以川劇《變臉》為例談戲曲表演中的形神兼?zhèn)?/h1>

2021-08-27 18:02:52王怡蘇

藝術(shù)評(píng)鑒訂閱 2021年13期 收藏

關(guān)鍵詞：戲曲表演變臉程式

王怡蘇

摘要：川劇《變臉》的上演，不僅使傳統(tǒng)變臉絕技譽(yù)滿天下，同時(shí)冠以變臉技藝更加深厚的思想文化內(nèi)涵，打破了國(guó)民對(duì)于傳統(tǒng)“變臉”的重新認(rèn)知。劇中演員詮釋角色，運(yùn)用戲曲程式思維深入其內(nèi)心，外化于言表，令人動(dòng)容。本文將圍繞川劇《變臉》中戲曲演員對(duì)塑造人物形象的內(nèi)部體驗(yàn)、外部表現(xiàn)及兩者間相互融合加以分析，旨在探究戲曲演員化身角色的形神合一。

關(guān)鍵詞：戲曲表演? 程式? 《變臉》

中圖分類號(hào)：J805?文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A文章編號(hào)：1008-3359（2021）13-0162-03

“變臉”是中國(guó)傳統(tǒng)戲曲劇種川劇表演常用的特技之一，以表現(xiàn)戲劇人物內(nèi)在變化見長(zhǎng)，將人物微妙的思想情感化為可知可感的臉譜，通過臉譜的變化揭示人性的復(fù)雜。川劇《變臉》講述一位精通“變臉”絕技的街頭說唱老人水上漂與其收養(yǎng)的狗娃的生死奇緣的故事。劇中演員體現(xiàn)角色，詮釋劇本，皆離不開“唱念做打”程式化體系，情緒渲染之處亦可見演員對(duì)生活邏輯的探求，兩者以“神”補(bǔ)“形”，以“形”化“神”，相得益彰，賦予角色靈魂，引發(fā)人們深思。

一、傳“形”達(dá)意

作為戲劇靈魂和心臟的演員，在舞臺(tái)上觀眾面前呈現(xiàn)活靈活現(xiàn)的戲曲人物并非易事，相比于戲曲表演的話劇，舞臺(tái)就是生活的一面鏡子，是生活的復(fù)刻，演員呈現(xiàn)的人物是來源于生活，演員走進(jìn)生活，體驗(yàn)生活，感悟生活的真諦，從觀察人物，到再現(xiàn)人物。而戲曲演員創(chuàng)造人物既要體驗(yàn)生活又要繼承程式，換句話說，就是戲曲演員走進(jìn)生活，體驗(yàn)并建立人物內(nèi)心世界真實(shí)感，將這種體驗(yàn)通過程式外化為戲曲獨(dú)有的形式呈現(xiàn)舞臺(tái)?？芍?，戲曲演員塑造人物從構(gòu)思程式，承襲傳統(tǒng)開始，外部的模仿加內(nèi)心的體驗(yàn)，通過程式的生活體驗(yàn)，將人物性格表現(xiàn)出來，程式就好像連接演員與角色的一座重要橋梁，連接了演員與角色。

（一）“形”式思維

戲曲的“形”表達(dá)在戲曲人物塑造的程式化體現(xiàn)，演員運(yùn)用程式表現(xiàn)人物形象，需要將繼承的一招一式組合設(shè)計(jì)人物的一言一行。按照固有的一套程式技巧塑造角色形象，這是戲曲演員塑造人物的規(guī)則范式。戲劇演員塑造角色的過程首先離不開對(duì)人物的心象構(gòu)思，這是演員邁向角色的第一步，心象作為演員賦予一切表演的創(chuàng)作初端，包括摹仿與程式兩種思維模式。摹仿思維通常運(yùn)用于話劇表演和影視表演中，將生活中的人的動(dòng)作、語言和神態(tài)搬上舞臺(tái)或者熒幕前，遵從寫實(shí)原則。后者，戲曲舍棄了生活的共性，帶上藝術(shù)特殊的變形，自始至終程式貫穿其中，寫意性與觀賞性得以大大強(qiáng)化。戲曲是以程式的語匯和程式化的語法進(jìn)行構(gòu)思設(shè)計(jì)的思維，它除了同樣要對(duì)生活本身有深邃的認(rèn)識(shí)和深刻的體驗(yàn)以外，還要把這種認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)轉(zhuǎn)化為一種既沉潛于認(rèn)識(shí)和體驗(yàn)之中，又幻化在程式技藝之外的“歌舞生活”。

在《變臉》第一幕中，大雨瓢潑，兩個(gè)人販子從臺(tái)階自上而下，舞臺(tái)沒有任何道具，兩人拿草帽遮臉，隨音樂的節(jié)奏，神色凝重東瞧西望;狗娃在雨中慌亂尋求幫助，自始至終沒有人理會(huì)她，她轉(zhuǎn)過身向觀眾反復(fù)做著“甩手”動(dòng)作，這時(shí)狗娃與兩個(gè)人販子相遇，舞臺(tái)上三人以舞蹈化的動(dòng)作結(jié)合武打程式中的“虎跳前撲、彈跳、旋轉(zhuǎn)”等開始一場(chǎng)抓與逃的情節(jié)發(fā)展。第二幕中，水上漂帶狗娃劃船，舞臺(tái)上演員僅用槳作為道具，兩人隨浪花前后搖擺，靠岸時(shí)，狗娃抓住水上漂，兩人一左一右單腳站在“船上”。上岸后，狗娃拉爺爺玩捉迷藏游戲，兩人的左右兩個(gè)“晃肩”動(dòng)作，狗娃一個(gè)轉(zhuǎn)圈繞到爺爺身后，一段歌舞化的捉迷藏，增強(qiáng)了劇情的觀賞性，演員虛擬夸張化的程式動(dòng)作調(diào)動(dòng)了觀眾豐富的想象力。

以上列舉川劇《變臉》中演員塑造角色的程式化體現(xiàn)，皆需戲曲演員按照戲曲獨(dú)有的程式思維，構(gòu)思人物的心象，運(yùn)用戲曲美學(xué)原理的寫意原則將程式排列組合成為具體的戲曲人物動(dòng)作。

（二）“形”式體現(xiàn)

程式是戲曲的一種特有表現(xiàn)手法，是舞臺(tái)演出的標(biāo)準(zhǔn)與格式，唱腔、念白、動(dòng)作、翻打，這一套程式猶如戲曲的結(jié)構(gòu)，支撐每一場(chǎng)戲。戲曲演員解讀劇本、構(gòu)思角色有自己獨(dú)特的方式，運(yùn)用從科班或是師傅那里學(xué)到的“四功五法”的程式技巧，與劇本中人物表現(xiàn)的情節(jié)相結(jié)合，排列組合成為具體的動(dòng)作，支撐人物的行動(dòng)。

王國(guó)維曾說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也”。唱腔作為音樂程式的重要部分，不同風(fēng)格的劇種其腔調(diào)各有所長(zhǎng)，在川劇中主要以高腔為主，融以昆曲、胡琴等為輔，加上特有的方言，形成獨(dú)具特色的戲曲風(fēng)格。在川劇《變臉》的開場(chǎng)，一群“老百姓們”的“跑灘要跑，叫賣要叫，鬧臺(tái)要鬧”“面娃娃，人人寶，柳連柳啊沖沖糕”帶有當(dāng)?shù)貪饬疑顨庀⒌拇宸恍∏瑹粽{(diào)與高腔相結(jié)合的唱腔拉開了全劇的開端，唱出川劇的特色;再如，《變臉》“戲中戲”梁素蘭扮演送子觀音唱腔婉轉(zhuǎn)，曲詞優(yōu)美，典型的昆腔，高腔相融，梁素蘭的唱詞引起了水上漂的哀愁，一句“可嘆我，流浪一生，無后代”……昆腔、胡琴與高腔的融合，別有一番風(fēng)味。

念白程式與音樂程式相輔相成，戲曲演員除了通過唱腔演繹角色，也需念白的配合，念白并非簡(jiǎn)單說臺(tái)詞，在音樂的配合，節(jié)奏感與觀賞性有所加強(qiáng)，大大拉開與生活的距離。戲曲中念白多用于介紹角色自身的情況，推動(dòng)劇情發(fā)展的連續(xù)性。劇中“水上漂”上場(chǎng)，一套變臉絕技的展示，隨之自報(bào)家門式的念白;在梁素蘭知曉水上漂的變臉絕技后，他想說服水上漂加入自己的梨園，將變臉絕技傳承下去;水上漂向狗娃講起了自己的過去，也說出自己一直以來想要傳承變臉絕技的愿望;水上漂與梁素蘭江上相遇，談?wù)摴吠蓿鹚掀瘜?duì)狗娃的想念;水上漂與狗娃變?yōu)橹髌完P(guān)系，狗娃請(qǐng)求水上漂教授變臉絕技等。劇情中念白數(shù)不勝數(shù)，從自報(bào)家門開始觀眾對(duì)角色的身份開始了解，跟隨劇情發(fā)展，一步一步深入角色的內(nèi)心。

動(dòng)作程式主要指戲曲演員的肢體動(dòng)作，在一言一行間見一招一式，戲曲的夸張化表演，舞蹈化的動(dòng)作，“做”起來尤為重要。在《變臉》中，水上漂拒絕了梁素蘭的請(qǐng)求，梁素芳沒有為此怪罪水上漂，反之體恤他四處漂泊居無定所，贈(zèng)予水上漂一些盤纏。梁素蘭手中的動(dòng)作隨著兩聲鑼鼓點(diǎn)，將盤纏拍在水上漂手中，并合住了水上漂的手，這一細(xì)節(jié)的呈現(xiàn)正是戲曲的程式化動(dòng)作。在第二幕中，狗娃上岸遇蛇，水上漂為救狗娃被咬傷，他叫狗娃撒尿治傷，狗娃不想被拆穿自己是個(gè)女兒身，一個(gè)匍匐向后躲，一個(gè)單腿跪著向前逼近;狗娃身份被發(fā)現(xiàn)，水上漂拋棄狗娃，他劃船而去，狗娃抓住竹竿掙扎、狗娃落水、水上漂下水救狗娃，整個(gè)情節(jié)都是以歌舞化的形式呈現(xiàn)出來，夸張的肢體動(dòng)作、音效的配合，牽動(dòng)每一位觀眾的心。

武打程式也是戲曲演員必備的程式技能之一，用來表現(xiàn)戲曲舞臺(tái)上不同的格斗場(chǎng)面?！蹲兡槨穼儆谖膽颍采婕拔浯虺淌降脑卦趦?nèi)，在第一幕中，狗娃在瓢潑大雨里乞求路人幫助，不料碰到了人販子，在逃跑的過程中，飾演人販子的演員組合“虎跳前撲，旋轉(zhuǎn)，彈跳”等武打元素的程式化動(dòng)作表現(xiàn)這一節(jié)奏緊張的戲曲場(chǎng)面。

（三）以“神”化形

針對(duì)戲曲演員塑造人物的基本方法，阿甲先生提出了“程式思維”這一概念。所謂“程式思維”的特殊體驗(yàn)方法，就是要求演員在分析劇中人物的時(shí)候，決不能離開生活的邏輯，不能機(jī)械地從程式出發(fā)，要依生活的邏輯，藝術(shù)地提煉生活，把有程式性的形象的各個(gè)單元依據(jù)角色的要求，再一次地分析它、理解它，然后去感覺它。戲曲以高度抽象的藝術(shù)符號(hào)演繹人物的喜怒哀樂，僅靠以“形”達(dá)意不足以表達(dá)戲曲表演的最高境界，戲曲的程式雖然已經(jīng)遠(yuǎn)離生活，但來源于生活，戲曲演員在貫穿程式思維，不可忽視對(duì)生活的體驗(yàn)與感悟，“這種體驗(yàn)，首先要靠演員生活的體驗(yàn)，即演員對(duì)人物形象的體驗(yàn)。這里包含演員對(duì)形象的分析、理解、想象和具體的感覺，這是其一。第二，演員有了這種體驗(yàn)，再經(jīng)過程式的中介，從而轉(zhuǎn)化為有歌舞形象的舞臺(tái)體驗(yàn)。這種體驗(yàn)，必須掌握高度的表演技巧，不然雖有深刻的體驗(yàn)，也會(huì)是徒然的，表達(dá)不出來”。“沒有這種體驗(yàn)，便不會(huì)有歌舞和戲劇相滲透的形象靈魂”?？梢?，生活體驗(yàn)與程式體驗(yàn)是緊密聯(lián)系在一起，演員的排列組合程式化的表演塑造角色，運(yùn)用程式思維搭建起與觀眾溝通的橋梁，將內(nèi)在演員基于生活的感悟賦予角色的情感體驗(yàn)通過橋梁直達(dá)觀眾內(nèi)心，引發(fā)觀眾的移情與共鳴。

在《變臉》中，水上漂想買一個(gè)孫兒傳承自己的變臉絕技，兜兜轉(zhuǎn)轉(zhuǎn)，狗娃的一聲爺爺，觸動(dòng)水上漂的內(nèi)心，看著嚎嚎大哭的狗娃，音效配合著水上漂的動(dòng)作，見水上漂一把抓出了插在狗娃身上的稻草，突然抬起頭，恰當(dāng)?shù)陌盐兆∩铙w驗(yàn)與程式體驗(yàn)的度，在這一瞬間讓觀眾感受到水上漂的怒火，狗娃的一聲爺爺，揪住水上漂的內(nèi)心，他突然瞪大眼睛，嘴巴微張，轉(zhuǎn)身抱住狗娃，給觀眾一個(gè)亮相。劇情發(fā)展過程中，狗娃身份被發(fā)現(xiàn)，狗娃懇求水上漂留下自己，她跪在水上漂面前，水上漂不禁的“攤手”“雙手顫抖”“跺腳”，演員將這些動(dòng)作程式組合在一起，雖然都是些常見的動(dòng)作程式的表現(xiàn)方式，可以根據(jù)劇情需要運(yùn)用到各種地方，但演員把生活的體驗(yàn)、感悟與程式體現(xiàn)結(jié)合起來，運(yùn)用恰到好處的動(dòng)作組合，像是為角色注入靈魂，在這一招一式中讓觀眾感受到角色的情感轉(zhuǎn)變。

二、“形”“神”兼?zhèn)?/p>

戲曲演員以程式塑造角色的性格化，同時(shí)兼顧戲曲人物亦是來源生活，內(nèi)心的思想情感是符合生活邏輯的，戲曲演員從生活中探求典型化人物，對(duì)塑造角色的“心象”進(jìn)行想象加工，賦予角色個(gè)性化。塑造形神兼?zhèn)涞慕巧龅絻?nèi)心體驗(yàn)與程式化表現(xiàn)合而為一，涉及一個(gè)“度”的把握。斯坦尼斯拉夫斯基曾讓話劇演員“化身”為角色，將表演技能轉(zhuǎn)變?yōu)樽约旱牡诙煨裕员阕约弘S時(shí)隨地充分調(diào)動(dòng)自己的身體、情感與語言隨時(shí)進(jìn)入角色。戲曲演員把握“形”“神”合一的度，主要在于戲曲演員需強(qiáng)化自身程式化技能，提高對(duì)程式技能的靈活運(yùn)用，面對(duì)角色的多種復(fù)雜的情感可以游刃有余的轉(zhuǎn)化為程式技巧表達(dá)，換句話說，是將戲曲程式復(fù)刻在腦中，程式的技能轉(zhuǎn)化為自己的本能天性，看做角色思想情感外化的一種普遍方式，人物情感外化的慣性思維?！蹲兡槨费莩龀晒χ冢错懼?，演員的表演功不可沒，演員將生活的感悟以最恰當(dāng)?shù)姆绞劫x予到人物程式化體現(xiàn)之中，形成了生活體驗(yàn)與程式體驗(yàn)完美的轉(zhuǎn)化，達(dá)到了局限之下的自由的最大化。

在第二幕中，水上漂帶狗娃停泊上岸蘆葦叢中，狗娃隨即給爺爺斟滿酒，一聲聲爺爺叫得水上漂打心底高興。舞臺(tái)上一個(gè)“討酒喝”，一個(gè)“不讓喝”，兩人舞臺(tái)上你抓我追，將爺孫倆其樂融融展現(xiàn)得淋漓盡致。這一場(chǎng)景，演員開啟的記憶大門將生活中爺孫逗樂的場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為這一段動(dòng)作程式，與劇情融合在一起，結(jié)合唱腔“娃娃敬我酒三盅，往日獨(dú)嘆黃昏冷，今朝笑看夕陽紅”……唱出當(dāng)時(shí)內(nèi)心的喜悅。

第四幕中，狗娃來看入獄的水上漂，她一心覺得是自己惹禍，然后跪走在水上漂面前，抓著手撩，想替水上漂，水上漂聽到狗娃的話急切地跺腳，同時(shí)跪在水上漂面前的狗娃為當(dāng)下的情形無可奈何，隨水上漂一起跺步，起身跟著鼓點(diǎn)，狗娃撕扯水上漂的鏈子，兩人舉著鏈子跪在一起的亮相?！叭氇z”這場(chǎng)戲，兩位演員連貫的表演，抓住了觀眾的內(nèi)心，為水上漂鳴不平，為狗娃感到同情。試想生活當(dāng)中自己的親人因自己含冤入獄，人之常情，會(huì)恨不得自己替親人入獄，想要幫親人把冰涼的手銬摘去。演員們帶著對(duì)生活的體驗(yàn)、對(duì)親情的感悟?qū)⑸钪腥伺c人的親情外化到舞臺(tái)的動(dòng)作之中，符合生活邏輯又不失戲曲原則。

總之，舞臺(tái)就像是平行現(xiàn)實(shí)世界的另外一個(gè)空間，程式就是他們表達(dá)自己思想情感的媒介，如同我們生活在現(xiàn)實(shí)世界中的行動(dòng)一樣。戲曲演員要想真正“活”在舞臺(tái)上，程式的把握等同于日常生活人們的習(xí)慣，行動(dòng)的開始從下意識(shí)轉(zhuǎn)化為無意識(shí)，才能達(dá)到形神合一。演員需要將程式化與生活化完全區(qū)分開，如果兩者趨向同一，戲曲則是僵死沒有生命的戲劇，它的存在就是毫無意義。程式就是束縛戲曲演員的“鐐銬”，既是一種獨(dú)有的特色，也是一種限制，限制著演員的發(fā)揮。

參考文獻(xiàn)：

[1]朱文相，王永慶.戲曲的雙重體驗(yàn)與雙重表現(xiàn)—論阿甲先生關(guān)于“戲曲表演的體驗(yàn)與表現(xiàn)都是雙重性”的觀點(diǎn)[J].藝術(shù)百家，2004（06）：29-38.

[2]阿甲.京劇文學(xué)與京劇藝術(shù)的本質(zhì)特征[J].中國(guó)戲劇，1991（06）：25-26.

[3]阿甲.戲曲藝術(shù)的最高美學(xué)要求“程式的間離性”和“傳神的幻覺感”的結(jié)合[J].中國(guó)戲劇，1990（01）：44-45.

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