說書人、文章傳統(tǒng)與先鋒精神

楊毅

摘要：作家李修文的寫作在當代文學(xué)中具有異質(zhì)性。他的寫作既不同于古典時代那種自我完整性的生活與寫作，也不同于現(xiàn)代社會需要在生活之外重建自我的寫作，而是通過回到說書人的傳統(tǒng)來重新激活文章傳統(tǒng)的先鋒精神。他的作品通常是將散文詩歌的抒情性、小說的敘事功能，乃至戲曲的語言特征融入寫作之中，并結(jié)合說書人的敘事方式，形成一種更具開放性的文章格局。借助文體間的突破與沖撞，讓寫作向著更廣闊的空間開拓，將個體命運重新回到共同體的想象之中。李修文由此開啟了一種新的寫作倫理，顯示出文學(xué)回應(yīng)時代新變做出的文體試驗。

關(guān)鍵詞：李修文;文體試驗;說書人;文章傳統(tǒng);先鋒精神

在一次訪談中，李修文談到自己獨特的語言觀：“對于文字或者語感，我多半都是出于直覺，語言在我的寫作中其實一直屬于一個次要的位置，我反而擔心，過度的語言塑造會損害你要表達的事實?！?sup>①在這里，李修文不同于大多數(shù)作家強調(diào)自身對語言的錘煉，而是認為生活形塑了我們的語言。這看上去似乎是對亞里士多德說的藝術(shù)美高于現(xiàn)實美、藝術(shù)真實高于生活真實的反撥，卻也表露出作家看待語言、文學(xué)和生活的獨特方式。也就是說，李修文的作品并不強調(diào)自身作為純文學(xué)所具備的一整套審美獨立、形式自由、語言變革、思想變革等現(xiàn)代文學(xué)觀念，而更愿意將文學(xué)視作對生活的延展。從這個角度說，李修文用他的作品重構(gòu)了文學(xué)與生活的關(guān)系。他的作品不斷試探著各種文體書寫的邊緣，而其內(nèi)核則凝聚在清晰的價值立場上——前者使他的作品帶有明顯的文體試驗特征，而后者恰恰來源于作家在堅實的社會生活中形成的穩(wěn)定的價值體系。

李修文面對文學(xué)與生活的態(tài)度，無意間構(gòu)成了這位作家二十年來創(chuàng)作生涯的巧妙注解。在李修文以散文聲名鵲起之前，他曾以《滴淚痣》《捆綁上天堂》等小說躋身文壇，直到近年《山河袈裟》《致江東父老》和《詩來見我》的問世，他才逐漸以散文家的身份為人所識。當人們驚嘆于歸來后的李修文何以攜帶如此巨大的美學(xué)能量之時，卻不知長達多年的“沉默”正是他在生活中和行走間孕育著個人美學(xué)的重大時刻：將自身的寫作與置身的時代和遭逢的人事際遇，也就是與我們的生活互相印證。當他在山河大地間洞察人世艱難時，他的寫作便從這人世艱難中生長出卑微者的偉大;當他決心要安居于困頓之中時，他的寫作又轉(zhuǎn)而從古代文人的離亂興替中提取出萬古悠長的情思愁緒。李修文以他個人的生活經(jīng)驗給養(yǎng)著自己的寫作，這使得他的作品帶有生活的質(zhì)感。

之所以強調(diào)生活對文學(xué)的給養(yǎng)，是因為長期以來當代文學(xué)總是無法與我們切身的生活互相印證。以書寫現(xiàn)實為主流的當代文學(xué)反而離我們的生活越來越遠，這無疑是一種巨大的反諷。和古代社會中現(xiàn)實與生活相統(tǒng)一不同，現(xiàn)代社會的現(xiàn)實與生活是分離的。如今的現(xiàn)實并不等于生活，反倒是現(xiàn)實中人的困境被表面上五彩斑斕的生活遮蔽了。當作家們熱衷于日常生活的書寫時，他們誤以為自己是在書寫現(xiàn)實，卻不知在很大程度上陷入了一種對“現(xiàn)實感”的描摹，而離現(xiàn)實本身越來越遠。反過來說，生活與現(xiàn)實的混同，乃是身處同質(zhì)化生活的人們無力想象現(xiàn)實的尷尬。如果我們的肉身被日常生活的瑣碎所包圍，就會忘記形成這種生活本身的現(xiàn)實，從而多生內(nèi)在的危機狀態(tài)。

這種書寫現(xiàn)實的悖論，一直困擾著當代作家如何處理現(xiàn)實與生活的關(guān)系。盡管現(xiàn)實主義作家都以揭示現(xiàn)實背后的真實為目的，但大多數(shù)作家“仍然停留在他們的直覺上，而不去發(fā)掘本質(zhì)，也就是說，不去發(fā)掘他們的經(jīng)歷同社會現(xiàn)實生活之間的真正聯(lián)系，發(fā)掘被掩蓋了的引起這些經(jīng)歷的客觀原因，以及把這些經(jīng)歷同社會客觀現(xiàn)實聯(lián)系起來的媒介”^②。在盧卡契看來，“生活真實只有在人的實踐中，在他的行動中才能顯現(xiàn)出來。人們的言語，他們的純主觀的思想感情，只有轉(zhuǎn)化為實踐，只有在行動中經(jīng)過檢驗，證明正確或者不符合現(xiàn)實，才能判定它們是真實的還是虛妄的，是誠實的還是假裝的，是偉大的還是渺小的。只有人的行動才能具體地表明人的本質(zhì)”^③。由于李修文的寫作正是在這種行動中得以確認和供養(yǎng)，他的散文在賦傳統(tǒng)以先鋒精神的文體試驗中將自身的語言投射為現(xiàn)實感，從而實現(xiàn)了寫作與生活的呼應(yīng)，也就擺脫了那種追求純粹（常常表現(xiàn)為偏狹）的文化或?qū)徝纼r值的散文無法回應(yīng)生活本身的尷尬。

讓自身的寫作重新回到生活里的泥沙俱下，這是一種有關(guān)生活方式的、由近現(xiàn)代性的“一種由反思而調(diào)動起來的秩序”，也就是吉登斯所說的“在全球化背景下創(chuàng)造能夠促進自我實現(xiàn)的道德上無可厚非的生活方式”。^④

但是，這種想要通過再道德化的方式喚起生活上自我實現(xiàn)的做法，不僅不再適用于當下碎片化的社會語境、精神分裂的主體想象和媒介技術(shù)重構(gòu)的復(fù)雜現(xiàn)實之中，甚至有可能制造一種人在社會生活中渴望成為完整自我的“統(tǒng)一性幻覺”。在這個意義上，面對寫作與生活的分離，我們就不能滿足于追求一種道德或心理上的完整性，而是要重新思考主體分裂后的精神狀況。就當下文學(xué)而言，李修文的寫作為這樣的時代癥候提供了一個可供分析的案例。這不僅是因為他的散文如何獨辟蹊徑，更重要的是他的寫作呈現(xiàn)出了自我與寫作的辯證法：一方面，作品中的自我面對生活與寫作呈現(xiàn)出巨大的分裂;另一方面，自我的分裂反而使他的寫作趨于完整和統(tǒng)一。簡言之，李修文的寫作既不同于古典時代那種自我完整性的生活與寫作，也不同于現(xiàn)代社會需要在生活之外重建自我的寫作，而是通過回到說書人的傳統(tǒng)來重新激活文章傳統(tǒng)的先鋒精神，并由此開啟了一種新的寫作倫理，顯示出文學(xué)回應(yīng)時代新變做出的文體試驗。

二

李修文的文體試驗首先就是對固有文體觀念的破壞和革新。自新文學(xué)引入西方文類意義上的文體觀念以來，散文就與詩歌、小說、戲劇并舉作為新文學(xué)中獨立的文體類型并延續(xù)至今。散文甚至被很多人認為更接近“真實”，也就是更接近生活本身的文類。但在李修文看來，散文文體長期奉行的“真實性”原則極大阻礙了散文寫作的可能性。在這種觀念的束縛下，當代散文既與中國古代的文章傳統(tǒng)發(fā)生了根本性的斷裂，也因過于狹隘的觀念而損害了自身的發(fā)展。這種誕生于新文學(xué)初期的觀念或許在當時的文學(xué)革命中起到了積極作用，但當外部環(huán)境與文體自身發(fā)生變化時，就不可避免地成了阻礙散文充分融入現(xiàn)實而作繭自縛的慣性依賴。事實上，散文所強調(diào)的“真實性”僅僅是人為建構(gòu)的一種“現(xiàn)實感”（生活真實），而非美學(xué)意義上的“真實”（藝術(shù)真實）。李修文所要追求的顯然是美學(xué)意義上的“真實”。因此，為了突破現(xiàn)實感所遮蔽掉的“真實性”，李修文首先要做的，就是打破文體間固有的壁壘，從而創(chuàng)造一種多文體混雜共生的寫作姿態(tài)。這種融多種文類于一體的方式無疑帶給散文寫作極大的自由。按照盧卡契的觀點，“只有散文才能同樣有力地包容痛苦和成功、斗爭和殊榮、道路和盛典;只有它不受束縛的靈活性及其無節(jié)奏的聯(lián)系，才能以相同的力量遭遇羈絆和自由，遭遇已有的艱難和爭得的輕松——它們屬于在發(fā)現(xiàn)了的意義上從現(xiàn)在起就內(nèi)在發(fā)光的世界。”^⑤結(jié)合李修文的寫作，散文固然有其靈活性乃至兼容并包的一面，也同樣有其突破成規(guī)而被重新賦義的可能。就文體觀念而言，李修文的寫作并沒有先驗性的文體劃分，而是更強調(diào)寫作本身對于作家的意義。李修文的作品通常是將散文詩歌的抒情性、小說的敘事功能，乃至戲曲的語言特征融入寫作之中，從而形成一種更具開放性的文章格局。李修文的貢獻在于，突破了晚近以來形成的散文文體觀念，并將其重新“歷史化”，試圖找回中國文學(xué)中失落已久的文章傳統(tǒng)。

根據(jù)李修文的自述，《我亦逢場作戲人》是當作散文來寫的，但在作品發(fā)表和接受過程中卻無一例外地被當作短篇小說來看待;李修文在《收獲》上開設(shè)的專欄并未標明文體類型，但被評論家認為是“一組帶有突出紀實性色彩的短篇小說”^⑥，但在出版時又作為散文收錄于散文集《致江東父老》之中。這種在文體解讀上的“意圖謬誤”很大程度上是因為這些作品具備小說文體的敘事性特征，即以敘事作為結(jié)構(gòu)文本的主要內(nèi)容。李修文在他的散文中講了無數(shù)個動人的故事，但他的敘事手法顯然不同于純文學(xué)定義下的小說敘事，表現(xiàn)為講故事而非安排情節(jié)，重敘述輕描寫。李修文的作品往往不刻意追求情節(jié)的復(fù)雜性和敘事的難度，而是在帶有情感化的敘事中層層推進故事的發(fā)展，甚至有意給他的故事和人物交代一個完整的結(jié)局和命運。

盡管在現(xiàn)代小說的敘事技巧看來，順序性地講述一個完整故事的寫法未免過于老套，但這種看上去頗為傳統(tǒng)的寫法反而更接近講故事的藝術(shù)，因為“講故事藝術(shù)的半個秘訣在于，復(fù)述一個故事時不去解釋它”^⑦。本雅明這樣描述講故事的人與小說家的不同：“講故事的人所講的是經(jīng)驗：他的親身經(jīng)驗或別人轉(zhuǎn)述的經(jīng)驗。通過講述，他將這些經(jīng)驗再變成聽眾的經(jīng)驗。而長篇小說家卻是孤立的。長篇小說誕生于孤獨的個體筆下，他已無法舉例說出自己最關(guān)心的事情，他得不到他人的忠告，也給不了他人忠告。撰寫一部長篇小說就意味著，通過描寫人的生活而將生活的復(fù)雜性推向極致。長篇小說誕生于豐富多彩的生活中，并致力于描畫這種豐富多彩，它證明了，生活中人的極度困惑和不知所措?！?sup>⑧由此看來，將李修文稱作講故事的人而非小說家似乎更為貼切。這既是因為李修文對經(jīng)驗的重視^⑨，也包括作家在寫法上的獨特。李修文的作品既不同于純文學(xué)所極力追求的“生活的復(fù)雜性”和對人性深度的挖掘，也不是自然主義式地呈現(xiàn)生活本來的樣態(tài)，而是充分建立在個人經(jīng)驗基礎(chǔ)上的故事講述和情感表達。在《女演員》中，十年之后的“我”又來到了當初女演員躲在山洞里哭泣的地方，結(jié)尾寫道：“如你所知，我仍未入流，十年前住的是小旅館，十年之后，棲身的無非是另外一家小旅館?？墒牵谑曛蟮男÷灭^里，我還是寫下了這些不為人知的文字，是為不值一提的紀念?！?sup>⑩——將作者本人投射到敘事者當中，暗示了“不值一提的”不僅是作品中的主人公，也同樣是“我”乃至作家本人的。

將李修文稱作講故事的人（用他自己的話說叫說書人），非但不是對他的貶低，反而是一種敬佩之語，因為“只有拉開距離來看，我們才會發(fā)現(xiàn)，講故事的人那非凡而質(zhì)樸的輪廓才在他身上清晰地凸顯出來”11。李修文所要回應(yīng)的，與其說是十九世紀以來的現(xiàn)實主義文學(xué)傳統(tǒng)，不如說是手工業(yè)時代特有的講故事的人。故事是手工業(yè)時代口耳相傳的產(chǎn)物，而小說則是印刷時代才有的書寫形式的文類，因此，當作家以說書人的身份出現(xiàn)時，他的作品必然會帶有口述傳統(tǒng)的痕跡?？谑鰝鹘y(tǒng)不同于印刷時代的書寫傳統(tǒng)，而是一種建立在“講—聽”模式上的敘事方式。李修文作品中常常同時出現(xiàn)兩個人稱，它們分別承擔說書人與聽書人的角色。比如，《何似在人間》以一種“講述體”的形式娓娓道來主人公的凄慘身世，敘事中不斷穿插的人稱轉(zhuǎn)換更是印證了說書行為所依賴的“講—聽”模式;《我亦逢場作戲人》中的“我”在話語層面獲得了極大的自由，以自白的方式講述了他悲慘的人生命運，與之相對的，則是被稱作“修文兄弟”的作者一直處于傾聽者的位置上，而并沒有直接參與到故事的講述之中。

說書人傳統(tǒng)深刻影響了李修文作品的文體特征。按照韋爾施的觀點，以書寫傳統(tǒng)為中心的視覺文化趨向一種單向度的、以主體為中心的信息傳播方式，而口述傳統(tǒng)形成的聽覺文化則“加深我們對他人和自然的關(guān)懷;它將推動學(xué)習，而不是純粹頒布法令……它整個兒就是充滿理解、含蓄、共生、接納、開放、寬容”12。李修文作品中總有敘述者“我”的在場，但“我”并不滿足于抒發(fā)個體情感，而與作品中的人物建立起了情感共同體。李修文作品中的“我”從不打破敘事所建構(gòu)的故事世界，更不會凌駕于人物之上，相反卻常常被故事中的人物所感動而心生憐憫和敬畏，不僅沒有任何道德或精神上的優(yōu)勢，反而常常和故事里的失敗者共享某些人生經(jīng)驗。李修文打破了通常意義上的對話或獨白體：并不限于巧妙安排對話或穿插人物的內(nèi)心獨白，而是把對話和獨白上升為作品的主要敘事手法，甚至通篇讓人物直接向讀者訴說他們內(nèi)心的所思所想。

讓表現(xiàn)對象占據(jù)充分的話語權(quán)，這就超越了作品的敘事學(xué)意義，而暗示出作者本人的文學(xué)觀念。李修文作品中的主人公大多是窮苦人，是一群生活不如意的人們，他們雖渺小卻并不卑微，更煥發(fā)生命的尊嚴。李修文不是作為知識分子對民眾進行自上而下的啟蒙，也不是對底層的苦難進行他者化的渲染和消費，而是將廣大人民視為自己的江東父老，甚至常常反之從人民中汲取智慧和力量。李修文作品里的主人公通常呈現(xiàn)為一個個具體的人，但作為人民的力量卻足夠氣壯山河。這是因為李修文沒有把人當作純文學(xué)中的“個體”，而是普遍化地看作集體性的“人民”并從中發(fā)現(xiàn)了美：“是的，人民，我一邊寫作，一邊在尋找和贊美這個久違的詞。就是這個詞，讓我重新做人，長出了新的筋骨和關(guān)節(jié)……正是我想要在余生里繼續(xù)膜拜的兩座神祇：人民與美。”13在李修文的筆下，“人民與美”緊密地結(jié)合在一起。人民真正在文學(xué)的意義上擁有了美，這固然是文學(xué)的力量使然，但從本質(zhì)上說卻是人民自身的美。簡言之，李修文將他鮮明的個人風格寓于更廣闊的“人民美學(xué)共同體”的譜系之中。

三

“詩來見我”是李修文在《當代》開設(shè)的專欄，有《枕杜記》《遣悲懷》《追悔傳略》《樂府哀歌》等篇目，后成書出版。它們的最大特點是行文中不斷穿插的古詩句帶給作品文體的巨大沖擊。即便我們把這些作品當作散文來看待，也要意識到作品極大挑戰(zhàn)了我們通常理解的散文觀念。這就意味著那種界限分明的文體觀已經(jīng)不再適用于闡釋這個作品在文體上的獨特性，就像杰姆遜說的，“傳統(tǒng)的文類系統(tǒng)在早期社會形成過程中有其客觀性，它們構(gòu)成形式環(huán)境或歷史境遇之類的東西，個體—作品必須出現(xiàn)在這種境遇之中并依靠這種境遇自我限定;而對當代批評家來說，這些文類系統(tǒng)則是激起根本不同的觀察的場合。在這些場合，即使批評家把文本完全‘歸類為這種或那種傳統(tǒng)的類別……這種武斷的決定也要依靠其他文類（以與它辯證對立的方式理解）來限定這一文本和模式的獨特性”14。在杰姆遜看來，每一種文類形式都是自身經(jīng)過不斷運用的競爭后的剩余。那些看上去“文類不連續(xù)”的作品所呈現(xiàn)出的不同“文類模式”及敘事形式，遠比任何有機整體的模式更具有張力和不一致性，因而更有意義。

之所以把李修文作品的文體特征視作文類的“非連續(xù)性”，而非“跨文體性”，是為了指出李修文既非隨意地將幾種文體簡單結(jié)合起來使用，也不是基于散文而吸收其它文體形式的寫作，而是旨在探尋并接續(xù)中國文學(xué)失落已久的文章傳統(tǒng)。所謂文章傳統(tǒng)，是指中國自先秦兩漢以來延續(xù)并不斷發(fā)展的文章學(xué)，也是中國古代最為典型的文體觀念。文章學(xué)雖然是一個不斷發(fā)展演變的概念，但根據(jù)學(xué)者的研究，中國古代的文體范疇乃是“古人關(guān)于文章整體觀念的自覺和強化”，“其重要意義之一即在于將文章的整體性特征突出出來”15。這里所說的文章整體，正是中國古代延續(xù)已久的文體觀念的基本要義，即文體觀直接呈現(xiàn)為文章整體存在的觀念，也就是文學(xué)作品的整體性存在。只不過，這個在古代并不構(gòu)成問題的觀念在日本和西方文體觀念的影響下，卻發(fā)生了根本性的斷裂：以西方的“文學(xué)文體”強行取代中國傳統(tǒng)的“文章整體”，導(dǎo)致中國古代頗為復(fù)雜的文體觀念簡化為西方純文學(xué)的文類概念而進行劃分。這不僅造成了對中國古代文體觀的誤讀和偏差，更在客觀上導(dǎo)致了中國自先秦以來的文章傳統(tǒng)的斷裂和偏移。就當下的散文寫作而言，已經(jīng)顯示出文體的極大開放性與包容性。然而，長期以來的散文寫作卻始終未能與中國的文章傳統(tǒng)形成有效的延續(xù)與對話，而是在一味追求現(xiàn)代性的過程中喪失了自身的文化底色乃至思維方式。李修文顯然意識到了這一點。無論是《山河袈裟》《致江東父老》還是《詩來見我》，李修文都在試圖沖破文體帶給寫作的桎梏。他所要追求的顯然不是那種求新求異的散文，而是回到中國文章傳統(tǒng)的義脈，以及古人的感時抒懷。

將李修文的散文寫作置于當下文學(xué)的語境中，不難發(fā)現(xiàn)其寫作帶有的矛盾性和異質(zhì)性。一方面，李修文是相當“傳統(tǒng)”的作家，他不斷重申的“要改變我們的語言，首先改變我們的生活”，實際上是古典時期特有的寫作倫理;另一方面，李修文在文體觀念上所做的探索與試驗又使他具有明顯的先鋒精神。按照先鋒派理論家比格爾的說法，“先鋒派的意圖被定義為從生活實踐出發(fā)對藝術(shù)體制的摧毀”，其意義在于“藝術(shù)體制所具有的決定單個藝術(shù)作品之真實社會效果的作用變得可認識了”16。比格爾將先鋒派作品視為“非有機的作品”，因為“在先鋒主義作品中，單個的符號，主要不是指向作品整體，而是指向現(xiàn)實?！?7李修文的文體試驗可以看作“對藝術(shù)體制的摧毀”，其目的帶有鮮明的現(xiàn)實品格。正是基于當下文學(xué)總是無法與我們所處的時代和自身的生活形成有效的呼應(yīng)，李修文才要通過突破文體桎梏來重啟一種新的寫作倫理與文體試驗。他的做法是通過重新激活古典時代的文學(xué)觀念，用來重塑一種新的寫作方式乃至當代文學(xué)的邊界。這與李修文看待傳統(tǒng)的方式有關(guān)。他將“傳統(tǒng)”看作一種“挑戰(zhàn)和冒犯”，使之與先鋒精神相連：“我們的傳統(tǒng)，從來不是死水一潭，而是充滿了挑戰(zhàn)和冒犯?！彼踔琳J為，“在今天，再次回到傳統(tǒng)之中，尋找到挑戰(zhàn)與冒犯的勇氣，重新激活今日的生活和詞匯，這絕不僅僅是在進行美學(xué)上的創(chuàng)造，而是通過這些創(chuàng)造，我們得以在一個嶄新的時代、一個緊迫的關(guān)口，又一次去分辨、明晰和建立了我們的倫理邊界”18。李修文成功地將傳統(tǒng)寓于現(xiàn)代性以來的先鋒精神之中，并積極回應(yīng)著時代與生活的新變，賦予自我以更廣闊的維度，重新在自我寫作與社會生活之間建立起新的聯(lián)系。因此，李修文不僅建立起古典式的寫作倫理，更由此生發(fā)出具有現(xiàn)代性的寫作方式。這使得他“回歸傳統(tǒng)”的努力帶有明顯的先鋒精神。

李修文將自身及其所見與古人詩句融為一體，將古往今來的人世浮沉熔鑄于詩文之中，也在古詩中反觀命數(shù)里的平生遭際?！暗搅诉@時候，我難道還要將我的命數(shù)從杜甫的命數(shù)以及這草木人間的命數(shù)里掙脫逃離嗎？在那些句子里，又有哪一字哪一詞不曾見證我的八字以及山河眾生的八字?！?9將自身經(jīng)歷與詩文內(nèi)容彼此印證，這延續(xù)了李修文一貫的寫作倫理與美學(xué)觀念，也使得他引證的詩句飽含深情而久久不能化開。李修文將這種綿延千年的典故、情感和文脈重新匯集起來，使之歷久彌新乃至熠熠生輝。這是屬于中國人獨有的情感表達方式，意味深長又雋永流深。

李修文的文學(xué)成就在于，他在中國傳統(tǒng)文學(xué)的基礎(chǔ)上重構(gòu)了文章整體的藝術(shù)形式，因此也就不自覺地超越了西方純文學(xué)的文體范疇。他堅信任何脫離傳統(tǒng)文化語境和切身感受的審美和寫作都是不可靠的。生活本身及其強大的美學(xué)根基，遠比人的想象力更有創(chuàng)造性和持久力。李修文一方面追求美學(xué)上的真實和鮮明的個人風格，另一方面認為“美本身是非常脆弱的，美只有存在于一個更寬廣的美學(xué)譜系里才能呈現(xiàn)它自己的生命”20。他將自我投入于生活的洪流中，更賦予了草芥般的生命以強大的美學(xué)能量，也使得自身的生命通過寫作得到安頓。這種美學(xué)觀念構(gòu)成了李修文獨特的寫作倫理，同時構(gòu)筑了作品堅實的物質(zhì)基礎(chǔ)。

借助文體間的突破與沖撞，讓寫作向著更廣闊的空間開拓，將個體命運重新回到共同體的想象之中，這些都在李修文強大而穩(wěn)定的價值系統(tǒng)中得以運用。李修文將自身的情感體驗和人世遭際融入對古詩詞的解讀當中，這固然增強了詩歌文本的新異性與連貫性，卻也冒著失去古人原初性與歷史本真性的風險，但好在敘述者最終被古人的執(zhí)著所打動，并在這被打動的時刻連接起自我與古人的頻率。李修文作品的魅力正發(fā)生在這情動的瞬間——那個“我”面對杜甫、韋應(yīng)物、唐寅的遭遇而不禁從震驚到體悟再到共情的時刻。在那個時刻，“我”從一個游蕩的漂泊者與失意者轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€歷史進程中的共振者與見證者，從而開啟了自我的重建。李修文通過將故事置于人物之上，敘述上帶有說書人的表達，風格上兼具溫情體恤與粗糲冷峻的方式，一反當下那種帶有頹廢虛無的中產(chǎn)階級美學(xué)，呈現(xiàn)出一種反潮流的狀態(tài)。這些都使得李修文的寫作在當代文學(xué)中獨具特色。

注釋：

①金瑩：《李修文：山河人間就是寫作本身》，《文學(xué)報》2017年3月23日。

②[匈]盧卡契：《現(xiàn)實主義辯》，載《盧卡契文學(xué)論文集（二）》，中國社會科學(xué)出版社1981年版，第11頁。

③[匈]盧卡契：《敘述與描寫——為討論自然主義和形式主義而作》，載《盧卡契文學(xué)論文集（一）》，中國社會科學(xué)出版社1980年版，第52頁。

④[英]吉登斯：《現(xiàn)代性與自我認同：現(xiàn)代晚期的自我與社會》，趙旭東、方文譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1998年版，第252頁。

⑤[匈]盧卡奇：《小說理論》，燕宏遠、李懷濤譯，商務(wù)印書館2017年版，第51-52頁。

⑥王春林：《對一個過氣女演員的心理勘探——關(guān)于李修文短篇小說<女演員>》，“收獲”微信公眾號2019年8月26日。

⑦⑧11[德]瓦爾特·本雅明：《無法扼殺的愉悅》，陳敏譯，北京師范大學(xué)出版社2016年版，第51頁，第49頁，第44頁。

⑨按照杰姆遜的解釋，經(jīng)驗不同于經(jīng)歷：經(jīng)歷指的是人們對于某些特定的重大的事件產(chǎn)生的即時的體驗，而經(jīng)驗則是人們通過長期的體驗所獲得的智慧。在把鄉(xiāng)村生活的外界刺激轉(zhuǎn)化為口傳故事的方式中起作用的是經(jīng)驗，而在現(xiàn)代生活中人們普遍感受的是經(jīng)歷。參見詹明信：《晚期資本主義的文化邏輯》，陳清僑等譯，生活·讀書·新知三聯(lián)書店1997年版，第317頁。

⑩李修文：《女演員》，載《致江東父老》，湖南文藝出版社2019年版，第81-82頁。

12[德]沃爾夫?qū)ろf爾施：《重構(gòu)美學(xué)》，陸揚、張巖冰譯，上海譯文出版社2002年版，第210頁。

13李修文：《自序》，載《山河袈裟》，湖南文藝出版社2017年版，第3頁。

14[美]弗雷德里克·杰姆遜：《政治無意識》，王逢振、陳永國譯，中國社會科學(xué)出版社1999年版，第128頁。

15姚愛斌：《論中國古代文體論研究范式的轉(zhuǎn)換》，《文學(xué)評論》2006年第6期。

1617[德]彼得·比格爾：《先鋒派理論》，高建平譯，商務(wù)印書館2002年版，第162頁，第171頁。

18李修文：《身在傳統(tǒng)之中》，《民族文學(xué)》漢文版2020年第6期。

19李修文：《枕杜記》，載《詩來見我》，人民文學(xué)出版社2021年版，第68頁。

20周曉楓、李修文、張莉：《對內(nèi)心與世界的尊重》，《天涯》2018年第3期。

（作者單位：北京師范大學(xué)文學(xué)院。本文為北京師范大學(xué)珠海校區(qū)博一學(xué)科交叉基金項目階段性成果，項目編號：BNUZHXKJC-6）

責任編輯：劉小波