空間再造條件下的時(shí)光雕刻

摘 要：電視演播廳敘事類(lèi)節(jié)目如何突破“三堵墻” 的格局限制，變扁平的線性敘事為多手段并舉的立體敘事，一個(gè)有效的方法就是在電視演播廳內(nèi)實(shí)行空間再造，讓“1+N結(jié)構(gòu)”的套裝敘事平臺(tái)承載起時(shí)光雕刻和蒙太奇等影視語(yǔ)言的空間需求，實(shí)現(xiàn)插敘、延宕與放大等影視手法在演播廳敘事類(lèi)節(jié)目中的借鑒使用。這一手段能使其視聽(tīng)語(yǔ)言更具多樣性和沖擊力，使節(jié)目呈現(xiàn)更加立體化和更具細(xì)膩感，使觀眾體驗(yàn)更加強(qiáng)烈和真切，并最終形成觀眾與演員的情感交融與共振。

關(guān)鍵詞：空間再造;時(shí)光雕刻;插敘、延宕與放大;視聽(tīng)沖擊與情感共振

中圖分類(lèi)號(hào)：G22?? 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A???????? 文章編號(hào)：1672-8122（2021）08-0050-04

一、空間再造與演播廳敘事類(lèi)節(jié)目的環(huán)境真實(shí)和心理支撐

西班牙著名社會(huì)學(xué)家曼紐爾·卡斯特爾（Manuel Castells）認(rèn)為，“空間和時(shí)間是人類(lèi)生活的基本物質(zhì)向度，空間和時(shí)間彼此相關(guān)”[1]。卡斯特爾創(chuàng)立了流動(dòng)空間（Space of flows）和地方空間（Space of place）的概念[2]，他認(rèn)為，地方空間的交流是有限的，因而提出了一種虛擬與實(shí)體相互影響、融合而形成的新空間形態(tài)，這種形態(tài)打破了固定空間的局限性。我們把這一概念引申到電視演播廳舞臺(tái)的重塑上來(lái)，將敘事平臺(tái)（表演區(qū)域）進(jìn)行擴(kuò)展和延伸，突破演播廳舞臺(tái)顯性或隱性的“三堵墻”的格局。摒棄幕布啟落等傳統(tǒng)方式對(duì)每一場(chǎng)戲之間或敘事類(lèi)節(jié)目的篇章段落之間進(jìn)行結(jié)構(gòu)性銜接或間離，合理利用和釋放舞臺(tái)的立體空白空間，筑造與電視節(jié)目?jī)?nèi)容、特質(zhì)相匹配的若干個(gè)“像外像”的敘事平臺(tái)，以凸顯敘事情節(jié)的聚焦效應(yīng)。這種類(lèi)型的舞臺(tái)呈現(xiàn)出“1+N”的架構(gòu)形態(tài)，即由一個(gè)主舞臺(tái)和若干個(gè)次舞臺(tái)并置組成，其特點(diǎn)是多層次、套裝型、立體化。它的形成過(guò)程就是空間再造的過(guò)程。空間再造后的舞臺(tái)對(duì)于以演員、導(dǎo)演、美術(shù)和置景為主體的創(chuàng)作人員而言，至少可以在以下兩個(gè)方面發(fā)揮其突破性的作用。

（一）還原時(shí)代背景，再現(xiàn)真實(shí)環(huán)境

在影視敘事中有一條定律：空間是決定故事真實(shí)性的重要因素。這一定律也同樣適用于演播廳敘事類(lèi)節(jié)目。舞臺(tái)在完成套裝架構(gòu)后，再綜合調(diào)配和使用其它虛擬技術(shù)手段，形成虛實(shí)結(jié)合的多重?cái)⑹缕脚_(tái)，使故事的時(shí)代背景和環(huán)境可以被更加真實(shí)、準(zhǔn)確地模擬還原，故事的真實(shí)可信度得以進(jìn)一步顯現(xiàn)，故事的表現(xiàn)張力也更加強(qiáng)大。

（二）擴(kuò)大調(diào)度空間，加強(qiáng)心理支撐

隨著空間再造后舞臺(tái)表演區(qū)域的擴(kuò)大，可供演員和導(dǎo)演的調(diào)度選擇更加多樣，他們可以卸去一些羈絆，增加創(chuàng)作手段。同時(shí)，演員心理空間與表演空間的相應(yīng)對(duì)稱(chēng)關(guān)系會(huì)更加具體，其表演的心理支撐和角色的信念感被進(jìn)一步夯實(shí)，他們對(duì)表演創(chuàng)作工具的調(diào)度、運(yùn)用會(huì)更加自由和舒適，對(duì)人物的把握和對(duì)角色的塑造也會(huì)更加真實(shí)、細(xì)膩和準(zhǔn)確。

由此可見(jiàn)，電視演播廳的舞臺(tái)空間再造，可以極大地激發(fā)主創(chuàng)人員對(duì)于敘事類(lèi)節(jié)目的藝術(shù)想象力，并為他們真實(shí)地還原故事背景、環(huán)境和真實(shí)地塑造人物提供物質(zhì)基礎(chǔ)和心理支撐，也能為主創(chuàng)人員借鑒時(shí)光雕刻以及其它電影手段在舞臺(tái)上進(jìn)行跨界藝術(shù)融合創(chuàng)造條件。

二、時(shí)光雕刻的特質(zhì)及典型敘事方式與電影蒙太奇的共通

時(shí)光雕刻源自于前蘇聯(lián)電影導(dǎo)演安德烈·塔爾可夫斯基（Andrei Tarkovsky）與意大利編劇拖尼諾·格拉（Tonino Guerra）合作拍攝的紀(jì)錄片《雕刻時(shí)光》，這部作品與前者的同名著作互為補(bǔ)充，反映了塔爾可夫斯基的電影創(chuàng)作理念：即記錄時(shí)間的流逝過(guò)程。其標(biāo)志性特點(diǎn)是時(shí)間在人或物上留下的印記?！叭祟?lèi)得到了真實(shí)的時(shí)間鑄型，時(shí)間一旦被發(fā)現(xiàn)，記錄下來(lái)，便可長(zhǎng)期（理論上來(lái)說(shuō)，永遠(yuǎn)）被保存在金屬盒中”[3]?；谶@一理念，本文將重點(diǎn)探討時(shí)光雕刻的兩種典型敘事方式。

（一）交替插敘

在敘事中，插入并呈現(xiàn)其他當(dāng)事關(guān)聯(lián)者的各種反應(yīng)、動(dòng)作或遭遇，使敘事方式呈現(xiàn)有序交替的多頭立體狀。愛(ài)森斯坦的電影《戰(zhàn)艦波將金號(hào)》有一經(jīng)典高潮段落——“敖德薩的階梯”[4]，在這個(gè)近七分鐘的段落里，總共用了一百五十多個(gè)鏡頭，將故事環(huán)境的全景宏觀大場(chǎng)面同景別各異的人物細(xì)膩的情緒與動(dòng)作有節(jié)奏地交替、遞進(jìn)式地刻畫(huà)出來(lái)，每一個(gè)鏡頭都是一個(gè)深刻的時(shí)間印記，其視聽(tīng)語(yǔ)言所營(yíng)造出來(lái)的激越、恐懼、悲壯、緊張、憤怒的情緒和環(huán)境震撼人心，這段交替插敘就是典型的時(shí)光雕刻。

（二）延宕與放大

延長(zhǎng)真實(shí)的物理時(shí)間，即突破一個(gè)故事的敘事段落或情節(jié)發(fā)生的真實(shí)時(shí)值，分別放大在這個(gè)段落里關(guān)聯(lián)元素的各種動(dòng)作或情緒反應(yīng)，并對(duì)這些反應(yīng)做精細(xì)的刻畫(huà)與描摹，以凸顯和強(qiáng)調(diào)該段落每一個(gè)動(dòng)作和情緒的時(shí)間印記，以達(dá)到強(qiáng)化戲劇情感張力的目的。在梅爾·吉布森導(dǎo)演并主演的電影《勇敢的心》中，當(dāng)他扮演的威廉·華萊士高呼“自由”（Freedom）時(shí)，運(yùn)用的方式便是聲畫(huà)延宕，一組分鏡頭突出放大了不同關(guān)聯(lián)人物的反應(yīng)，營(yíng)造出視聽(tīng)爆震的效果，延宕與放大在這里被完美的詮釋[5]。

需要指出的是，塔爾可夫斯基是蒙太奇的反對(duì)者，他認(rèn)為“蒙太奇電影阻礙了觀眾，使其無(wú)法對(duì)所見(jiàn)之事流露出自然的情緒反應(yīng)”[6]。但這并不妨礙我們?nèi)ふ叶叩年P(guān)聯(lián)性。在對(duì)時(shí)光雕刻與蒙太奇進(jìn)行回顧和比對(duì)后，可以發(fā)現(xiàn)，在突出強(qiáng)調(diào)節(jié)奏的重要性的基礎(chǔ)上，時(shí)光雕刻記錄時(shí)間印記的特質(zhì)和蒙太奇在表意上具有共通性：“二者都能造成非連續(xù)性影像序列在感知上產(chǎn)生連續(xù)感的效果”[7]。接下來(lái)筆者將進(jìn)一步分析交替插敘、延宕與放大這兩種時(shí)光雕刻的典型方式在演播廳敘事類(lèi)節(jié)目中被移植運(yùn)用的前提條件及其對(duì)觀演關(guān)系的影響作用。

三、空間再造與時(shí)光雕刻的關(guān)系及跨界融合后的觀演共振

在演播廳舞臺(tái)上將時(shí)光雕刻與蒙太奇融合起來(lái)進(jìn)行敘事，是空間再造最主要的動(dòng)因和目標(biāo)。上文說(shuō)過(guò)，空間再造是時(shí)光雕刻賴(lài)以存在的基本前提條件，沒(méi)有空間再造，時(shí)光雕刻便沒(méi)有了依托的根基。如果把時(shí)光雕刻視為“種子”，那么，空間再造就是這顆“種子”在電視演播廳舞臺(tái)落地生根的“土壤”。二者形成互文結(jié)構(gòu)，相互支撐，彼此依賴(lài)，共同作用，由此便產(chǎn)生了一種非常重要的化學(xué)反應(yīng)——將單一的線性敘事架構(gòu)演化為多線并行的立體敘事體系。延展和擴(kuò)充了的舞臺(tái)空間，為創(chuàng)作者釋放出更豐富和更自由的多維敘事平臺(tái)，他們能在演播廳的舞臺(tái)施展插敘、延宕與放大和蒙太奇的其它手法，完成多種藝術(shù)表現(xiàn)形式和手段的跨界融合，使插敘、延宕與放大等典型的時(shí)光雕刻的具象視聽(tīng)語(yǔ)言在再造的空間里進(jìn)行立體呈現(xiàn)。從美學(xué)意義上來(lái)說(shuō)，也為該類(lèi)節(jié)目賦予了更加新穎和更加豐富的審美內(nèi)涵。

任何一種藝術(shù)表現(xiàn)方法和手段的創(chuàng)新不是為了炫技，而是有著強(qiáng)烈和鮮明的目標(biāo)指向性。電視節(jié)目創(chuàng)作的根本目的是為觀眾服務(wù)，因此，創(chuàng)作者必須研究、了解和揣摩觀眾的審美情趣及其對(duì)于電視節(jié)目這種產(chǎn)品在精神、感官上的需求。在堅(jiān)持正確的政治和價(jià)值導(dǎo)向的前提下，從觀眾的“上帝視角”出發(fā)，“讓虛擬的視覺(jué)畫(huà)面與演員的表演打破空間界限，營(yíng)造沉浸式的觀感體驗(yàn)，最大限度地把舞臺(tái)藝術(shù)的感染力和沖擊力傳達(dá)給觀眾”[8]。而時(shí)光雕刻和空間再造在形成彼此的作用之后，再與現(xiàn)代數(shù)字技術(shù)和聲、光、色以及全息投影、多媒體等手段創(chuàng)新性地高度融合起來(lái)，綜合調(diào)配使用，讓節(jié)目的呈現(xiàn)更加生動(dòng)、連貫、直觀、緊湊，給觀眾造成不同表演區(qū)域，使看似碎片化的視聽(tīng)語(yǔ)言在感知上產(chǎn)生完整、統(tǒng)一的效果。使觀眾有一種強(qiáng)烈的代入感和身臨其境的幻象沉浸感，讓觀眾和演員在同一時(shí)空內(nèi)經(jīng)歷一次真切的情感交融和共振體驗(yàn)。而插敘、延宕與放大這兩類(lèi)視聽(tīng)語(yǔ)言能讓這種體驗(yàn)更加強(qiáng)烈和深刻。

四、插敘、延宕與放大在演播廳空間再造后的功能效用

（一）主次并進(jìn)，交替敘事，立體烘托

在規(guī)定的時(shí)間段落里以一個(gè)故事或事件為主線，多頭插入若干個(gè)與這一主線高度關(guān)聯(lián)的情節(jié)動(dòng)作，形成主體內(nèi)容集中但視聽(tīng)語(yǔ)言層次多樣、戲劇節(jié)奏張弛有致、情緒表達(dá)充沛豐富、故事呈現(xiàn)完整統(tǒng)一的敘事方式。這種方式可以使故事情節(jié)的鋪展更加詳細(xì)清晰，敘事層次的表述更加豐滿立體，情境氣氛的營(yíng)造更加細(xì)膩?zhàn)ト?。益?yáng)市廣播電視臺(tái)為紀(jì)念抗戰(zhàn)勝利七十周年舉辦過(guò)一臺(tái)特別節(jié)目——《崛勝宣言》，其中的一個(gè)語(yǔ)言類(lèi)節(jié)目是微話劇《生命簽證》，里面有這樣一個(gè)故事段落：主舞臺(tái)是當(dāng)年奧地利維也納火車(chē)站廣場(chǎng)的模擬還原，已經(jīng)拿到中國(guó)上海簽證的猶太姑娘塞莉維婭即將離開(kāi)維也納，她正在等待盼望著中國(guó)駐奧地利總領(lǐng)事何鳳山能夠前來(lái)送行;左側(cè)雙層次舞臺(tái)的畫(huà)面分別是：在上層模擬的領(lǐng)事館內(nèi)，何鳳山正忙著為安迪等一眾猶太人簽發(fā)前往上海的簽證;下層是安迪家的環(huán)境布景，他的妻子艾麗卡發(fā)現(xiàn)德軍馬上就要沖進(jìn)來(lái)，于是，她趕緊抱著一個(gè)襁褓里的嬰兒從窗戶(hù)逃出急奔向主舞臺(tái);安迪拿到簽證后迅速離開(kāi)領(lǐng)事館;接著，主舞臺(tái)上，艾麗卡在德軍的步步緊逼中將襁褓塞給塞莉維婭，旋即被德軍帶走。塞莉維婭從襁褓中拿出一張照片和一封信;這時(shí)，艾麗卡與德軍出現(xiàn)在了舞臺(tái)右側(cè)的另一個(gè)雙層次舞臺(tái)的上層，布景為候車(chē)廳一角，她回頭焦急地關(guān)注著主舞臺(tái)上的塞莉維婭;當(dāng)塞莉維婭拿出那封信，念出了第一句：“寶貝，你的媽媽正在去往天堂的路上……”接下來(lái)，信的內(nèi)容由右側(cè)次舞臺(tái)上層的艾麗卡朗讀，末尾時(shí)，艾麗卡的身影隨著燈光漸弱而被拉長(zhǎng)，最后隱去，但音響仍然傳出她繼續(xù)朗讀的畫(huà)外音;主舞臺(tái)上，塞莉維婭沉浸在畫(huà)外音的情緒中，作出表情和形體反應(yīng);這時(shí)，火車(chē)站廣播聲響起，塞莉維婭抱著嬰兒轉(zhuǎn)身走入右側(cè)雙層舞臺(tái)的下層——布景為站臺(tái)的一角，燈光漸弱時(shí)，安迪揮動(dòng)手中的簽證急忙上到主舞臺(tái)，一聲火車(chē)汽笛聲傳來(lái)，整個(gè)舞臺(tái)上是漫天飛雪……這樣，一個(gè)在德軍抓捕猶太人的緊急情況下“托孤”的主要故事情節(jié)，在線性的時(shí)間段落里，被切入不同空間關(guān)聯(lián)人和物的各種語(yǔ)言、動(dòng)作、環(huán)境、音效等，使整個(gè)故事情節(jié)被立體托起，連貫流暢，一氣呵成。在這里，時(shí)光雕刻在每一個(gè)再造的空間里留下的印記，產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視聽(tīng)沖擊，讓觀眾形成情感共振。

（二）延宕時(shí)間，強(qiáng)化記憶，放大細(xì)節(jié)

在本文的第二部分，筆者對(duì)于時(shí)光雕刻與蒙太奇的關(guān)聯(lián)性和共通性做了簡(jiǎn)略說(shuō)明。事實(shí)上，延宕與放大這種原先只能在影視劇中運(yùn)用的手段，現(xiàn)在也可以在空間再造后的舞臺(tái)上得以實(shí)現(xiàn)。具體方法是：突破故事或事件情節(jié)發(fā)生的真實(shí)的物理時(shí)間，延宕與這一故事或事件情節(jié)相關(guān)聯(lián)人物的喜怒哀樂(lè)等情緒的畫(huà)面呈現(xiàn)時(shí)間，并對(duì)這些呈現(xiàn)畫(huà)面做細(xì)膩的描摹與放大，凸顯出演員對(duì)角色的心理體驗(yàn)積累而生的外部表情、動(dòng)作等細(xì)節(jié)，類(lèi)似于用攝影機(jī)的“升格”功能來(lái)捕捉、彰顯、展現(xiàn)和強(qiáng)化微細(xì)節(jié)，同時(shí)注重對(duì)環(huán)境、音樂(lè)及音效等非語(yǔ)言元素的突出強(qiáng)調(diào)，營(yíng)造與故事或事件情節(jié)相匹配的情緒氛圍，使每一個(gè)時(shí)間點(diǎn)的視聽(tīng)印記清晰、深刻，以渲染由此而生成的沖擊力和感染力。下面筆者還是以《生命簽證》為實(shí)例來(lái)進(jìn)行分析。在上述“托孤”故事段落的后面部分，劇中人物安迪拿著簽證急忙上到主舞臺(tái)，大聲呼喊著艾麗卡的名字。在臺(tái)詞處理上，讓演員呼喊時(shí)拉開(kāi)“艾麗卡”三個(gè)字的字腹，形成“艾-麗-卡”的聲音延宕，接著，對(duì)安迪的這聲撕心裂肺的呼喊連續(xù)用四次回聲進(jìn)行強(qiáng)調(diào)。與這四次回聲相呼應(yīng)的，是依次放大呈現(xiàn)出的四幅畫(huà)面，與這四幅畫(huà)面相對(duì)應(yīng)的，是由燈光、音響等非語(yǔ)言元素渲染、烘托而形成的氛圍。第一次回聲的對(duì)應(yīng)畫(huà)面是右側(cè)次舞臺(tái)上層，艾麗卡轉(zhuǎn)身，被德軍押走;第二次回聲的對(duì)應(yīng)畫(huà)面是左側(cè)次舞臺(tái)領(lǐng)事館內(nèi)，何鳳山慢慢抬頭、表情凝重;第三次回聲對(duì)應(yīng)的畫(huà)面是右側(cè)次舞臺(tái)下層，塞莉維婭抱著襁褓里的嬰兒，提著皮箱，在切光后漸隱;與第四次回聲對(duì)應(yīng)的則主要是音響：嘈雜刺耳的警報(bào)聲、人聲、汽笛聲，最后，安迪的呼喊被凄厲的火車(chē)汽笛聲和車(chē)輪碾壓鐵軌的聲音所湮沒(méi)。主舞臺(tái)上是惶恐、錯(cuò)亂、無(wú)序逃難的猶太人。這四組畫(huà)面和音響的搭配，營(yíng)造出緊張、擔(dān)憂、失望、混亂的情境氛圍，各空間或逼仄或局促或壓抑的情境還原再現(xiàn)，使驚恐、無(wú)助、張皇、悲憤的內(nèi)部情緒和紛亂、喧囂、失控的外部環(huán)境交替呈現(xiàn)，這時(shí)候，幻象的真實(shí)感緊緊攫住觀眾，延宕的音響強(qiáng)烈撞擊著心靈，觀眾被代入，與演員的情緒完全融合，共同達(dá)到心理的交融共鳴，在與人物同呼吸共命運(yùn)的體驗(yàn)中，完成了一次對(duì)戲劇的情感認(rèn)知與互動(dòng)。

五、結(jié) 語(yǔ)

綜上所述，空間再造對(duì)于破解電視演播廳敘事類(lèi)節(jié)目手法單一的困局具有非常重大的意義。以插敘、延宕與放大為典型代表的時(shí)光雕刻的電影敘事結(jié)構(gòu)在演播廳敘事類(lèi)節(jié)目中被借鑒、移植和使用，極大地豐富了該類(lèi)節(jié)目創(chuàng)作的想象空間。由此而發(fā)散思維，我們可以大膽嘗試和運(yùn)用電影蒙太奇的其它手段，如閃回、倒敘等。當(dāng)然，這些都需要主創(chuàng)人員對(duì)電視舞臺(tái)藝術(shù)的特點(diǎn)、規(guī)律和電影蒙太奇進(jìn)行深入學(xué)習(xí)、研究和比對(duì)后，在此基礎(chǔ)上探尋并條分縷析地歸納出哪些方法手段可以在空間再造之后的演播廳敘事類(lèi)節(jié)目中進(jìn)行跨界借鑒、融合，從而使節(jié)目的呈現(xiàn)更加完整、真實(shí)、立體和豐滿。

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[責(zé)任編輯：武典]

收稿日期：2020-12-25

作者簡(jiǎn)介：杜黎，男，湖南省益陽(yáng)市廣播電視臺(tái)首席導(dǎo)演，國(guó)家二級(jí)導(dǎo)演，主要從事視聽(tīng)語(yǔ)言研究。