試論草書(shū)“空中運(yùn)動(dòng)”的生滅（下）

賴(lài)起鳳　鄧子康

【摘 要】草書(shū)中“空中運(yùn)動(dòng)”是書(shū)寫(xiě)運(yùn)動(dòng)過(guò)程中鋒毫離開(kāi)紙面部分的運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)。實(shí)用書(shū)寫(xiě)便捷功能、人體生理結(jié)構(gòu)與筆鋒狀態(tài)是書(shū)法運(yùn)動(dòng)規(guī)律的客觀(guān)依據(jù)，草書(shū)“空中運(yùn)動(dòng)”既順應(yīng)這一運(yùn)動(dòng)規(guī)律又具有自身的特色與優(yōu)勢(shì)。草書(shū)“空中運(yùn)動(dòng)”生滅形態(tài)的分析與研究，書(shū)法運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)的歸納，映帶型路線(xiàn)模型的建構(gòu)，將草書(shū)在其發(fā)展的歷史進(jìn)程中風(fēng)格的宏觀(guān)變遷，歷代草書(shū)的衰頹與振起的規(guī)律呈現(xiàn)，從此推進(jìn)草書(shū)的創(chuàng)作與教學(xué)。

【關(guān)鍵詞】空中運(yùn)動(dòng);勢(shì);映帶型路線(xiàn);生滅;狂草;風(fēng)格變遷

【中圖分類(lèi)號(hào)】J292.1? 【文獻(xiàn)標(biāo)志碼】B? 【文章編號(hào)】1005-6009（2021）22-0047-05

【作者簡(jiǎn)介】1.賴(lài)起鳳，井岡山大學(xué)（江西吉安，343009）藝術(shù)學(xué)院美術(shù)系講師;2.鄧子康，井岡山大學(xué)（江西吉安，343009）人文學(xué)院本科生。

三、“空中運(yùn)動(dòng)”的生成與生存

對(duì)草書(shū)空中運(yùn)動(dòng)生滅的研究離不開(kāi)運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)與勢(shì)這兩個(gè)因素。

中國(guó)書(shū)法諸書(shū)體中，楷書(shū)、行書(shū)、草書(shū)屬于外向貫氣形式。其貫氣充分表現(xiàn)在點(diǎn)畫(huà)間就勢(shì)對(duì)應(yīng)的筆順連貫中，并由點(diǎn)畫(huà)起收處的筆鋒承上啟下的運(yùn)動(dòng)形成點(diǎn)畫(huà)形態(tài)，點(diǎn)畫(huà)間實(shí)線(xiàn)相連或游絲相接，尤其是勾趯之類(lèi)筆畫(huà)更為此種表現(xiàn)形式所特有。貫氣極其重要的是點(diǎn)畫(huà)“就勢(shì)”。一件書(shū)法作品的生長(zhǎng)，皆大致依照筆鋒運(yùn)動(dòng)軌跡因“勢(shì)”而生。

書(shū)法中，完整意義的點(diǎn)畫(huà)通常包含有起、行、收。點(diǎn)畫(huà)在連續(xù)書(shū)寫(xiě)時(shí)兩端產(chǎn)生牽絲。點(diǎn)畫(huà)與牽絲共同構(gòu)成筆勢(shì)。眾所周知的“永字八法”中“永”字的尖挑（“趯”）可以被看作點(diǎn)畫(huà)間就勢(shì)連帶并且得到固化的雛形。周汝昌在判定其包含的成分和產(chǎn)生的時(shí)代時(shí)，特舉兩例說(shuō)明并分析“楷書(shū)”包含的“行書(shū)”成分的帶筆法，并非筆畫(huà)本身的實(shí)體（它只是從這一筆接筆處立即“奔”向下一筆起筆處的一個(gè)“顧勢(shì)”的表現(xiàn)。漢隸、八分書(shū)中無(wú)此法）。他以為，楷書(shū)“永”字中的尖挑（“趯”），實(shí)際上是由豎（“弩”）“奔向”下一筆“仰橫”（“策”）的一種帶筆。也就是說(shuō)，趯是豎筆結(jié)束蹲筆蓄勢(shì)后疾挑帶筆聯(lián)（非“連”）下一筆仰橫的過(guò)渡性點(diǎn)畫(huà)，此點(diǎn)畫(huà)在楷書(shū)字體中得以固化。

唐楷成熟之前，篆、隸、魏碑諸體不必依筆順書(shū)寫(xiě)，人們不免弱化對(duì)未必甚至無(wú)需依序書(shū)寫(xiě)的這些書(shū)（字）體的書(shū)寫(xiě)，完成了完整的點(diǎn)畫(huà)，空中運(yùn)動(dòng)卻隱沒(méi)在書(shū)寫(xiě)過(guò)程中，未曾在書(shū)寫(xiě)材料上呈現(xiàn)。若要推究，我們不妨從后人對(duì)該書(shū)體的行草化書(shū)寫(xiě)中略感知隱逝的空中運(yùn)動(dòng)。

王羲之行書(shū)中時(shí)常出現(xiàn)對(duì)空中運(yùn)動(dòng)的實(shí)體交代?！镀桨蔡分械摹跋ぁ笔峭豸酥袝?shū)實(shí)線(xiàn)虛而意線(xiàn)實(shí)的典型，見(jiàn)圖3（1）。

[1 2 3 4 5 《平安帖》 《書(shū)譜》局部 《急就章》局部 《急就章》局部 《急就章》局部 ]

從書(shū)體演變發(fā)展的規(guī)律可知，字結(jié)構(gòu)不斷趨于簡(jiǎn)省，而出于便捷快速的實(shí)用取向同樣推動(dòng)書(shū)寫(xiě)的連貫性，隱沒(méi)在空中的運(yùn)動(dòng)化作勾連呼應(yīng)呈實(shí)體表現(xiàn)，草書(shū)自章草演化至小草，進(jìn)而至大草的確是最好的例證。松江本《急就章》字字獨(dú)立，風(fēng)格淳古樸厚、沉著凝練，而歷代書(shū)臨墨跡本皆加入行書(shū)筆意力求變化，原字空中運(yùn)動(dòng)的部分，有部分落實(shí)到紙絹上，如元鄧文原《急就章》，行書(shū)筆意濃厚，明宋克《急就章》則更甚。此屬單字內(nèi)部運(yùn)動(dòng)的連續(xù)性與運(yùn)動(dòng)痕跡落實(shí)的問(wèn)題，見(jiàn)圖3（2—5）。

小草的經(jīng)典法帖《書(shū)譜》是關(guān)于“勢(shì)”最好的詮釋?zhuān)?jiàn)圖3（2）?！稌?shū)譜》中每個(gè)字的結(jié)構(gòu)都是“因勢(shì)結(jié)字”。當(dāng)代書(shū)家陳海良在多個(gè)場(chǎng)合對(duì)《書(shū)譜》用筆結(jié)字的臨寫(xiě)作了極為敏感而獨(dú)到的鋪敘。單個(gè)字之間是由每一個(gè)單元的“彈性”點(diǎn)畫(huà)及其點(diǎn)畫(huà)之間的具有張力的“彈性”組合來(lái)實(shí)現(xiàn)的，字與字之間“主要也是通過(guò)上一個(gè)字的收筆與下一個(gè)字的起筆以充滿(mǎn)“彈性”的空間引接來(lái)呼應(yīng)的。落筆“取勢(shì)”、筆畫(huà)與筆畫(huà)之間的起承轉(zhuǎn)換“取勢(shì)”、字與字之間的呼應(yīng)對(duì)接“取勢(shì)”是孫過(guò)庭在書(shū)寫(xiě)用筆時(shí)的特點(diǎn)。

草書(shū)最為顯著的特征是大量字法的省減與盤(pán)紆的實(shí)化呈現(xiàn)。草書(shū)里，牽連既是上下連貫的需要，也是在筆畫(huà)減省后的一種繁復(fù)的補(bǔ)充。草書(shū)打破單字結(jié)構(gòu)的束縛，字間空間節(jié)奏出現(xiàn)非自然分組，屬于分組線(xiàn)構(gòu)成系統(tǒng)。草書(shū)的書(shū)寫(xiě)打破原有的點(diǎn)畫(huà)完整性的局限，是由點(diǎn)畫(huà)與牽絲的連續(xù)組合來(lái)共同完成完整動(dòng)作的運(yùn)動(dòng)過(guò)程。斷續(xù)離合、輕重緩急、提按頓挫的節(jié)奏變化從而納入人們欣賞的視野。

節(jié)奏平和斂靜者努力緩解點(diǎn)畫(huà)的起、行、收筆勢(shì)以及點(diǎn)線(xiàn)的對(duì)比關(guān)系與反差程度，空中運(yùn)動(dòng)不激不厲、悠揚(yáng)纏綿，牽絲映帶凝于點(diǎn)畫(huà)內(nèi)，書(shū)風(fēng)閑適優(yōu)雅。日本良寬草書(shū)列屬此類(lèi)，見(jiàn)圖4（1）。相反，節(jié)奏激越奔放類(lèi)則加強(qiáng)它們的對(duì)比關(guān)系與反差程度，空中運(yùn)動(dòng)奔放激越、觸目驚心，牽絲映帶連根拔茹，書(shū)風(fēng)激昂動(dòng)蕩。徐渭草書(shū)當(dāng)屬此類(lèi)，見(jiàn)圖4（2）。

連斷成為草書(shū)揮寫(xiě)中處理節(jié)奏關(guān)系，造成空中運(yùn)動(dòng)最主要和最常見(jiàn)的方式。斷處即是空中運(yùn)動(dòng)的生成之地，連處即是空中運(yùn)動(dòng)的隱滅之境。歷史上對(duì)于“一筆書(shū)”的頻頻夸飾，即表明對(duì)書(shū)家連續(xù)性運(yùn)動(dòng)與聯(lián)結(jié)能力的欣羨和夸贊。同時(shí)，古人對(duì)書(shū)寫(xiě)上下字連綿縈結(jié)弱于處理連斷關(guān)系的“不善學(xué)者”提出批評(píng)：

然草書(shū)貴通暢……若行行春蚓，字字秋蛇，屬十?dāng)?shù)字而不斷，縈結(jié)如游絲一片，乃不善學(xué)者之大弊也。（宋曹《書(shū)法約言》語(yǔ)）

晉賢草體，虛澹蕭散，此為至妙。唯大令綰秋蛇為文皇所譏，至唐旭、素方作連綿之筆，此黃伯思、簡(jiǎn)齋、堯章所不取也。今人但見(jiàn)爛然如藤纏者，為草書(shū)之妙。要之，晉人之妙不在此，法度端嚴(yán)中蕭散為勝耳。（趙孟堅(jiān)《論書(shū)法》語(yǔ)）

草書(shū)有斷無(wú)連不合書(shū)道，有連無(wú)斷亦不合于書(shū)道。

書(shū)家運(yùn)用與融合收放、長(zhǎng)短、欹側(cè)……諸多對(duì)比因素書(shū)寫(xiě)構(gòu)建書(shū)法作品，空中運(yùn)動(dòng)的生成與隱滅極其隨機(jī)，一切都在書(shū)家情緒與勢(shì)的導(dǎo)引下即興處置。當(dāng)然，行軸線(xiàn)的溫順或傾裂也成為表現(xiàn)、提示空中運(yùn)動(dòng)生滅的極其重要的因素。

此外，與草書(shū)空中運(yùn)動(dòng)生滅狀態(tài)相關(guān)的問(wèn)題，尚有兩種情形值得一提：

書(shū)家構(gòu)建作品時(shí)，筆鋒由上一行末字書(shū)寫(xiě)完畢引向下一行行首時(shí)空中運(yùn)動(dòng)的生成狀態(tài)與書(shū)家的書(shū)寫(xiě)節(jié)奏不無(wú)關(guān)系。前行行末與次行行首筆勢(shì)、墨色上的自然銜接，是草書(shū)慣用的貫氣方式，見(jiàn)圖4（3）。

草書(shū)書(shū)家調(diào)節(jié)草書(shū)作品中段節(jié)奏的方式之一是：上一線(xiàn)組單元與下一線(xiàn)組單元之間因疏密安排的需要，相互距離超出正常狀態(tài)，通常還伴以墨色上強(qiáng)烈的枯潤(rùn)對(duì)比，令人感受到短暫的休止與停頓。此時(shí)時(shí)間節(jié)奏暫且讓位于空間節(jié)奏，見(jiàn)圖4（4、5）。

[1 2 3 4 5 《古詩(shī)屏風(fēng)》

之一 《杜甫懷西郭茅舍詩(shī)草書(shū)軸》 《裴將軍詩(shī)帖》

局部 《為仲玉書(shū)

詩(shī)軸》 《為仲玉書(shū)詩(shī)軸》

局部 ]

成熟的草書(shū)家依照一定的運(yùn)動(dòng)路線(xiàn)據(jù)勢(shì)揮寫(xiě)，一切合于陰陽(yáng)之道的對(duì)比因素都被積極調(diào)動(dòng)起來(lái)，縱橫捭闔收攬吐納之際，內(nèi)在情緒得以物化。書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的空中運(yùn)動(dòng)也在線(xiàn)條的起伏連卷中忽而生成既而隱沒(méi)，忽而隱沒(méi)即又生成。

四、“空中運(yùn)動(dòng)”的生滅與狂草書(shū)的風(fēng)格變遷

撇去不可據(jù)的傳說(shuō)與想象可知，草書(shū)史上，張芝草書(shū)享譽(yù)甚高，然真跡早已無(wú)存?！洞净w帖》中所收《冠軍貼》恐非其所書(shū)，本文不做妄評(píng)。王羲之書(shū)作可謂是狂草的原型，其子王獻(xiàn)之書(shū)法連筆漸多，外拓環(huán)轉(zhuǎn)，勁力外露，開(kāi)狂草先導(dǎo);唐張旭、懷素和高閑踵其后，掀狂草巨瀾;宋黃庭堅(jiān)，明祝枝山、徐渭，明末清初之傅山、王鐸，民國(guó)于右任，現(xiàn)代毛澤東、林散之等諸位大家共穿大草一線(xiàn)。對(duì)于后世書(shū)家而言，二王書(shū)作始終是一種挑戰(zhàn)與福祉，他們每每從二王那里遙領(lǐng)隱秘而珍貴的啟示，又設(shè)法掙脫二王的韁繩而特出新意。作為影響草書(shū)風(fēng)格的差異與變遷的重要因素，空中運(yùn)動(dòng)的生滅形態(tài)在各自草書(shū)中無(wú)處不在。它們和實(shí)體部分互為表里、相得益彰。

狂草在唐代結(jié)出碩果，張旭與懷素是兩位越不過(guò)的草書(shū)大家。古人嘆云：“作草書(shū)難于作真書(shū);作顛、素草書(shū)又難于作二王草書(shū)，愈無(wú)蹊徑可著手處也?！毙袼乜焖贂?shū)寫(xiě)的線(xiàn)質(zhì)保證、空間節(jié)奏的營(yíng)造，筆鋒實(shí)體運(yùn)行與空中運(yùn)動(dòng)的瞬間轉(zhuǎn)換，一帖一風(fēng)貌的變化能力，等等，皆含在此嘆里，自嘆弗如。

張旭的成就表現(xiàn)在線(xiàn)條的豐富性上。張旭狂草中鋒用筆，雜以拖、擦、起、倒，極大豐富了線(xiàn)條表現(xiàn)力。線(xiàn)條之粗細(xì)、方圓對(duì)比極強(qiáng)，行筆富于疾澀之感。細(xì)審其代表作《古詩(shī)四帖》，可想見(jiàn)其揮運(yùn)之時(shí)，筆桿正斜起倒兼施，筆鋒鋒面?zhèn)蠕h裹絞具備?！叭薄盎ā薄褒垺薄罢妗薄胺帧薄扒А薄皩ぁ薄爸x”“子”“丘”“巖”“糧”“年”“息”“不別”“其書(shū)”等十?dāng)?shù)處線(xiàn)質(zhì)極為豐富。其中“泉”“千”“謝”“子”“別”數(shù)字書(shū)寫(xiě)之動(dòng)力形式幾近一致，前所未有（見(jiàn)圖5）。因結(jié)字實(shí)體部分的動(dòng)作變化多端、線(xiàn)質(zhì)綿厚，牽絲映帶亦因鋒隨勢(shì)而轉(zhuǎn)變得萬(wàn)分細(xì)膩豐富，線(xiàn)質(zhì)總體殷實(shí)綿厚。王羲之《得示帖》中“猶”犬旁左上部一觸即離的輕盈彈跳，同樣部位的環(huán)轉(zhuǎn)在張旭筆下化作綿實(shí)的線(xiàn)條娓娓道來(lái)（圖6）。宋米芾《論草書(shū)帖》推崇晉風(fēng)貶抑唐人，對(duì)張旭取王羲之書(shū)風(fēng)一隅的“變亂”持否定態(tài)度。筆者以為，張旭變法以后，世人從風(fēng)，功力淺薄而一味求怪逞顛，致使惡札叢生，不應(yīng)由張旭擔(dān)責(zé)。

懷素引篆入草，草參篆籀，以篆書(shū)中鋒裹毫內(nèi)轉(zhuǎn)，線(xiàn)條瘦勁凝練，鉤環(huán)盤(pán)曲揮運(yùn)自如。懷素前所未有的速度和線(xiàn)條不可端倪的變化，是以犧牲筆法運(yùn)動(dòng)形式的豐富性為代價(jià)的?！蹲詳⑻饭倘蝗绱耍珣阉仄溆啻碜黠L(fēng)貌多樣?！蹲詳⑻贰洞蟛萸ё治摹贰缎〔萸ё治摹返木€(xiàn)性特征各異：《自敘帖》線(xiàn)條挺勁、恣肆狂放，中鋒攝要，莼絲玉箸;《大草千字文》內(nèi)放，奇絕橫肆，老辣恢宏，老筆紛披，真力彌滿(mǎn)，精騖八極;《小草千字文》線(xiàn)條柔綿，骨力內(nèi)含，心意閑淡，歸于沉寂。

《自敘帖》疾風(fēng)驟雨式的揮灑，空中運(yùn)動(dòng)過(guò)程也變得迅疾明快。而線(xiàn)條豐富性的減弱，恰好匹配了空中運(yùn)動(dòng)本來(lái)相對(duì)的簡(jiǎn)潔，換之以空間的豐富與敏感。與《自敘帖》相比，《大草千字文》通篇以短促線(xiàn)條的堆積造成磅礴奔騰的氣勢(shì)，可謂戛戛獨(dú)造。短線(xiàn)高度密集，空中運(yùn)動(dòng)勢(shì)

必急迫，隨后即是長(zhǎng)線(xiàn)條的大舒放，郁積之氣傾

瀉直下。濃肆的線(xiàn)形、大收大放的節(jié)奏、行軸線(xiàn)

的劇烈擺動(dòng)諸多因素共同交織了《大草千字文》的雄渾氣象?！缎〔萸ё治摹烦尸F(xiàn)了另一種境界：無(wú)論實(shí)線(xiàn)或是空中運(yùn)動(dòng)都被糅進(jìn)舒緩的運(yùn)筆節(jié)奏里，柔綿而暗含骨力的線(xiàn)條、行氣中活泛著的裊裊的升騰之氣，直入佛禪之境。懷素三帖，各造一境，實(shí)線(xiàn)部分疾緩清濁固然相異，然牽絲映帶之回旋進(jìn)退莫不中節(jié)。

陸維釗以為，孫過(guò)庭、張旭、懷素、楊凝式之后，“狂草一途，路已走盡，故后世為狂草者已無(wú)可再生新意。于是入宋而后，又多以行書(shū)知名，不復(fù)在草書(shū)上另開(kāi)境界”。

其實(shí)不然。黃庭堅(jiān)、徐渭、傅山、王鐸開(kāi)創(chuàng)了草書(shū)的新境地。

黃庭堅(jiān)在草書(shū)發(fā)展史上的地位不容抹殺。其草書(shū)以真書(shū)筑基，草書(shū)融入了行楷筆意。行筆中施以頓挫、提按，一改張旭懷素疾風(fēng)驟雨的韻律，而以沉著鏗鏘的節(jié)奏書(shū)寫(xiě)，統(tǒng)領(lǐng)字形的欹側(cè)變化與氣韻的連貫。黃氏草書(shū)“空間黏合”的構(gòu)成方法，通過(guò)字間穿插、重疊以加強(qiáng)上下單字間的密合連綴，形成精心構(gòu)筑而略感生澀、斷裂的空間?？臻g節(jié)奏在他的作品中居于主導(dǎo)地位?？罩羞\(yùn)動(dòng)的生滅狀態(tài)在黃庭堅(jiān)那里呈現(xiàn)出前所未有的形態(tài)：時(shí)時(shí)要繞過(guò)一段距離，回到上字分割覆蓋的空間里重新觸紙書(shū)寫(xiě)。由于其異于前賢的突破性進(jìn)展，后世對(duì)其褒貶不一。

黃庭堅(jiān)與米芾在傳統(tǒng)上代表草書(shū)表達(dá)方式的不同方向。黃書(shū)屬狂草傳統(tǒng)，米書(shū)則今草傳統(tǒng)。有趣的是，黃庭堅(jiān)雖屬狂草傳統(tǒng)，嘗試上下提按的顫動(dòng)筆法，客觀(guān)上帶來(lái)相對(duì)的節(jié)制感。然而結(jié)體開(kāi)闊，字間緊密，重疊率高，互為穿插，行間空白變化多端，一定程度上彌補(bǔ)了節(jié)制的不足。米芾筆勢(shì)、間架、力度變化幅度大，輕重、濃淡、急緩等節(jié)奏關(guān)系上具有狂草風(fēng)味。對(duì)于唐代狂草大師張旭、懷素，兩人態(tài)度各異，米芾嚴(yán)厲批評(píng)，黃庭堅(jiān)深表推崇。若悉心尋思，態(tài)度問(wèn)題僅是表層，實(shí)質(zhì)殊途同歸。米氏狂狷，批旭素而學(xué)旭素;黃氏通達(dá)，學(xué)旭素而變旭素。

徐渭以自我統(tǒng)領(lǐng)傳統(tǒng)，狂草氣勢(shì)壓過(guò)張旭懷素。徐渭將古人諸多手法化為自身特點(diǎn)，節(jié)奏構(gòu)圖天馬行空、無(wú)跡可尋，一股非凡的熱情與豪氣噴薄于字里行間，特以氣勝，草書(shū)史上獨(dú)此一家。從徐渭草書(shū)可知，氣勢(shì)的大小不在于引帶牽連的多寡與長(zhǎng)短，更在于奔放的筆勢(shì)里寄托的狂放的情緒。

對(duì)于王鐸，人們對(duì)他頗多責(zé)難，甚至不惜曲解書(shū)法史上的一些典故來(lái)貶抑他的書(shū)法。就書(shū)法形式而言，王鐸草書(shū)筆墨蒼潤(rùn)，結(jié)體縱橫纏繞，曲折蜿蜒，章法騰擲變化，參差跌宕，有一種沉郁盤(pán)紆之妙。康有為稱(chēng)王鐸書(shū)“筆鼓宕而勢(shì)峻密”，此可謂的評(píng)。

王鐸臨寫(xiě)二王的方式，取材二王，纏繞裹卷卻一任自我。王鐸在展大書(shū)寫(xiě)時(shí)，往往通過(guò)增加連綿的手段，以強(qiáng)化作品的整體氣勢(shì)。王字的放大書(shū)寫(xiě)，不可回避的問(wèn)題是勢(shì)強(qiáng)而韻傷。因時(shí)代拘囿與個(gè)人的藝術(shù)追求，王鐸堅(jiān)執(zhí)于縱筆取勢(shì)傷韻，則對(duì)原帖信息必有取舍。加粗原作的牽絲映帶，形成強(qiáng)有力的連結(jié)，以避瑣屑之病是較為安全聰明的選擇。

軸線(xiàn)擺動(dòng)、漲墨、特別是連綿，是王鐸蓄意用來(lái)強(qiáng)化氣勢(shì)、突出變化的有效手段，也是王鐸宣泄身心郁結(jié)的有效手段。空中運(yùn)動(dòng)因行軸線(xiàn)的擺動(dòng)，更加騰挪縱橫上下奔突;因漲墨，空中運(yùn)動(dòng)常被淹沒(méi)在一片氤氳的墨色里;因?yàn)檫B綿書(shū)寫(xiě)，原有的空中運(yùn)動(dòng)多轉(zhuǎn)為實(shí)線(xiàn)的鋪陳（即牽帶），時(shí)間關(guān)系趨于明朗化，此時(shí)空中運(yùn)動(dòng)自然處于隱滅狀態(tài)。王鐸時(shí)常以楷書(shū)之法書(shū)寫(xiě)草書(shū)，提按頓挫動(dòng)作所占比例大幅增加，較之張旭懷素，雖尚存連綿的纏繞形質(zhì)，但似乎又重新回到了王羲之小草的格局中。這是王鐸技法探索不得已的選擇，也是他自身內(nèi)心的需要。令人欣慰的是，王鐸晚期草書(shū)探索有新的突破。

傅山草書(shū)叛前人綱常，粗頭亂服，不以理法求之而以氣御筆，因機(jī)賦形。奔瀉淋漓與左右縱橫成為主要構(gòu)成基調(diào)。傅山草書(shū)筆法圓多于方，起訖不經(jīng)意。他將外拓推至極致，無(wú)盡的環(huán)繞造成空間上的碎屑，是其最大缺陷。另一方面，空間造型意識(shí)淡化卻帶來(lái)時(shí)間性的突出，這未嘗不是一件好事。傅山草書(shū)不乏“筆無(wú)轉(zhuǎn)換，一直溜下”的“浪作”，但亦偶現(xiàn)天才之作。

草書(shū)史上特別值得注意的是禪宗書(shū)法。日本良寬草書(shū)線(xiàn)條簡(jiǎn)遠(yuǎn)，起收簡(jiǎn)凈，空間恣肆疏闊，點(diǎn)畫(huà)間映帶泯滅。正合他契證禪理、頓悟本心的玄遠(yuǎn)追求。

綜上所述，自張芝、王羲之以降，草書(shū)書(shū)家的時(shí)空意識(shí)幾經(jīng)轉(zhuǎn)換，空中運(yùn)動(dòng)的生成與隱滅狀態(tài)也隨之幾經(jīng)變換。

王鐸將二王書(shū)法放大連貫書(shū)寫(xiě)，意味著以可視的牽帶為連貫形式改造二王的時(shí)空節(jié)奏。王羲之對(duì)鋒尖的運(yùn)用帶來(lái)提按上的跳躍變化，改變了篆隸書(shū)的平動(dòng)拖寫(xiě)筆法，獲得時(shí)間上的節(jié)奏優(yōu)越感。提按筆法施用于結(jié)構(gòu)本身具有的筆畫(huà)外，亦施用于字間牽帶。相對(duì)而言，粗細(xì)一致的牽帶線(xiàn)條比因提按造成變化的線(xiàn)條更能體現(xiàn)草書(shū)的時(shí)間性特征。張旭懷素，尤其懷素，多以粗細(xì)幾近一致的線(xiàn)條加強(qiáng)草書(shū)一瀉而下的時(shí)間性特征，而空間精妙絕倫，傅山也一直執(zhí)著于此。時(shí)至晚年，王鐸對(duì)旭素的手法才真正有深切的領(lǐng)悟和認(rèn)同，換來(lái)大草書(shū)上的新境界。只是王鐸、傅山草書(shū)將空中揮運(yùn)動(dòng)作落實(shí)到紙面，空間略嫌瑣碎，格調(diào)與氣息遠(yuǎn)不如晉唐書(shū)家。

惲南田云：“刻畫(huà)過(guò)甚，未免傷韻?！币陨系囊磺姓撌?，都建立在形式構(gòu)成分析之上，即使能更有效地貼近書(shū)法的本來(lái)面目，總要拂去許多原有杰作的“輝光”，可視的外在形式之外的部分還有賴(lài)于欣賞者自身的意會(huì)。

一位成熟的書(shū)家倚仗長(zhǎng)期對(duì)古典杰作的浸淫終而習(xí)得的感受方式與書(shū)寫(xiě)技巧鋪毫揮寫(xiě)，依據(jù)各種可能出現(xiàn)的情形臨時(shí)從宜。但所有的一切都將統(tǒng)歸于書(shū)寫(xiě)者內(nèi)心情感潛在的律動(dòng)，“情感的隨機(jī)性是作品變化不可端倪的原因”，無(wú)論悲喜雙用或悲喜雙遣。

事實(shí)上，我們無(wú)從真正追躡作者書(shū)寫(xiě)時(shí)心靈的蹤跡，但是總是能夠透過(guò)書(shū)寫(xiě)的痕跡對(duì)其窺知一二。

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