承繼傳統(tǒng) 探索新聲
——評(píng)中國(guó)詩(shī)詞琴歌原創(chuàng)情景音樂會(huì)《如夢(mèng)令》

方藝璟

2021年4月24日，國(guó)家大劇院臺(tái)湖劇場(chǎng)上演了中國(guó)詩(shī)詞琴歌原創(chuàng)情景音樂會(huì)《如夢(mèng)令》。本場(chǎng)音樂會(huì)演唱的詩(shī)詞內(nèi)容出自《詩(shī)經(jīng)》和王維、杜甫、李清照、唐寅的經(jīng)典之作，演唱曲目包括復(fù)原的古代曲譜和經(jīng)過(guò)現(xiàn)代作曲家改編、創(chuàng)作的作品。主演何怡、古琴演奏者林晨、箜篌演奏者吳琳、笛簫塤演奏者王華、笙演奏者霍佳雨、打擊樂演奏者鄭瑀等六位音樂家扣人心弦的表演，與導(dǎo)演李雄輝的吟誦、舞者朱晗的舞姿桴鼓相應(yīng)，人琴合一、琴簫和鳴的傳統(tǒng)古韻與精彩絕倫的現(xiàn)代舞臺(tái)美術(shù)相得益彰，為觀眾呈現(xiàn)了身臨其境的視聽盛宴。

音樂會(huì)在如泣如訴的古琴聲和吟者飽含深情的念白中拉開了序幕。第一首作品《聲聲慢·尋尋覓覓》，古琴與人聲的配合使觀眾從樂音初起就沉浸在詩(shī)人因國(guó)破家亡、淪落天涯而產(chǎn)生的孤寂、落寞的心緒中。簫聲的加入進(jìn)一步渲染了愁情，使觀眾也隨詩(shī)人動(dòng)蕩不安的心境而愁腸百結(jié)。在演唱樂曲尾句“怎么能用一個(gè)‘愁’字了結(jié)！”時(shí)，除了帶著啜泣聲的歌聲外，僅有古琴演奏了三個(gè)音，寥寥數(shù)音卻襯得歌者表現(xiàn)出的一音一淚之感。該曲風(fēng)格深沉凝重，哀婉凄苦，極富藝術(shù)感染力。隨著燈光由暗至明，行云流水般的箜篌聲應(yīng)和著吟者對(duì)《如夢(mèng)令·常記溪亭日暮》這首作品的場(chǎng)景描述，配合全息投影，讓觀眾感到仿佛與詞人推杯換盞，一同泛舟湖上。歌者在演唱首句“常記溪亭日暮，沉醉不知?dú)w路”時(shí)，古琴主要合以泛音，營(yíng)造了一種舒適、愜意的氛圍。脆如串珠的箜篌聲似信號(hào)般引出了眾樂器（笛、笙、箜篌、古琴）的合奏，歌者跳躍的舞步、愉悅的歌聲和各樂器歡快的節(jié)奏傳達(dá)出詞人內(nèi)心的歡喜。演唱至尾句時(shí)，各樂器僅配以和聲，之前的熱鬧已不再，歌聲也變得恬靜，傳達(dá)出詞人流連忘返的惜別之情。

《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》同樣引人入勝。第一部分，歌者邊撫琴邊歌唱，烘托出一種凄涼、寂寥的氛圍，體現(xiàn)了詞人孤獨(dú)的心情。簫聲瑟瑟，樂曲過(guò)渡到了無(wú)人聲的第二部分，兩名舞者伴著簫聲婆娑起舞，主旋律與第一首作品的首句主旋律完全相同，前后呼應(yīng)，使觀眾體會(huì)到了詞人如“趙瑟初停鳳凰柱，蜀琴欲奏鴛鴦弦”般的肝腸欲斷之感。

除了據(jù)李清照詞作譜曲的四首作品之外，上半場(chǎng)還有《暗香·舊時(shí)月色》、《那驚起的蝴蝶》和《鳳求凰》三首作品?！栋迪恪づf時(shí)月色》原是宋代姜夔的詞作，前奏部分由歌者撫琴獨(dú)奏，歌聲凄凄切切，笛聲低回、纏綿，盡抒懷人之情?！而P求凰》改編自漢代司馬相如的詞作，古琴相伴，使觀眾與這“室邇?nèi)隋诙疚夷c”的相思之苦感同身受?！赌求@起的蝴蝶》則由李輕松作詞，劉青和宋昊宇作曲。歌者先撫琴歌唱，后起身舞蹈，箜篌和笙輕和，可謂“苦調(diào)凄金石，清音入杳冥”。

音樂會(huì)下半場(chǎng)的前四首作品都在表達(dá)創(chuàng)作者淡泊名利的生活態(tài)度，由古琴獨(dú)奏《流水》開場(chǎng)，歌者以醉酒狀的吟誦過(guò)渡到了下一首作品《酒狂·桃花庵歌》。該首作品的前一部分由歌者撫琴獨(dú)唱，以明代唐寅《桃花庵歌》的詩(shī)詞和以魏晉時(shí)阮籍的古琴曲《酒狂》的旋律，塑造了醉酒佯狂的形象，加之輕重緩急處理得當(dāng)?shù)那俾?，傳達(dá)出作品中蘊(yùn)含的樂于歸隱、淡泊功名的生活態(tài)度，也透露出其中的憤世嫉俗之意氣。后一部分無(wú)人聲，節(jié)奏急促的簫聲、緩吟急吟交錯(cuò)的古琴聲和珠落玉盤的箜篌聲共同塑造了一位看穿功名虛幻的隱士形象。《客至》以笛、古琴、箜篌與人聲相伴，輕快的旋律唱出了詩(shī)人久經(jīng)離亂，安居草堂接待客人的愉悅之情?！蛾?yáng)關(guān)三疊》則由歌者撫琴而歌，琴歌音調(diào)純樸而富于激情，后段中的“遄行，遄行”等處的八度大跳和“歷苦辛”等處連續(xù)反復(fù)的闡述更體現(xiàn)其情意真切，激動(dòng)而沉郁。

最后兩首作品都選取了《詩(shī)經(jīng)》的內(nèi)容并加以創(chuàng)作。第一首《詩(shī)經(jīng)·維清》由急切的鼓聲開始，兩位吟者莊嚴(yán)地誦讀了兩遍“維清緝熙，文王之典。肇禋，迄用有成，維周之禎”，歌者以肅立的姿態(tài)歌唱，神情莊重，以古琴、箜篌、塤和笙為之伴奏，渲染了祭祀儀式的氛圍，表達(dá)出了周文王的無(wú)限尊崇。第二首《詩(shī)經(jīng)·擊鼓》開頭的鼓聲沉穩(wěn)平和，演唱完前四句后，進(jìn)入全曲高潮，各樂器（笙、塤、古琴、箜篌、古琴）的節(jié)奏都突然加快，重復(fù)“爰居爰處？爰喪其馬？于以求之？于林之下”兩遍后，樂器聲戛然而止，歌者以逐漸加快的語(yǔ)氣念誦此句四遍。其后，激烈的鼓聲配合舞者所演繹的兵荒馬亂的場(chǎng)面，又加入各樂器的合奏，演唱此句三遍后到達(dá)全曲的最高音，并延長(zhǎng)數(shù)拍后結(jié)束段落，樂器聲再次戛然而止。此段落由征人自敘出征情景，承接綿密、響遏行云的歌聲傾訴了一位久戍不歸的征人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的怨恨。該曲最后一部分的主旋律也與音樂會(huì)第一首作品的首句旋律相同，使觀眾不由聯(lián)想起前述凄涼之情，表達(dá)了征人與家人別時(shí)信誓，爾后歸期難望、信誓無(wú)憑的悲痛之感。

筆者在欣賞完本場(chǎng)音樂會(huì)后，仿佛能體會(huì)到韓愈聽完穎師琴聲后所言的“穎乎爾誠(chéng)能，無(wú)以冰炭置我腸”，但仍覺有三點(diǎn)美中不足。一是演員在舞臺(tái)上挪動(dòng)步伐時(shí)，鞋底與舞臺(tái)摩擦的聲音略大，刺耳的摩擦聲無(wú)疑干擾了觀眾；二是整場(chǎng)音樂會(huì)過(guò)程中，吟誦和舞蹈占據(jù)的篇幅頗長(zhǎng)，稍顯喧賓奪主之意；三是配器的豐富，在一定程度上掩蓋了古琴的聲音，古琴演奏中的余音講究“此時(shí)無(wú)聲勝有聲”，因此其他樂器的聲響過(guò)大就會(huì)缺少給觀眾留下品味余音的空間。

本場(chǎng)音樂會(huì)由何怡琴歌工作室出品，旨在結(jié)合世界通用的音樂語(yǔ)言，創(chuàng)造性地挖掘與“活化”中國(guó)傳統(tǒng)文人琴歌藝術(shù)。琴歌是中國(guó)古琴藝術(shù)的重要表現(xiàn)形式之一，是融音樂與文學(xué)為一體的藝術(shù)形式。據(jù)《尚書·益稷》記載，“夔曰：‘戛擊鳴球，搏拊琴瑟，以詠?！雹倏梢姡缭趫蛩从頃r(shí)期，琴歌這種藝術(shù)形式就已經(jīng)存在了，即當(dāng)時(shí)的弦歌。這一時(shí)期，琴歌主要用于祈福降祥，因此題材多為敬天事神、歌頌帝王功德。兩漢時(shí)期，琴以其特有之“德”成為儒家樂教思想的主要工具，正所謂“八音廣博，琴德最優(yōu)”，因“采風(fēng)”的盛行，使得這一時(shí)期的琴歌增加了故事性。魏晉南北朝時(shí)期，文人雅士對(duì)琴的推崇使得琴歌的題材在繼承前代傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上逐漸拓寬，琴歌的數(shù)量亦猛增，這一時(shí)期的琴歌也體現(xiàn)出了清商樂的風(fēng)格和特征。琴歌藝術(shù)發(fā)展至清代，雖刊行了大量琴譜，但許多琴人更加推崇無(wú)詞的琴曲，琴歌藝術(shù)逐漸走向衰落。時(shí)至今日，“重琴輕歌”的觀念已逐漸被拋棄，眾多琴譜得以搶救、發(fā)掘和整理，新一代的藝術(shù)家們也朝著融合西方作曲技法和我國(guó)傳統(tǒng)琴歌藝術(shù)的方向不斷開拓。

縱觀琴歌發(fā)展史，正如王國(guó)維先生所言，“凡一代有一代之文學(xué)”②，一代亦有一代之琴歌，甚至因音樂稍縱即逝的時(shí)間特性，琴歌風(fēng)格的流變較之文學(xué)有過(guò)之而無(wú)不及?，F(xiàn)代琴歌的創(chuàng)新，既要根據(jù)傳統(tǒng)琴歌的琴譜和相關(guān)文獻(xiàn)記載，綜合分析它們的特色、內(nèi)涵、歷史條件和地理環(huán)境等，又要結(jié)合當(dāng)下的時(shí)代背景和審美需求。

在主演何怡的演唱方式上就體現(xiàn)出了現(xiàn)代創(chuàng)新琴歌對(duì)傳統(tǒng)琴歌的繼承與創(chuàng)新。在咬字發(fā)聲方面，何怡自幼受戲曲和音樂訓(xùn)練，擅長(zhǎng)西方美聲唱法和中國(guó)傳統(tǒng)戲曲演唱。自其開始研究琴歌演唱后，又將“美聲”的發(fā)聲方法與中國(guó)琴歌演唱傳統(tǒng)相融合，從而探索出了一種區(qū)別于戲曲、民歌、“美聲”等的演唱方法。查阜西先生對(duì)琴歌吟唱提出了“四呼開合”的要求，指的是演唱者需要掌握歌詞方言的不同口形，從而達(dá)到在演唱時(shí)的發(fā)音清晰和聲調(diào)準(zhǔn)確。何怡就是以“四呼開合”的方法，從而在字正腔圓的基礎(chǔ)上表達(dá)不同作品的不同情緒。例如，在演唱《鳳求凰》時(shí)，為了塑造飽受相思之苦的人物形象，需要歌者用低聲吟唱的方式來(lái)演唱；同時(shí)，為了能夠清晰準(zhǔn)確地演唱歌詞，她運(yùn)用腔體發(fā)聲，注重每個(gè)字的歸韻，飽滿流暢的收聲。既保留了中國(guó)傳統(tǒng)琴歌吟誦的韻味，又增強(qiáng)了音色的穿透力。

在具體的旋律演唱中，何怡借鑒了古琴的“吟猱”“綽”“注”和昆曲的“念白”。古琴的“吟猱”指的是左手按弦，在不移動(dòng)徽位的前提下左右晃動(dòng)。在何怡的演唱中，借鑒這種演奏手法表現(xiàn)成了圍繞譜面音高進(jìn)行小二度范圍內(nèi)的顫音，余音綿延，增加了音樂的感染力，使得琴歌的意味更顯深遠(yuǎn)。昆曲中的“念白”是無(wú)伴奏、無(wú)樂譜的一段說(shuō)詞，應(yīng)用于琴歌中，則是配合某種樂器的一段“引子”。這段獨(dú)白與作品的整體基調(diào)一致，娓娓道來(lái)，在演唱之前先渲染了氣氛，為歌者的情感表達(dá)做了鋪墊。

在舞臺(tái)表演方面，因傳統(tǒng)琴歌是文人階層的自?shī)首詷?，情感的抒發(fā)含蓄內(nèi)斂，體現(xiàn)出清、微、淡、遠(yuǎn)的審美特色。但當(dāng)今演唱琴歌的性質(zhì)和受眾都與古時(shí)不同，不再是為了特定文人群體的悅已養(yǎng)性，而是面對(duì)廣大群眾。因此，何怡在演唱過(guò)程中借鑒了音樂劇的表演方式，以一些肢體語(yǔ)言和舞臺(tái)走位配合作品情境。例如，在演唱《客至》這首作品時(shí)，歌者大步穿梭于舞臺(tái)布景中，神情歡悅，與舞者和各樂器彈奏者都有互動(dòng)，塑造了一個(gè)熱情接待訪客的灑脫形象。

除了演唱方式上的繼承與創(chuàng)新之外，本場(chǎng)音樂會(huì)所演繹的作品中也體現(xiàn)出了現(xiàn)代琴歌對(duì)傳統(tǒng)琴歌的繼承與創(chuàng)新。本場(chǎng)音樂會(huì)中所演繹的古代作品，如《流水》《陽(yáng)關(guān)三疊》等，都是由琴家們對(duì)古代曲譜進(jìn)行譯譜、重訂，使傳統(tǒng)琴歌作品在新時(shí)代得以傳承。其余現(xiàn)代新創(chuàng)琴歌作品則大部分由作曲家劉青改編和創(chuàng)作，她強(qiáng)調(diào)，“我試圖為我的每一部作品尋求一個(gè)‘根’”，而這個(gè)“根”就是中國(guó)傳統(tǒng)音樂文化。在琴歌旋律方面，《尚書·虞書·舜典》中載有：“詩(shī)言志，歌詠言，聲依詠，律和聲?！雹垡簿褪钦f(shuō)，詩(shī)歌是為了抒發(fā)內(nèi)心情感的，通過(guò)徐徐詠唱可以突出詩(shī)歌意境，高低參差的聲音又與舒緩的詠唱相配合，律呂則用于調(diào)和歌聲?？梢姡郧侔樽嗟母?，最初就是基于曼聲長(zhǎng)吟的詩(shī)歌語(yǔ)言形成的，旋律也是建立在吟誦詩(shī)句的基礎(chǔ)上，琴歌旋律的抑揚(yáng)起伏需要與漢語(yǔ)的平仄聲調(diào)相諧和。查阜西先生將琴歌吟唱方法總結(jié)為“鄉(xiāng)談?wù)圩帧?，“鄉(xiāng)談”即方言，“折字”指的是結(jié)合方言的平仄四聲把歌詞折轉(zhuǎn)到譜音上。傳統(tǒng)的折字方法是將每個(gè)譜音的音程跨度限制在二度與小三度之間，除了方言和歌詞本身對(duì)音調(diào)的限制之外，在中國(guó)古代儒、道、佛三家美學(xué)思想影響下形成的崇尚“簡(jiǎn)淡”風(fēng)格的琴歌審美也使琴家更傾向于以跨度小的音程表達(dá)平和的心境，追求以靜為主的聲韻。

作曲家劉青在創(chuàng)作過(guò)程中，既保留了傳統(tǒng)琴歌的旋律特點(diǎn)，又在作品高潮處適當(dāng)增大了旋律張力，以此來(lái)表達(dá)強(qiáng)烈的情感，使觀眾更易被歌者傳達(dá)的情緒感染。在傳統(tǒng)琴歌的編配方面，因劉青研究并教授西方復(fù)調(diào)理論十余年，且以博士論文《巴托克弦樂重奏曲復(fù)調(diào)研究》畢業(yè)于中央音樂學(xué)院。所以，在她的作品中，常以復(fù)調(diào)思維來(lái)豐富琴歌音樂的形式和內(nèi)涵，既保留了中國(guó)音樂旋律線條中的神韻，又構(gòu)建了由諸多線條組合的多聲部形式。在當(dāng)代琴歌創(chuàng)作方面，則吸收借鑒了巴托克的創(chuàng)作，提煉傳統(tǒng)琴歌音樂的精華，在保留其內(nèi)在精神本質(zhì)的基礎(chǔ)上，對(duì)其進(jìn)行重構(gòu)、豐富和再創(chuàng)造。相較于一人撫琴而歌或一人撫琴、一人唱的傳統(tǒng)琴歌演奏方式，配器的豐富使得舞臺(tái)形式更具觀賞性，更貼合當(dāng)今觀眾的審美需求。在琴歌的節(jié)奏方面，由于傳統(tǒng)琴歌是在曼聲長(zhǎng)吟的詩(shī)歌語(yǔ)言基礎(chǔ)上形成的，因此傳統(tǒng)琴歌的節(jié)奏劃分以詩(shī)詞句讀為基本節(jié)奏單位。正如宋代朱長(zhǎng)文所言：“以聲依吟，則節(jié)奏曲折之不失也。”④加之古代琴家一向反對(duì)因節(jié)奏的束縛而破壞琴歌作品的意境，所以傳統(tǒng)琴歌普遍節(jié)奏舒緩，節(jié)拍不規(guī)整。在現(xiàn)代創(chuàng)新琴歌作品中，為了記譜和各樂器配合的需要，作曲家在保留傳統(tǒng)琴歌節(jié)奏舒緩特點(diǎn)的同時(shí)，還對(duì)作品的整體節(jié)奏有所規(guī)劃，使歌者和伴奏、各樂器之間都能更好配合。而舒緩的節(jié)奏也給了歌者一定的發(fā)揮空間，使其能在固定的節(jié)奏框架內(nèi)相對(duì)自由地抒發(fā)情感。相較于一字一音、對(duì)字取音的傳統(tǒng)琴歌，經(jīng)劉青改編的琴歌發(fā)展了原有琴歌的曲式，增加了音樂的表現(xiàn)力，更具旋律性、歌唱性和戲劇性。

過(guò)去對(duì)琴歌的研究工作大多是沉埋于故紙堆中，而不重視對(duì)其時(shí)代性的發(fā)掘和探索。琴歌作為文化的表現(xiàn)形式之一，現(xiàn)代創(chuàng)新琴歌實(shí)際上就是文化變遷的一種具體表現(xiàn)，即局內(nèi)人出于外部環(huán)境的改變而對(duì)琴歌文化進(jìn)行內(nèi)部革新。在人類文化的發(fā)展過(guò)程中，文化一方面要保持自身的穩(wěn)定性，另一方面也在不斷發(fā)展變遷。也就是說(shuō)，創(chuàng)新琴歌是其自身發(fā)展的必然要求，也是時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果。本場(chǎng)音樂會(huì)可以稱得上是一個(gè)以創(chuàng)新琴歌推廣琴歌文化的成功范例，創(chuàng)新琴歌并非“無(wú)中生有”，而是在充分尊重古曲基礎(chǔ)上的再創(chuàng)作。因此，保存、繼承琴歌藝術(shù)遺產(chǎn)是推廣琴歌的前提，創(chuàng)新應(yīng)立足于繼承發(fā)揚(yáng)民族優(yōu)良傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上。

目前，經(jīng)琴家打譜、譯譜的琴歌作品僅是中國(guó)古代傳統(tǒng)琴歌的一小部分，作曲家、表演者和音樂理論家都應(yīng)秉承嚴(yán)謹(jǐn)?shù)目茖W(xué)態(tài)度，深入鉆研原作，挖掘傳統(tǒng)琴曲寶庫(kù)，才能總結(jié)傳統(tǒng)琴曲的規(guī)律、特點(diǎn)和表現(xiàn)手法，才能領(lǐng)會(huì)傳統(tǒng)琴曲中所蘊(yùn)含的審美理想和審美趣味。只有打好琴歌創(chuàng)新的基礎(chǔ)，才能緊跟時(shí)代發(fā)展步伐并放眼世界，才能以獨(dú)樹一幟的風(fēng)采屹立于世界音樂之林。

注 釋

①［清］阮元?？獭妒?jīng)注疏》（清嘉慶刊本），中華書局（上海）2009年版。

②王國(guó)維《宋元戲曲考》，商務(wù)印書館（上海）1915年版。

③同注① 。

④朱長(zhǎng)文《琴史》，北京鳳凰聯(lián)動(dòng)圖書發(fā)行有限公司2017年版。