪砂鄉(xiāng)就在韓江邊，韓江幾乎年年做“大水”，這些是原生態(tài)的生活場(chǎng)景。

1927年，洪靈菲和戴平萬(wàn)赴海陸豐參加農(nóng)民革命，革命失敗后才轉(zhuǎn)到上海，所以與一些作家只是出于革命理念與革命想象表現(xiàn)農(nóng)民革命不同，他對(duì)農(nóng)民革命的描寫(xiě)有許多真實(shí)事件和生活細(xì)節(jié)支撐，有真實(shí)的斗爭(zhēng)體驗(yàn)融入其中，這是當(dāng)時(shí)的許多普羅作家所沒(méi)有的優(yōu)勢(shì)。比如《大?！分袑?xiě)到農(nóng)村組建保衛(wèi)政權(quán)的自衛(wèi)隊(duì)，開(kāi)辦合作社，婦女解放，實(shí)行八小時(shí)工作制度等，這些都是洪靈菲參加的海陸豐農(nóng)民革命建立蘇維埃政權(quán)后所推動(dòng)的工作，是有著生活原型的。

可以說(shuō)，洪靈菲的普羅文學(xué)是扎根于生活的，是富于生活實(shí)感的。

其二，注重人物性格的刻畫(huà)。洪靈菲前期的小說(shuō)，很善于表現(xiàn)人物心理，而后期的小說(shuō)，則注意刻畫(huà)人物性格，特別是比較成熟的作品，往往人物性格鮮明。比如他的《大?！罚≌f(shuō)塑造了性格各異的三位農(nóng)民錦成叔、裕喜叔和雞卵兄。錦成叔身軀高大，皮膚是赤褐色的，長(zhǎng)著非常有殺氣的一雙大眼睛，“吃著大塊的肉，喝著大碗的酒”是他的生活常態(tài)。他很有辦法賺錢(qián)，“他主張，做強(qiáng)盜也好，乘其不意把資本家活埋也好，只要把錢(qián)搶過(guò)手便算了”[11]。這是一個(gè)講義氣同時(shí)又帶著匪氣的性格強(qiáng)悍的農(nóng)民。裕喜叔是一個(gè)有些傻氣又懦弱的人，他原本有力氣，他想著憑力氣發(fā)家，但是，生了幾個(gè)兒子，生活越來(lái)越困頓，后來(lái)只好靠賣(mài)兒過(guò)活。他很痛苦，但是又不懂得如何擺脫困境，所以只好天天借酒消愁。喝了酒，便四處找人家要田地種作。雞卵兄是另一種性格。他聰明機(jī)巧，小的時(shí)候在私塾讀書(shū)時(shí)教書(shū)先生稱(chēng)贊他是“狀元才”，但是，出身在貧困的家庭再聰明也沒(méi)有用武之地。在他實(shí)在難以生存下去了的時(shí)候，他不是像裕喜叔賣(mài)兒，而是偷渡到南洋打工。但是，在資本家的手下同樣賺不到錢(qián)，只好灰溜溜地回到家，最后也只能像裕喜叔那樣借酒消愁。應(yīng)該說(shuō)，這部小說(shuō)在人物塑造上是成功的，幾個(gè)人物形象雖然不夠飽滿厚實(shí)，但是個(gè)性鮮明。值得注意的是，洪靈菲這個(gè)時(shí)期特別注意人物群像的塑造，《大?！肥沁@樣，《路上》《在俱樂(lè)部里》也是這樣。這和洪靈菲對(duì)革命的理解有關(guān)，他在《普羅列塔利亞小說(shuō)論》中認(rèn)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)的一個(gè)特性是它的集團(tuán)的力量，所以主張?jiān)谖膶W(xué)作品中應(yīng)主要寫(xiě)群像。當(dāng)然，也正是因?yàn)橹τ趯?xiě)群像，筆力分散了，也就很難將每一部小說(shuō)的人物都塑造得飽滿、生動(dòng)。

洪靈菲從革命的羅曼蒂克到新寫(xiě)實(shí)主義的轉(zhuǎn)變，應(yīng)該是成功的。他前期小說(shuō)的那種富于力度的美保留下來(lái)了——只不過(guò)，在前期，這種“力”源于強(qiáng)大的、放蕩不羈的自我，而后期，則源于覺(jué)醒了的民眾的力量。另外，前期那種感情有余、形象不足的毛病，那種因?yàn)檫^(guò)于側(cè)重自我表現(xiàn)而導(dǎo)致的隨意而松散的結(jié)構(gòu)，在后期小說(shuō)中都得到不同程度的克服。但是，我們不能因此說(shuō)他1929年以后的小說(shuō)在藝術(shù)上超越了《流亡》三部曲。一方面，即使他后期的小說(shuō)盡量客觀地去反映現(xiàn)實(shí)，盡量讓人物自己去表演，但是，很多時(shí)候，他還是會(huì)忍不住跳出來(lái)，直接表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)的評(píng)判和議論，而這對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)來(lái)說(shuō)恰恰是避忌的，會(huì)破壞作家苦心經(jīng)營(yíng)的生活世界的圓融感;另一方面，對(duì)于洪靈菲來(lái)說(shuō)，他本質(zhì)上是一個(gè)詩(shī)人，對(duì)一個(gè)詩(shī)人來(lái)說(shuō)，表達(dá)自我遠(yuǎn)勝于描摹生活。我們固然在洪靈菲后期的小說(shuō)中看到他所提供的富于實(shí)感的生活世界，固然看到他克服了前期小說(shuō)一些概念化的毛病，但是，前期小說(shuō)那種融入了作者濃烈的感情的文字?jǐn)⑹觯欠N有點(diǎn)神經(jīng)質(zhì)的宣泄和吶喊，那種放蕩不羈的精神氣質(zhì)，顯然消失了，而在我看來(lái)，這是屬于洪靈菲的文學(xué)世界最為獨(dú)特的精神印記。我以為，洪靈菲選擇新寫(xiě)實(shí)主義，更多地不是考慮藝術(shù)的因素，而是政治的因素。他說(shuō)過(guò)：無(wú)產(chǎn)階級(jí)的文學(xué)，“它的特性是唯物的、集團(tuán)的、戰(zhàn)斗的、大眾的，其次，它是觀念形態(tài)的藝術(shù)，在普羅列塔利亞的解放運(yùn)動(dòng)在，它發(fā)揮了很重大的戰(zhàn)斗和教養(yǎng)的作用”[12]。所以，在他當(dāng)時(shí)看來(lái)，普羅文學(xué)無(wú)疑應(yīng)該選擇新寫(xiě)實(shí)主義。但是，對(duì)于“具有放浪形骸的詩(shī)人士大夫的性格”的洪靈菲來(lái)說(shuō)，我們又不能不承認(rèn)浪漫主義是最適合的他的。這也是《流亡》三部曲最能夠代表洪靈菲的創(chuàng)作水平和創(chuàng)作風(fēng)格的根本原因。

洪靈菲是一位富于文學(xué)才華的作家。在他的創(chuàng)作期，革命文學(xué)運(yùn)動(dòng)的方向和創(chuàng)作方法都沒(méi)有獲得透徹的解決，還只是在摸索、討論和初步實(shí)踐的階段，洪靈菲的創(chuàng)作產(chǎn)生在這樣一個(gè)時(shí)期，也就具有先行者的重要意義。與此同時(shí)，他在現(xiàn)在看來(lái)并不太契合的文學(xué)選擇，他創(chuàng)作存在的一些問(wèn)題，也是可以理解的。我們有理由相信，如果他不是過(guò)早犧牲在敵人的屠刀下，以他的文學(xué)才華，一定可以創(chuàng)作出更厚重、更成熟、更有藝術(shù)魅力的作品來(lái)。

[注釋]

[1][2][3]洪靈菲：《流亡》，見(jiàn)黃景忠、林潔偉：《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第80頁(yè)、第36頁(yè)、第31頁(yè)。

[4]孟超：《我所知道的靈菲》，見(jiàn)杜運(yùn)通、杜興梅、黃景忠：《我們社研究及精品選讀》，花城出版社2008年版，第83頁(yè)。

[5]阿英：《“流亡”批評(píng)》，《我們?cè)驴罚谌冢?928年8月。

[6][日]藏原惟人：《到新寫(xiě)實(shí)主義之路》，林伯修譯，《太陽(yáng)月刊》，1928年第七期。

[7]林伯修：《1929年急待解決的幾個(gè)關(guān)于文藝的問(wèn)題》，《我們?cè)驴罚?928年第三期。

[8][10]洪靈菲：《在洪流中》，見(jiàn)黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第262頁(yè)、第253頁(yè)。

[9]洪靈菲：《家信》，見(jiàn)黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第168頁(yè)。

[11]洪靈菲：《大?！?，見(jiàn)黃景忠、林潔偉《在洪流中：洪靈菲作品及研究》，花城出版社2019年版，第210頁(yè)。

[12]洪靈菲：《普羅列塔利亞小說(shuō)論》，見(jiàn)吳福輝編《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料（第三卷）》，北京大學(xué)出版社1997年版，第102頁(yè)。

作者單位：韓山師范學(xué)院文學(xué)與新聞傳播學(xué)院