《人面桃花》與八九十年代文學思潮

金妍希

內(nèi)容摘要：《人面桃花》作為格非沉寂十年之后的回歸之作，誕生于21世紀初。雖然是面向新世紀的小說，但文中的懷舊氣息與革命想象躍然紙上，于中我們可以看到新世紀的創(chuàng)作者如何穿越八九十年代眾聲喧嘩的文學潮涌，依靠經(jīng)驗與想象重返歷史現(xiàn)場。

關鍵詞：《人面桃花》 新啟蒙主義 文學思潮

格非的“江南三部曲”追溯三代人的百年追夢史講述了桃源遺夢的建構與節(jié)節(jié)潰敗，其開卷之作《人面桃花》從革命女性陸秀米的視角切入，展示了人之存在的困頓與大同世界之虛幻。20世紀80年代后中國社會的現(xiàn)代化轉(zhuǎn)型為文學提供了多元共生的現(xiàn)實土壤，文學主體性得以凸顯。而后20年文壇歷經(jīng)傷痕文學、反思文學、先鋒文學等新潮更迭，文學思潮從一元走向多元，也影響了文學實踐?！度嗣嫣一ā穭?chuàng)作于21世紀初，是格非十年沉寂后的復出之作，不同于格非此前在先鋒小說中營造的形式迷宮，故事設定在風云巨變的清末民初，沿用古典小說中“草灰蛇線”的筆法，細節(jié)的鋪陳與呼應貫穿全書，革命的必然失敗與人之命運的吊詭呼之而出。作為傳統(tǒng)筆法與現(xiàn)代意識兼?zhèn)涞男職v史小說，小說中的懷舊氣息與革命想象躍然紙上。

一.看不見的幽靈

“1970年代末，80年代初，在告別‘文革的前提下，配合‘思想解放、‘現(xiàn)代化與‘改革開放的宏偉敘述，‘新啟蒙主義展開其意識形態(tài)實踐。”[1]由此文學由邊緣走向中心舞臺，獲得了合法性與前所未有的感召力，思想解放、多元共生、知識至上共同構成了80年代的真實圖景。80年代也是新啟蒙主義思潮引領的年代，60后作家格非作為80年代的親歷者，莫不受其感染。格非曾追憶了80年代“一書不知，深以為恥的迂闊之氣”，也發(fā)出了“世異時移，風尚人心，早已今非昔比”[2]的慨嘆。1989年后隨著新啟蒙運動的消隱，改革開放進入實踐層面，消費文化將精英文化取而代之，對80年代的追憶也成為了那一代知識精英的普遍情結，沿著《人面桃花》逆流而上，我們可以看到在1989年即被宣告死亡的新啟蒙主義宛如看不見的幽靈，發(fā)出了魂兮歸來的慨嘆。

汪暉認為“中國‘新啟蒙主義是一種廣泛而龐雜的社會思潮，是由眾多各不相同的思想因素構成的?！盵3]可見新啟蒙主義并非一個統(tǒng)一完整的思想體系，存在著沖突與張力，它們的合謀建立在追求現(xiàn)代性變革的共同目標上。從文學實踐的層面看，新啟蒙主義迎合了集體的創(chuàng)傷記憶，力圖以“人道主義”和“主體性”實現(xiàn)文學的現(xiàn)代性變革，批判與反思精神是其精神表征。從小說背景（辛亥革命前后）、情節(jié)（革命主線）、人物（革命黨人）的設定不難看出作者反思歷史的意圖，并且在《人面桃花》中秀米與張季元反復追問也是：革命究竟是什么？我們?yōu)槭裁匆l(fā)動革命？革命真的是對的嗎？陸侃、秀米、張季元、王觀澄以建造大同世界為目標，但隨著他們的出走、死亡、頹唐與革命的覆滅，歷史與現(xiàn)實的真相最終指向空缺，因為每一個人看到的僅僅是旁枝末節(jié)，而真實無法觸摸，這未嘗不是對宏大歷史敘事的消解。

80年代后期文學的審美特性、價值訴求高揚，張承志、韓少功、阿城等作家一度踏上“尋根”之旅，他們追尋著外在的文化之根，啟靈中國古典文化與地域文化的復歸。誕生于21世紀初的《人面桃花》同樣顯現(xiàn)了這種特性，氤氳的江南小鎮(zhèn)與典麗的文辭融為一體，人物與環(huán)境塑造多用白描，情節(jié)設伏，同時光緒26年、民國元年、梅城、普濟等時、地、人的閃現(xiàn)，人物傳記與注釋的鋪陳，皆是向史籍與歷史小說的回歸。值得一提的是，哲學之問與智性語言滲入了《人面桃花》的肌理，學院派精英氣質(zhì)盡顯，但于中看不到知識精英試圖重返中心舞臺的雄心壯志，取而代之的是個體對于永恒的追問。

二.革命的另一張面孔

不同于此前紅色小說激情澎湃的革命書寫，《人面桃花》對于革命的態(tài)度顯示出某種猶疑與曖昧，如果說六七十年代成長記憶給50后作家留下的是無法彌合的精神創(chuàng)傷，那么60后作家則成長于革命的廢墟中，廢墟之中滋生的除了革命遺骸，還有懷疑、冷淡與幻滅，這在格非、余華、蘇童等人身上都可以見得。從嚴格的意義上來說，格非不算革命的親歷者，畢竟六七十年代他才剛剛出生。這一次他的視線橫跨百年，返回辛亥革命現(xiàn)場，依靠當下的經(jīng)驗與想象描繪出革命的另一張面孔——欲望。

重回貫穿文本中的三個問題即革命何為？革命為何？革命何用？為了發(fā)動革命秀米興建普濟學堂、招兵買馬，甚至在母親去世后立即變賣家產(chǎn)為革命造勢，但她對革命的理解卻是：“革命就是誰都不知道他在做什么?！泵扛粢欢螘r間都會有人傳信，但她卻無法知道是誰在發(fā)號施令，她甚至覺得“自己就是一條蜈蚣，而且，被人施了法術，鎮(zhèn)在了雷峰塔下……”[4]（P.250）在老虎看來革命“就是想干什么就干什么。你想打誰的耳光就打誰的耳光，想和誰睡覺就和誰睡覺?！盵4]（P.195）大金牙說：“革命就是殺人，和殺豬的手藝按說也差不了多少，都是那白刀子進紅刀子出的勾當。”[4]（P.241）張季元憤慨：“等有革命成功的一天，誓殺盡這些意志薄弱之徒?！盵4]（p.172）可見在他們眼中革命是一種慣性，是流血，是性，是隨心所欲，但任何一種解釋都無關家國、血性與抗爭，這似乎與民元精神相去甚遠。小說中幾輩革命黨人傾盡所有追求的大同世界在革命途中已然變成了抽象的概念，實際上他們追逐的是自己和別人的影子。秀米為了“忘卻”籌謀革命，活成了張季元的影子。王觀澄想要建造人間天國，流芳百世，但“他只是在追逐自己的影子罷了，到頭來只是給自己造出來一座墳墓。[4]（P.170）馬弁為了得到秀米投奔革命黨人，讓花家舍在一夜之間化為瓦礫。張季元滿口革命，在日記中卻流露出心態(tài)的頹唐，他自白：“我覺得我們正在做的事，很有可能根本就是錯誤的，或者說，他對我來說一點也不重要，甚至可以說毫無價值，的確，毫無價值?！盵4]（P.73）所以最后他說：“沒有你，革命何用？”[4]（P.173）所有的這一切都關乎欲望，掙不脫人性本來的面目，革命的意義最終被有意識地消解。實際上從民初革命黨人商定的《十殺令》就可以預見造勢的必然失敗，他們希冀構建的大同世界建立在殺戮之上，整齊劃一恰恰意味著泯滅人性，因為正如羅素所說“參差多態(tài)乃是幸福的本源”。

革命不等同于絕對崇高，它是泰山崩于前的自救，是對于民族與國家的想象，是血性與尊嚴，也關乎權力、性與暴力，而《人面桃花》中崇高因素的集體失蹤或許顯現(xiàn)作者了對歷史進程中個人主體性的關注。

三.作為夢境的歷史

80年代后期，新歷史主義沿尋根文學衍生的歷史文化思考緩緩而下，形成暗涌。而后經(jīng)過余華、莫言、格非等人的先鋒實驗，新歷史小說在90年代日趨成熟，成為了重要的文學現(xiàn)象。如果說革命歷史小說致力于通過“二元對立”、史詩、傳奇的寫作方式打造宏大的歷史畫卷，那么新歷史小說則以一種邊緣化的姿態(tài)對其進行解構，使歷史呈現(xiàn)出多維化。《人面桃花》延續(xù)了90年代新歷史主義之風，也顯現(xiàn)出獨特性：回憶的渲染、夢境的營造、存在的夢魘模糊了歷史的面目，證明了通過回憶美學重返歷史本身的徒勞無功，時間遺留的是個人的生命體驗與永恒的宿命?；蛟S就如克羅齊所說：“一切歷史都是當代史。”歷史無法復原，它是一種“敘述修辭”。在《人面桃花》中歷史就如同夢境般，空曠而岑寂。

主人公秀米的生命歷程大體以“普濟生活——被困花家舍——東渡日本——回歸普濟”為脈絡展開，其中“東渡日本”是小說中空缺的“這一個”，普濟生活、被困花家舍、回歸普濟是小說的主體部分，講述了秀米由懵懂無知的少女轉(zhuǎn)變?yōu)楦锩h人的歷程，于秀米而言，生活就如同巨大的夢境，在發(fā)現(xiàn)夢境與現(xiàn)實的驚人的巧合后，她更加堅信“盡管她現(xiàn)在是清醒的，但未嘗不是一個更大、更遙遠的夢的一部分?！盵4]（P.60）花家舍孤島的生活讓她覺得恍然如夢，畢竟“她離開那里的時間還不到一個月，可她覺得已經(jīng)過了幾十年。很難說，這不是一個夢。[4]（P.111）既然夢境與現(xiàn)實無法分割，那么革命何嘗不是一段想象性旅途？同時格非對回憶的虛幻與夢境的細節(jié)極盡渲染，這種苦心孤詣更加確證了記憶就像是從時間縫隙偷來的夢，那么作為記憶結晶的歷史能夠確信嗎？在夢境中王觀澄對秀米說：“我知道你和我是一樣的人，或者說是同一個人，命中注定會繼續(xù)我的事業(yè)……花家舍遲早要變成一片廢墟瓦礫，不過還會有人重建花家舍，蹈我覆轍，六十年后將再現(xiàn)當年光景。光陰流轉(zhuǎn)，幻影再生。一波未平一波又起。可憐可嘆，奈何奈何?！盵4]（P.126）最終王觀澄的預言一一實現(xiàn)，這未嘗不是格非借“活死人”之口發(fā)聲：歷史與個人的宿命殊途同歸，最終指向永恒的輪回。在秀米的記憶中父親出走于風雨飄搖之春，而后風云巨變，她的世界天翻地覆，母親、“小東西”死于飄雪之冬，隨著她被捕，革命覆滅了。秀米母親臨終前留下的那句“普濟要下雪了”未嘗不是隱喻喧囂之后“只落得白茫茫的一片真干凈”。

風云過境之后，人面不知何處去，桃花依舊笑春風。但時間流逝之處必留下印記，就如同八九十年代的文學潮涌在《人面桃花》中掀起的驚濤駭浪。最終陸侃、張季元、秀米、王觀澄的桃源夢碎，因為“參差多態(tài)乃是幸福的本源”，而《人面桃花》以其現(xiàn)代意識、古典審美與革命想象重返歷史舞臺的嘗試則確證了參差多態(tài)才是文學的本相。

參考文獻

[1]劉復生.“新啟蒙主義”文學態(tài)度及其文學實踐[J].文藝理論與批評，2004（01）：15-20.

[2]向繼東.新啟蒙年代：我的80年代的閱讀[M].廣州：廣東人民出版社，2011：29-34.

[3]汪暉.當代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題[J].文藝爭鳴，1998（06）：6-21.

[4]格非.人面桃花[M].長沙：湖南文藝出版社，2018.

（作者單位：湘潭大學文學與新聞學院）