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    電影《山河故人》中的大時代與小人物分析

    2021-09-10 07:22:44龔祖
    新聞研究導刊 2021年6期
    關(guān)鍵詞:山河故人視聽語言小人物

    摘要:電影《山河故人》是由賈樟柯編劇執(zhí)導的現(xiàn)實主義題材劇情片,保持了其一貫的“紀錄+劇情”的風格。他的視線與鏡頭不回避也不美化,始終堅持影像表達中的寫實與生活感,在對生活敏銳的捕捉與質(zhì)樸而冷靜的視角下,體現(xiàn)出了誠懇的人文情懷。賈樟柯很擅長從自身生活經(jīng)歷中挖掘故事,但他的故事并不是狹隘的自我表達,他準確聚焦于那些看似平淡而瑣碎的生活畫面,營造了巨大的影像空間,觀眾可以從中觸及現(xiàn)實真實感并找到情感共鳴。

    關(guān)鍵詞:《山河故人》;大時代;小人物;時代變遷;個體命運;視聽語言

    中圖分類號:J905 文獻標志碼:A 文章編號:1674-8883(2021)06-0173-02

    電影的現(xiàn)實感可以分為客觀現(xiàn)實與情感現(xiàn)實,電影通過照相的真實性將客觀現(xiàn)實記錄在畫面中[1],但藝術(shù)表達不僅是對事物表面的呈現(xiàn),更重要的是對真實情感的表達。賈樟柯對真實生活的關(guān)注使得生活化的情緒自然地流淌在他的影像中,讓觀眾不知不覺沉浸其中,并與之產(chǎn)生情感呼應。2002年,《今日先鋒報》刊載了孫建敏與賈樟柯的談話,賈樟柯談到他剛到北京時面對陌生生活的心境,談論中賈樟柯說道:“好像所有的中國導演都不愿意面對自己的經(jīng)驗世界,更無法相信自己的經(jīng)驗價值。”賈樟柯清楚地知道自己內(nèi)心經(jīng)歷的價值,他執(zhí)著于探尋自己身邊的故事,他能感受到曾經(jīng)生活的小鎮(zhèn)在社會變遷中的變化,也能感受到大時代的洪流帶動了小人物個體命運的浮沉。

    影片《山河故人》跨越了3個時空,聚焦了3個時代背景下幾個小人物的命運變遷,汾陽姑娘沈濤與礦工梁建軍、煤礦老板張晉生三人經(jīng)歷著三角戀的糾葛,最后,沈濤選擇了晉生,而梁子遠走他鄉(xiāng);之后,沈濤與晉生離婚,兒子到樂隨晉生離開,梁子身患重病攜妻女重回故土;在外洋,張晉生與兒子到樂的關(guān)系破裂,缺失情感寄托的到樂與老師米婭展開了一段忘年戀……電影中,每個人的生活都好像是一團糟,又似乎在最終歸為平淡,山河與故人、離別與緬懷都變得模糊不清,不可捉摸。

    一、畫幅變化中的時代變遷

    影片《山河故人》采用三段式結(jié)構(gòu)講述故事,故事跨越了3個時代,分別是1999年、2014年、2025年,代表了從前、而今與將來,3個時間段在形式上分割開,但在情感上卻因果相承,緊密相連。賈樟柯運用了不同的畫幅,隨時間先后分別為4∶3、16∶9、2.35∶1,這種遞進變化處理既在電影中匯入了時代印記又展現(xiàn)了迥異的影像風格,不同的畫幅呈現(xiàn)出不同的視覺效果,滿足了不同的藝術(shù)表達需求,賦予了影片不同的藝術(shù)意義。

    賈樟柯將很多在1999年拍攝的DV素材用在了電影中,那些具有時代氛圍的素材畫幅幾乎都是4∶3的構(gòu)圖,所以他在拍攝20世紀90年代的故事時使用了4∶3的畫幅。畫幅在時代感的視覺表達上有很強的作用,人們在觀看過去的影像或圖文資料時,更容易接受有時代印記的畫面,例如,在看電影誕生初期的影像時,我們往往會對布滿顆粒且具有一定晃動感的黑白影像感到更加親近,因為這樣的畫面已經(jīng)成為時代的獨特記憶,如果利用技術(shù)對影像進行高畫質(zhì)處理,反而會破壞影像的真實感,丟失影像本身的歷史厚重感與特定時代的情感傳達?!渡胶庸嗜恕分蟹蠒r代發(fā)展階段的畫幅就做到了對不同時期電影的畫面表達。

    畫幅的切換使表意更為直觀,通過對畫面語言的靈活運用,可以完成對細膩情感的表達。第一,4∶3的畫幅畫面較窄,人物與人物之間的距離很小,畫面中經(jīng)常有大量人群聚集,使整個畫面滿滿當當,這也表現(xiàn)出當時人們關(guān)系密切,人與人之間熱情相待。影片開頭慶祝節(jié)日的熱鬧場景就充分展現(xiàn)了這一特點;在三人感情正式產(chǎn)生裂痕前,電影中有大量三人同框的畫面,三人高低不一、虛實不一,4∶3的畫面將三人距離拉得很近,暗流涌動的緊張感油然而生。而之后畫幅逐漸變寬,直到2025年,2.35∶1的畫幅與當初4∶3的畫幅形成了鮮明對比。2.35∶1的畫幅較寬,畫面視野廣,這種畫幅設(shè)置通常會用于科幻片、紀錄片或史詩片等用來表現(xiàn)宏大場面、大場景的電影中,可以營造遼闊而一望無際的感覺,這種寬熒幕在展現(xiàn)親近感情或復雜心理時則會相對較弱。賈樟柯導演在處理景與人的關(guān)系時,對該畫幅的應用在視覺上直觀地體現(xiàn)了人物關(guān)系的變化,人物在寬畫面中顯得渺小了許多,人物間的間隙遠比在4∶3的畫幅中大,人物邊緣非??諘?,經(jīng)常是一望無際的景將人物擠壓到一側(cè)。如影片中多次出現(xiàn)到樂和米婭單獨走在小道上的畫面,周邊的景物要么十分繁雜,要么單一而望不到邊際,景與人、人與人之間都有很強的隔閡感,凸顯了兩人的孤寂與靈魂的漂泊無依,在現(xiàn)代大城市里,他們成了迷失的個體。畫幅的變化體現(xiàn)了人物感情的逐漸疏離,人物間的距離感與陌生感增強。

    二、超現(xiàn)實主義影像對記憶的重現(xiàn)

    在《山河故人》中,賈樟柯導演在他堅守的現(xiàn)實主義中加入了多段超現(xiàn)實主義影像。1999年汾陽文藝匯演,幾處鏡頭被模糊化處理,電影的幾次轉(zhuǎn)場中出現(xiàn)的DV拍攝畫面,使歲月的流逝化為眼前一道迷幻的光影,觀眾想看卻又看不清,一轉(zhuǎn)眼就到了另一個時代。其中,賈樟柯導演利用了1999年拍攝的DV視頻,DV素材以升格方式放映,這些影像頗似人們在腦海中回憶往事時出現(xiàn)的畫面,可以給觀眾一種跳躍模糊的感覺;片中還有一段人們在迪廳熱舞的模糊影像,很有年代感。賈樟柯十分擅長利用過去的素材,這些素材所帶有的時代氛圍感在現(xiàn)代社會已經(jīng)難以復制,所以格外珍貴。

    1999年也是賈樟柯的青春時代,他經(jīng)常回憶起那個時代年輕人的生活,也會將回憶自然地帶入故事中。這些記憶,是一個時代生活的人的集體回憶,在時代的大環(huán)境下,賈樟柯所展現(xiàn)的那些看似普通的生活小事,實則是由無數(shù)小人物的真實生活體驗組成的。人們無時不在懷念著年少輕狂時的自己與當時自己對自由的向往,這種情緒的覆蓋面很廣,可以很自然地感染我們,于是每個人都是沈濤、梁子、晉生。人們的生活中更多的是瑣碎的小事,這些小事最終可能會被我們遺忘,模糊成一段光影,但時間無法磨滅的這些光影中的色彩,人們會永遠銘記這些光影背后五彩絢爛、精彩美好的回憶。

    三、符號中的時代特色與人物情感

    電影中經(jīng)常會使用符號進行記號傳意,符號的運用會帶給觀者特殊的定格記憶或特定意識[2-3],《山河故人》中充斥著大量符號化的隱喻,這些符號創(chuàng)造了幾個很重要的情感節(jié)點。

    (一)幾何問題和代數(shù)問題

    在1999年段落,出現(xiàn)了統(tǒng)領(lǐng)感情卻無解的謎題——幾何問題還是代數(shù)問題?這一疑問貫穿了影片始終,沈濤兩次分別向梁子和張晉生問出這個問題。幾何問題即三人糾纏不清的三角戀,三人在黃河邊放煙花時特殊的三角形站位直觀地展現(xiàn)了三人的關(guān)系;代數(shù)問題則是梁子與晉生兩人經(jīng)濟實力的比較。最終,這個疑問上升到“山河”與“故人”,隨著山河變遷,故人是否還在?時代發(fā)展、經(jīng)濟實力變化與人情疏近又是否有關(guān)聯(lián)?

    (二)歌曲《珍重》與Go West

    《山河故人》以Go West激情開場,平靜謝幕,以《珍重》積淀情感。Go West為影片開頭群舞與影片結(jié)尾處沈濤獨舞的配樂,一個是對青年熱情與活力的展現(xiàn),一個則是雪地里的孤獨舞動,這兩者本應產(chǎn)生鮮明的對比,然而結(jié)尾的獨舞孤獨的氛圍被歌曲極具感染力的明快節(jié)奏與沈濤淡然的微笑與自然的舞姿稀釋,呈現(xiàn)出平靜而釋然的狀態(tài)。梁子、晉生、到樂都被卷入了時代的洪流中,但雪地里沈濤卻從容而淡然地舞出了年輕時鐘愛的舞蹈,這是她對過去的緬懷,也是對未來的期望?!墩渲亍肥且皇讜r代金曲,歌曲中表現(xiàn)出的情義是那個時代非常重視的東西。這首歌曲分別出現(xiàn)在三人感情爆發(fā)矛盾時、經(jīng)歷分離時和回憶時,表達了經(jīng)歷分離后對曾經(jīng)真摯的友誼、海誓山盟的感情的真摯懷念,同時也飽含祝福[4]。

    (三)文化符號

    《山河故人》中也出現(xiàn)了許多文化符號,如黃河、文峰塔與行走于人群中的關(guān)刀少年。隨著劇情的發(fā)展,黃河周邊和文峰塔前都物是人非,一直以來,黃河與文峰塔都沒有發(fā)生多大變化,卻見證了世世代代的人事變遷。當故事推進到2025年,有關(guān)黃河的表述成了掛在張晉生澳洲別墅墻上的陳逸飛名畫——《黃河頌》,這幅畫是鄉(xiāng)愁的寄托,是一去不復返的過去。關(guān)刀少年與之后的青年形象更是直接地表現(xiàn)了時間變化,唯一不變的是他始終背著關(guān)刀,頗具行俠意味,這一形象代表了傳統(tǒng)的俠義精神,他的不變代表了部分人固執(zhí)的堅守。而沈濤家鄉(xiāng)的傘頭歌不唱了,曾經(jīng)巷子里的舞龍隊也變成了由孩子組成的西洋樂隊,這是賈樟柯導演對傳統(tǒng)文化的追思與感慨。

    四、結(jié)語

    該片以愛情為起點,在影片開頭便拋出了面對愛情,如何在現(xiàn)實與物質(zhì)抉擇的難題,梁子和晉生誰更愛沈濤?誰是真愛?觀眾不得而知。多少人在年輕時都單純而熾熱地喜歡過一個人,年少的他們或夸下??诨蜇摎怆x開。隨著時代飛速發(fā)展,人們的物質(zhì)生活變得更好了,人與人之間的溝通卻變得更加困難。在接受高等教育后,到樂跌進了故土文化與外國文化的裂縫中。從到樂的經(jīng)歷來看,與其說他們開始了新的生活,不如說離開只是為了逃離過去,他們更像是故土的流放者。賈樟柯導演在《山河故人》中放大了時空視野,探討大時代中個體的選擇,個體在時代裹挾中的情感歸屬。片中人物是一群與現(xiàn)實生活無比貼近的普通人,是現(xiàn)實生活中的你我。有人說,賈樟柯導演習慣于關(guān)注底層百姓與邊緣人物的生活,但實際上,正是無數(shù)個小人物組成了一個個民族、一個個國家。當我們開始沉浸在小人物的悲歡離合中,為他們只能隨波逐流而哀婉嘆息時,我們才會發(fā)現(xiàn),世間本就是小人物居多,山河之大,你我皆是山河間的草木。

    參考文獻:

    [1] 周星.新時代中國電影的現(xiàn)實表現(xiàn)、現(xiàn)實感與現(xiàn)實性表達思辨[J].四川戲劇,2018(04):79-85.

    [2] 周亞平.論賈樟柯電影的結(jié)構(gòu)符號——以賈樟柯電影《山河故人》為例[J].戲劇之家,2020(18):105-106.

    [3] 蔡海波.多畫幅比例電影的審美價值探[J].聲屏世界,2019(01):46-47.

    [4] 徐春萍.賈樟柯電影中的紀實風格及其非現(xiàn)實元素——以《三峽好人》《山河故人》為例[J].電影新作,2018(02):90-94.

    作者簡介:龔祖(2001—),女,江西南昌人,本科,研究方向:電影學。

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