表現(xiàn)性語(yǔ)言在主題美術(shù)創(chuàng)作中的運(yùn)用——以全國(guó)美展作品為例

南京藝術(shù)學(xué)院研究院 薛元可

一、民族美術(shù)語(yǔ)言的創(chuàng)新

早在20世紀(jì)30年代，徐悲鴻將西畫造型理念引入中國(guó)時(shí)，提出藝術(shù)興國(guó)的主張，關(guān)于中國(guó)畫的改良，他認(rèn)為“借助他山，必須自有根基，否則必成為兩片破瓦，合之適資人笑柄而已。”同時(shí)，在主題性美術(shù)創(chuàng)作中，中國(guó)畫藝術(shù)家們?cè)诮梃b西方繪畫表現(xiàn)形式之時(shí)，不斷地尋求東西文化的平衡點(diǎn)，有關(guān)東方傳統(tǒng)筆墨的審美取向與精神內(nèi)涵，例如“書寫性”“以線造型”“意境美”等審美核心并未被離棄，筆墨形式的張力在藝術(shù)家的自覺(jué)追求中得到了新的生命表現(xiàn)。

圖1 周京新《西游記》鏡心紙本設(shè)色69cm×69cm，2005年創(chuàng)作

綜觀第六屆全國(guó)美展中國(guó)畫展區(qū)，表現(xiàn)性語(yǔ)言的發(fā)揮在這一時(shí)期的中國(guó)畫作品中呈現(xiàn)了前所未有的創(chuàng)新。其突破了傳統(tǒng)筆墨造型的作品如周京新的《水滸組畫》從“以工養(yǎng)寫”的筆墨涵養(yǎng)中開拓出“寫意工筆”的新格局；裝飾意味濃郁的工筆畫作品如余曉星的《苗林深處》（獲第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽銀獎(jiǎng)），配色與構(gòu)圖均呈現(xiàn)出現(xiàn)代性繪畫語(yǔ)言的新意；借景造情的抒情性作品如何家英的《十九秋》，以柿子樹的紅色樹葉作為意象的載體，通過(guò)樸素描繪了農(nóng)家少女的小人物形象，以小中見大的表現(xiàn)策略傳達(dá)出當(dāng)下社會(huì)集體性的復(fù)雜情緒與普遍情感（獲第六屆全國(guó)美展優(yōu)秀獎(jiǎng)）。華紉秋《漁寨傳新歌》（圖2）（獲第六屆全國(guó)美術(shù)作品展覽銅獎(jiǎng)）是風(fēng)景題材的水彩畫作品，他將木炭和水彩綜合處理，利用水彩暈散開黑色炭末，其表現(xiàn)微妙的光影變化。水彩的流動(dòng)與浸潤(rùn)中滲化顆粒沉淀的特殊肌理，乍一看頗具新印象主義喬治·修拉的點(diǎn)彩畫的形式意味，細(xì)細(xì)品味中又體會(huì)到民族土壤中安靜而又細(xì)膩的情感抒發(fā)。

圖2 華紉秋《漁寨傳新歌》木炭水彩畫，56cm×77cm，1984年創(chuàng)作

一百年以來(lái)，中西方文化之間的接觸與交流曾經(jīng)歷了兩次高峰，美術(shù)創(chuàng)作也不例外地受到了西方現(xiàn)代性的沖擊。從新時(shí)期的主題性創(chuàng)作成果中，我們可以窺見中國(guó)藝術(shù)家逐漸形成的基本立場(chǎng)，雖然這一時(shí)期美術(shù)面貌所呈現(xiàn)的復(fù)雜性是前所未有的，視野與格局的轉(zhuǎn)變，選擇與主張的自由，給予了藝術(shù)家大膽探索的空間，這種探索的“完整性”“深刻性”最終體現(xiàn)為立足于本土的主體意識(shí)。一批藝術(shù)家在本體意識(shí)牽引下對(duì)民族傳統(tǒng)做出了新的詮釋，主題性創(chuàng)作從再現(xiàn)走向表現(xiàn)，從傳統(tǒng)走向現(xiàn)代，并不是對(duì)于過(guò)去的一味否定，而是在多元的形式運(yùn)用和個(gè)人風(fēng)格的確立中尋找中國(guó)文化的本質(zhì)。宏大敘事在個(gè)體化、形式意味的自由表現(xiàn)中被逐步地重構(gòu)，這種現(xiàn)象在八九十年代尤為突出，在第六屆全國(guó)美展的作品中得到集中體現(xiàn)。

二、敘事空間的拓寬

顯性的圖像背后往往對(duì)應(yīng)著思想認(rèn)知的沉默話語(yǔ)。20世紀(jì)六、七十年代，主題性創(chuàng)作受到了當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的影響，人物形象的創(chuàng)作以“三突出”為原則，側(cè)重于典型英雄人物的塑造，刻意追求鼓動(dòng)性，在色彩的表現(xiàn)上程式化地追求“紅、光、亮”的藝術(shù)效果，我們很難在偶像化、戲劇式的人物形象中體會(huì)到創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格特征。當(dāng)探索形式的禁區(qū)一旦被沖破，藝術(shù)家開始思考藝術(shù)的本質(zhì)，中國(guó)美術(shù)家逐漸進(jìn)入到對(duì)于藝術(shù)本體語(yǔ)言的深入探索階段。正如綜上所述，表現(xiàn)性美術(shù)語(yǔ)言的現(xiàn)實(shí)價(jià)值，在形式語(yǔ)言層面，推動(dòng)了民族藝術(shù)迸發(fā)出多元的表現(xiàn)力；而在敘事觀念層面，則抒發(fā)出藝術(shù)家對(duì)國(guó)家民族美術(shù)更為深沉的歷史感思與視角轉(zhuǎn)變。“這種價(jià)值觀的變遷在90年代初得到了深化和推進(jìn)，新時(shí)期全國(guó)美展的模式新變與學(xué)術(shù)面貌，也隨著新的時(shí)代觀念和各地域美術(shù)板塊的出現(xiàn)，在新的文化語(yǔ)境中逐漸形成?！保ㄈ鐖D3所示）

圖3 韋爾申《守望者》系列之一布面油畫，尺寸120cm×95cm，1990年創(chuàng)作

過(guò)往的“宏大敘事”創(chuàng)作的美學(xué)風(fēng)格呈現(xiàn)出集體主義美學(xué)、國(guó)家主義美學(xué)的特征。而在現(xiàn)代主義文學(xué)思潮的影響下，強(qiáng)調(diào)個(gè)體性、日常化、碎片化的思想傾向直接到影響藝術(shù)家的創(chuàng)作。以《吉祥蒙古》（第七屆全國(guó)美展金獎(jiǎng)作品）聞名畫壇的韋爾申，在少數(shù)民族題材的繪畫創(chuàng)作中表現(xiàn)出一種主體意識(shí)的覺(jué)醒和本體觀念的確立，藝術(shù)家對(duì)題材發(fā)展出保持某些“距離”的態(tài)度。在獲得自身語(yǔ)言方式的同時(shí)，也實(shí)現(xiàn)了主題語(yǔ)言的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，賦予了畫面形象超越“紀(jì)念碑式”的主題指向。朦朧的情感和特殊的氛圍呈現(xiàn)在開放性的語(yǔ)義空間內(nèi)，在一定程度上超越了觀眾的主流期待視野。相仿的表現(xiàn)方式被他沿用在不同題材的創(chuàng)作中，《守望者》（獲第八屆全國(guó)美展優(yōu)秀作品獎(jiǎng)）試圖以象征性的形象表現(xiàn)出現(xiàn)代知識(shí)分子的心境。如同“守望”一詞，其中包含了理想訴求的不確定性和帶有距離的虔誠(chéng)感，他在象征性和超現(xiàn)實(shí)的意象中，塑造出一種靜止的、漠然的、承載了自身精神處境的主體人物，這類人物和畫面上的事物作為象征性的符號(hào)，他們共處于虛構(gòu)的畫面空間，他們的精神守望遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)主義的“崇高”表達(dá)。“這個(gè)人物不是一般典型知識(shí)分子的樣子，他是很富有個(gè)性的，但又具有象征意義的一個(gè)人物，他不可以作為表率，也不可以作為樣本；他不是知識(shí)分子的樣板，也不是世俗中人；他具有一種個(gè)性化的理想，是理想中的現(xiàn)實(shí)，而不是現(xiàn)實(shí)中的理想”這種隱喻性的表述方式，將個(gè)體特殊的生命體驗(yàn)納入到主題性創(chuàng)作的敘事范疇之中，以象征性的符號(hào)暗示出某種思想狀態(tài)，在形式意味的基礎(chǔ)上升華了主題性創(chuàng)作的內(nèi)涵。意境代替了意義，或者說(shuō)意境豐富了主題性創(chuàng)作的意義，表現(xiàn)性語(yǔ)言在形式獨(dú)立化的發(fā)展路徑中構(gòu)建出主題性敘事系統(tǒng)的哲理維度。

三、結(jié)語(yǔ)

正如魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ匪裕骸耙曈X(jué)形象永遠(yuǎn)不是對(duì)于感性材料的機(jī)械復(fù)制，而是對(duì)現(xiàn)實(shí)的一種創(chuàng)造性把握，它把握到的形象是含有豐富的想象性、創(chuàng)造性、敏銳性的美的形象?！敝黝}性的內(nèi)涵在藝術(shù)家的自我表現(xiàn)中打破既定的語(yǔ)義空間，從內(nèi)向封閉走向外向開放的狀態(tài)。主題創(chuàng)作的個(gè)體表達(dá)在敘事語(yǔ)言的重構(gòu)和集體主義美學(xué)的變化中獲得了更多的想象空間。長(zhǎng)期以來(lái)被遮蔽的主體性，在形式語(yǔ)言結(jié)構(gòu)與主題敘事框架的不斷調(diào)適中，人們呈現(xiàn)出對(duì)于主題性內(nèi)涵深層挖掘的自主性。