少數(shù)民族文化視角選擇與“文化共同體”的建構(gòu)

摘 要：《額爾古納河右岸》敘事選擇了邊緣視角，在主流文化背景下呈現(xiàn)鄂溫克文化，在書寫鄂溫克族歷史文化過(guò)程中突出了民族與民族之間的文化摩擦沖突與相互滲透的復(fù)雜關(guān)系，最后通過(guò)鄂溫克族人對(duì)本族群文化和中華文化的多重文化認(rèn)同來(lái)完成“文化共同體”建構(gòu)的書寫。

關(guān)鍵詞：文化共同體 少數(shù)民族文化 小說(shuō)敘事 文化視角

人類文明是由世界上不同的民族和文化所組成的，這些民族有著自己的文化，在歷史的進(jìn)程中形成了區(qū)別于其他民族的主體性。民族與民族之間也有碰撞與交叉，在相互影響中進(jìn)行融合與異變。近百年來(lái)，中西方文化在不停地交流與碰撞，而中國(guó)本身也是一個(gè)民族眾多的國(guó)家，不同的少數(shù)民族文化與主流儒家文化之間也有沖突與融合。

本尼迪克特·安德森在《想象的共同體》一書中提出了自己對(duì)“民族”崛起、存在、發(fā)展的獨(dú)特看法。這位當(dāng)代最為重要的民族主義理論家因?yàn)槠涑錾谥袊?guó)的特殊經(jīng)歷，使得他的視角不同于部分西方學(xué)者“歐洲中心論”的主觀偏向，而是用更偏向于東方的視角來(lái)看“民族”的主體性。

《想象的共同體》沒(méi)有將“民族”局限于一個(gè)單純的政治觀念，而是從宗教、文化、語(yǔ)言甚至文學(xué)的角度去剖析。通過(guò)現(xiàn)代小說(shuō)敘事的同時(shí)性概念來(lái)闡述民族共同體的建構(gòu)，例如對(duì)于《社會(huì)之癌》開場(chǎng)的分析：“從一開頭就是這樣的意象——數(shù)以百計(jì)未被指名、互不相識(shí)的人，在馬尼拉的不同地區(qū)，在某特定年代的某特定月份，正在討論一場(chǎng)晚宴。這個(gè)（對(duì)菲律賓文學(xué)而言全新的）意象立即在我們心中召喚出一個(gè)想象的共同體”a。作者往往通過(guò)塑造群象來(lái)持續(xù)展示一個(gè)充滿民族特點(diǎn)的場(chǎng)景，而不是通過(guò)塑造場(chǎng)景來(lái)突出其中的人物形象，人物形象的生動(dòng)性、流動(dòng)性與變化性將一個(gè)在特定地域生活的集體塑造了出來(lái)。

而《額爾古納河右岸》作為一本以鄂溫克族為主題的作品，以少數(shù)民族文化的視角來(lái)看處于主流文化周圍的邊緣文化生存狀態(tài)，并以此重建起少數(shù)民族文化的話語(yǔ)體系以及少數(shù)民族文化與傳統(tǒng)文化之間的聯(lián)系和中華民族大文化體系下的重新定位。

本文將聯(lián)系本尼迪克特對(duì)于“想象的共同體”的闡述，以遲子建的《額爾古納河右岸》為例，深入探討我國(guó)少數(shù)民族文化作為主流文化之中的“亞文化”的獨(dú)特文化視角和與國(guó)家民族共同體的聯(lián)系。

一、邊緣視角的選擇與鄂溫克文化的本體性呈現(xiàn)

《額爾古納河右岸》對(duì)于鄂溫克文化的本體性呈現(xiàn)主要體現(xiàn)在薩滿宗教文化、人與自然的生態(tài)關(guān)系、與平等自由的族群內(nèi)部關(guān)系三個(gè)方面。小說(shuō)以“我”的視角展開敘事，以“我是個(gè)鄂溫克女人”b開始講述故事，從一開始就強(qiáng)調(diào)了其作為鄂溫克族人的民族自覺性。因?yàn)樽髡咄ㄟ^(guò)“我”的內(nèi)視角帶領(lǐng)讀者走進(jìn)故事，所以整本書都體現(xiàn)了一種本雅明所提到的“同質(zhì)的、空洞的時(shí)間”觀念。本尼迪克特在《想象的共同體》中指出“在此觀念中，同時(shí)性是橫向的，與時(shí)間交錯(cuò)的”c，從開頭“我”敘述父親林克在母親生“我”那一天收獲了兩樣?xùn)|西“一個(gè)圓潤(rùn)的熊膽，還有我”d開始，這種與時(shí)間交錯(cuò)的同時(shí)性就在不停地出現(xiàn)。無(wú)論是林克的獵熊與“我”的出生、伊萬(wàn)的出走、林克和達(dá)瑪拉的逝去，每一樁都會(huì)激起部落中人的不同表現(xiàn)，就是這種“同時(shí)性的交錯(cuò)”將整個(gè)鄂溫克部落聯(lián)系起來(lái)，而最終以尼都薩滿或者妮浩這樣一個(gè)充滿宗教性、民族象征性的薩滿為總結(jié)，通過(guò)唱神歌或者是跳舞等充滿傳統(tǒng)薩滿教的宗教儀式來(lái)加強(qiáng)對(duì)于鄂溫克族文化的“重現(xiàn)”。

在《額爾古納河右岸》中，每一次大的情節(jié)轉(zhuǎn)變與跌宕最后都會(huì)收束到薩滿教之中，無(wú)論是書中描寫的馴鹿大疫病，還是林克的死亡、果格力的逝去，等等。薩滿教萬(wàn)物有靈的精神與泛神論的思想不僅僅體現(xiàn)在薩滿的跳神與神歌之中，更是在鄂溫克人與馴鹿的伙伴關(guān)系以及對(duì)風(fēng)雨雷電、山川樹木的虔誠(chéng)之中得到體現(xiàn)。而這樣的虔誠(chéng)則形成了一種完全不同于中國(guó)主流儒家文化的文化視角，這種文化視角形成了其內(nèi)部的文化凝聚力，“薩滿文化中的自然崇拜成為人們最古老的自然觀念和審美觀念，在抵御侵略的時(shí)候，它就會(huì)化作民族神性的感召力和凝聚力”e。這種凝聚力不僅僅在抵御侵略的時(shí)候會(huì)體現(xiàn)，在面對(duì)文化與文化之間沖突的時(shí)候鄂溫克族人的文化主體性也在此體現(xiàn)。

這種“宗教的共同體”向我們集中展現(xiàn)了鄂溫克族的文化視角，本尼迪克特在《想象的共同體》第一章宗教共同體中還寫到宗教中的文字所起到的強(qiáng)大作用。因?yàn)槠湮淖值娜笔?，在鄂溫克族文化中以圖騰的形式代替了文字的作用，再以口傳心授的途徑完成文化的構(gòu)建。而其中最為突出的就是鄂溫克族人獨(dú)特的熊圖騰崇拜，這種一方面對(duì)熊的無(wú)比崇敬，一方面又對(duì)其獵殺的行為展現(xiàn)了鄂溫克族人獨(dú)特的文化。弗雷澤認(rèn)為在部落人粗淺的哲學(xué)中殺掉吃掉崇拜的動(dòng)物是一種尊敬，他認(rèn)為“野蠻人實(shí)際上是把所有的生物看得和人平等，殺一個(gè)動(dòng)物和吃一個(gè)動(dòng)物的行為，在野蠻人看來(lái)和我們的看法是很不同的”f，而這樣的觀點(diǎn)恰恰在達(dá)西的身上得到了充分的體現(xiàn)，這個(gè)在與狼的搏斗中獵殺了母狼卻被小狼咬斷了一條腿的倔強(qiáng)漢子，在之后的歲月里收獲了獵鷹奧木列，并一直籌劃著報(bào)仇。而無(wú)獨(dú)有偶，當(dāng)初的小狼長(zhǎng)大后也在尋覓著達(dá)西報(bào)仇，最后經(jīng)過(guò)了一場(chǎng)惡戰(zhàn)，達(dá)西、獵鷹和那只狼都死在了雪地里。達(dá)西和小狼都報(bào)了仇，獵鷹奧木列也悲壯地完成了自己忠誠(chéng)的使命。這既是一種因果宿命論的體現(xiàn)，同樣也通過(guò)人與其他生物都一樣有著愛恨情仇的視角將人和其他生物放在了一個(gè)平等的自然關(guān)系中，完全不同于傳統(tǒng)文化中的“武松打虎”式的觀念，向我們更深地展示了鄂溫克族文化的獨(dú)特視角。

這樣的視角同樣出現(xiàn)在鄂溫克族人與馴鹿的羈絆之中，瑪魯王作為馴鹿的頭領(lǐng)是活著的鹿神，而瑪魯王與薩滿之間的聯(lián)系將人與馴鹿緊密地聯(lián)系在了一起。馴鹿是整個(gè)部落的支柱，而馴鹿的繁盛與消亡也代表著整個(gè)部落的興衰。除此之外，鄂溫克族人雖然依靠森林的資源繁衍生息，但是他們對(duì)森林的萬(wàn)物都帶著一種原始的崇敬，而這種崇敬的最終體現(xiàn)就是鄂溫克族人的泛神論思想，這種泛神論思想進(jìn)一步將鄂溫克族人與自然環(huán)境交織在了一起。

除此之外，在鄂溫克部落族群的內(nèi)部關(guān)系中，雖然鄂溫克部落是以有部落首領(lǐng)為首的父權(quán)社會(huì)，但是本身因?yàn)橛文梁蜕a(chǎn)力并不發(fā)達(dá)的關(guān)系，其社會(huì)結(jié)構(gòu)并不像漢族社會(huì)一樣緊密。薩滿作為宗教領(lǐng)袖也不是一個(gè)“巫師即國(guó)王”的存在，在較為松散的社會(huì)結(jié)構(gòu)中形成了較為平等自由的內(nèi)部族群關(guān)系。

二、想象共同體的符號(hào)建構(gòu)

《額爾古納河右岸》中除了通過(guò)塑造群象來(lái)完成邊緣視角的建構(gòu)外，作者遲子建也塑造了帶有民族色彩的符號(hào)，圍繞著這些符號(hào)展開敘事與人物的書寫，再通過(guò)圍繞著特殊符號(hào)的敘事與人物來(lái)完成對(duì)于民族共同體的建構(gòu)。本文將主要講述書中的兩個(gè)符號(hào)，一個(gè)是“希楞柱”，另一個(gè)是“木庫(kù)蓮”，通過(guò)這兩個(gè)符號(hào)來(lái)看作者如何建構(gòu)以鄂溫克族為核心的獨(dú)特文化視角與想象共同體。

希楞柱是鄂溫克族人世世代代所居住的地方，在鄂溫克文化中本身就有著強(qiáng)大的文化記憶，書中在一開始就有對(duì)于希楞柱的描述，“我從小看到的房屋就是像傘一樣的希楞柱，我們也叫它‘仙人柱。希楞柱很容易建造，砍上二三十根的落葉松桿，鋸成兩人高的樣子，剝了皮，將一頭削尖了，讓尖頭朝向天空，匯集在一起；松木桿的另一端則貼著地，均勻地散布開來(lái)，好像無(wú)數(shù)條跳舞的腿，形成一個(gè)大圓圈，外面苫上擋風(fēng)御寒的圍子，希楞柱就建成了”g。而“我”對(duì)希楞柱也有著特別的喜愛，書中寫到兒時(shí)“我”喜歡在希楞柱里面透過(guò)希楞柱尖頂?shù)男】卓葱切恰＿@樣的一個(gè)描寫同樣具有集體記憶，雖然只是寫了“我”一個(gè)人喜歡在希楞柱里看星星，但是透過(guò)“我”的個(gè)體性行為可以窺見一代鄂溫克族人類似的文化記憶。這樣的一個(gè)文化符號(hào)一直穿插于書中，鄂溫克族人在希楞柱里居住、生活、結(jié)婚、生子……在與馴鹿的交流與薩滿的跳神里希楞柱也作為背景出現(xiàn)，而在書中老去的“我”在講述這個(gè)故事時(shí)的背景也是“我”與安草兒燒著篝火坐在營(yíng)地里、希楞柱旁。文章最后現(xiàn)代文明與傳統(tǒng)鄂溫克族文化形成了強(qiáng)大的沖突，而這樣的沖突也是通過(guò)新一輩鄂溫克族人離開希楞柱前往激流鄉(xiāng)，而希楞柱中只剩下“我”與安草兒來(lái)表現(xiàn)的。

書中的另外一個(gè)符號(hào)是“木庫(kù)蓮”，這個(gè)符號(hào)與拉吉米是緊密結(jié)合在一起的。在書中，日本關(guān)東軍的吉田喜歡聽木庫(kù)蓮，所以將拉吉米留在了身邊。后來(lái)拉吉米在逃難時(shí)意外失去了他的睪丸，成為鄂溫克部落中一個(gè)特殊的存在。因?yàn)槔咨眢w的殘缺，木庫(kù)蓮也很少被吹響了，但是在之后木庫(kù)蓮每一次的吹響中都凝聚起強(qiáng)大的共鳴。在拉吉米回到部落后，第一次吹響木庫(kù)蓮是在伊萬(wàn)多年后回歸時(shí)。當(dāng)伊萬(wàn)在“我”和瓦羅加的婚禮中回歸時(shí)，整個(gè)部族都陷入了狂歡之中，而木庫(kù)蓮的吹響也再次在部族里形成了強(qiáng)大的合力。

除了在這樣的群象中作為突出的特定意象來(lái)使讀者頭腦中形成這樣一個(gè)想象的民族共同體外，木庫(kù)蓮在其他的地方也有出現(xiàn)。隨著現(xiàn)代文明與鄂溫克文明、老一輩的逝去與新一輩的誕生，這樣的民族共同體逐漸在削弱，木庫(kù)蓮也沉寂了，幾乎沒(méi)有被再次吹響。但是在伊蓮娜死后，拉吉米接生下一只雪白的馴鹿崽，拉吉米將其命名為“木庫(kù)蓮”。“木庫(kù)蓮”這個(gè)符號(hào)通過(guò)拉吉米對(duì)于往日的懷念與情感的寄托再次出現(xiàn)，并且化身為一只馴鹿繼續(xù)傳承下去。在《額爾古納河右岸》的最后，鹿鈴聲越來(lái)越近，安草兒驚呼木庫(kù)蓮回來(lái)了，在這里回來(lái)的是那只由拉吉米接生的馴鹿，也是鄂溫克族人對(duì)于自己民族文化與往日舊事所寄托的深沉情感。

三、沖突與融合：多民族文化的復(fù)雜關(guān)系

鄂溫克族作為一個(gè)落后且弱小的游牧民族，從一開始就注定了其作為邊緣文化游走于主流文化邊緣的特殊性?！额~爾古納河右岸》在一開篇就向我們展示了鄂溫克族曲折的歷史，三百年前俄羅斯人的侵入使他們放棄了原有的家園，從勒拿河遷徙而來(lái)，部族也從十二個(gè)氏族變成了六個(gè)氏族。而這種文化與文化、種族與種族之間的碰撞反復(fù)地在《額爾古納河右岸》中上演，從一開始追溯歷史與俄羅斯人的沖突，再到后來(lái)關(guān)東軍進(jìn)駐東北與日本人的沖突，到了最后變成了原始文明與現(xiàn)代文明之間的沖突。

全書有三次民族與民族、文化與文化之間的重大沖突，分別是鄂溫克族人與俄羅斯、日本以及具有現(xiàn)代文明特征的主流民族漢族之間的矛盾。第一次與俄羅斯之間的沖突是額爾古納河右岸與左岸之間的沖突，而作者將這個(gè)沖突放在了鄂溫克部落與伊萬(wàn)妻子娜杰什卡的摩擦中，最后以娜杰什卡的出走為爆發(fā)點(diǎn)，將矛盾推向高潮。娜杰什卡原本是俄國(guó)的妓女，所以鄂溫克部落對(duì)娜杰什卡一直有一定的抵觸，而這種抵觸則集中表現(xiàn)在伊芙琳對(duì)于娜杰什卡的冷嘲熱諷之中。但是娜杰什卡出走的導(dǎo)火索并不是因?yàn)榕c鄂溫克部落之間的沖突，而是圖盧科夫與哈謝告訴娜杰什卡日本人會(huì)來(lái)屠殺藍(lán)眼睛的俄國(guó)人。這看起來(lái)是俄羅斯與日本之間的沖突，但是當(dāng)日本人將要來(lái)屠殺俄國(guó)人的言論散布開來(lái)的時(shí)候，只有伊萬(wàn)站在了娜杰什卡這一邊，而部族的其他人則以一種玩笑的態(tài)度來(lái)面對(duì)這個(gè)言論。這體現(xiàn)了鄂溫克部落對(duì)娜杰什卡的一種無(wú)意識(shí)疏離，而正是因?yàn)檫@種疏離才導(dǎo)致了娜杰什卡帶上兒女逃到了額爾古納河左岸，本質(zhì)上這也是鄂溫克部落在面對(duì)其他民族時(shí)候的一種矛盾與摩擦。

在第二個(gè)重大矛盾中，全書描寫了相當(dāng)一部分與日本人之間的沖突和關(guān)聯(lián)，向讀者聚焦了殖民與被殖民人民之間的沖突，這是強(qiáng)加于被殖民地人民的“官方民族主義”在殖民主義視角下的書寫。作者摒棄了這一視角，從鄂溫克族人的視角出發(fā)，或輕或重地描寫了兩者之間的沖突。雖然描寫了日本人抓鄂溫克族人進(jìn)東大營(yíng)受訓(xùn)，但是并沒(méi)有強(qiáng)調(diào)明顯的敵我關(guān)系，而是轉(zhuǎn)為一種輕松的描寫。伊芙琳在男人走的時(shí)候仍開玩笑“他們要是在兵營(yíng)里把骨頭錘煉硬了，也算我伊芙琳有福氣”h，而哈謝在受訓(xùn)回來(lái)后講述受訓(xùn)經(jīng)歷時(shí)也是很輕松地說(shuō)“達(dá)西最機(jī)靈，他被編在偵察班。達(dá)西學(xué)會(huì)了拍照”i。

而其實(shí)失去男人的部族會(huì)陷入艱難的境地，而在殖民者與被殖民者的關(guān)系中，男人們?cè)跂|大營(yíng)里的生活必定也不會(huì)輕松。作者在書中也提到了相關(guān)的描寫，但是并沒(méi)有著重強(qiáng)化，而是淡化了民族之間的對(duì)立性，為之后強(qiáng)大的代際沖突，也就是原始文明與現(xiàn)代文明之間的沖突做好了對(duì)比。無(wú)論是俄羅斯人還是日本人都沒(méi)有摧毀這個(gè)文明，但是這種原始與現(xiàn)代、自然與資本之間的碰撞通過(guò)兩代人強(qiáng)大的代際沖突表現(xiàn)了出來(lái)，最終從內(nèi)部使這個(gè)文明逐漸瓦解。作者從鄂溫克族人的視角向我們重現(xiàn)了這個(gè)文明從構(gòu)建到逐漸瓦解的全部過(guò)程。

第三個(gè)沖突就是最后整個(gè)鄂溫克部落選擇走出森林，住進(jìn)村莊，只有“我”和安草兒留在了部落中。隨著時(shí)間的流逝，“我”這一代鄂溫克族人相繼凋零，而新一代鄂溫克族人逐漸走出森林，開始在激流鄉(xiāng)上學(xué)，在村莊中開始新的生活。這個(gè)過(guò)程是循序漸進(jìn)的，從馬伊堪的悲劇，到馬糞包的死，再到伊蓮娜和西班這一代人，鄂溫克族已經(jīng)不再游離于城市、主流漢族社會(huì)之外，而是在不知不覺中與其進(jìn)行了融合。在融合的過(guò)程中有排斥，比如拉吉米的偏見導(dǎo)致了馬伊堪的死和伊蓮娜游走激流鄉(xiāng)與森林。鄂溫克部落長(zhǎng)久地實(shí)行“氏族外婚制”，在婚嫁上有著嚴(yán)格的傳統(tǒng)，作者通過(guò)對(duì)跨民族愛情的描寫來(lái)聚焦民族融合中的沖突。但是在融合的過(guò)程中也有認(rèn)同，而這種認(rèn)同又通過(guò)政府對(duì)鄂溫克部落的關(guān)心和愛情集中表現(xiàn)了出來(lái)，高平路對(duì)馬伊堪的追求和劉博文千里尋找當(dāng)年遺棄的女嬰向我們展示了兩個(gè)民族的融合與認(rèn)同。

而到了文章結(jié)尾，“我”與新一代鄂溫克族人這兩代截然不同的鄂溫克人形成了強(qiáng)大的代際沖突。這種沖突是通過(guò)選擇表現(xiàn)出來(lái)的，當(dāng)西班都選擇將樺樹皮放在神鼓上時(shí)，整個(gè)凄涼的氛圍被再次推動(dòng)。作者通過(guò)一種無(wú)奈與孤獨(dú)，一種無(wú)聲勝有聲的方式完成了對(duì)于傳統(tǒng)少數(shù)民族文化的告別，在強(qiáng)大的代際沖突與時(shí)代的變換中，鄂溫克族文化走向衰弱與融合。

四、多重民族文化敘事與“文化共同體”的構(gòu)建

《額爾古納河右岸》一開始在敘事方式上就有著特別的一面，整本書分為上中下部及尾聲，在每一部的開頭都是對(duì)生活在現(xiàn)代的“我”的描寫，而接下來(lái)的篇幅就是“我”作為敘述者開始講述自己年輕時(shí)候的故事，按照時(shí)間順序一步一步地回憶。這種雙層敘事的敘事方式拆解掉了鄂溫克族民族文化在主流文化的主體性，在一開始就已經(jīng)預(yù)示了鄂溫克文化將走向衰亡，就像這本書開頭“我”的第一句話一樣“我是雨和雪的老熟人了，我有九十歲了。雨雪看老了我，我也把它們給看老了”j。當(dāng)鄂溫克族人從額爾古納河左岸到右岸時(shí)，民族的形成和其“文化共同體”的構(gòu)建就已經(jīng)開始了。

這種“文化共同體”的構(gòu)建不同于《黑暗的心》中殖民者與被殖民者之間的關(guān)系，在人物的塑造上也更加著重去表現(xiàn)人物的個(gè)性與閃光點(diǎn)，而不是通過(guò)庫(kù)爾茲式的人物和對(duì)于原住民的丑化來(lái)突出民族碰撞中的矛盾。在《額爾古納河右岸》的雙重?cái)⑹轮校恢厥恰拔摇睘橹饕暯堑亩鯗乜俗逡暯?，另一重是通過(guò)描寫“我”講述鄂溫克族故事的第三方視角，也是漢文化和現(xiàn)代文明的視角。其中第一重以“我”為主視角的敘事以“我”的成長(zhǎng)時(shí)間順序逐漸發(fā)展，慢慢向第二重?cái)⑹驴拷?。到了下部和尾聲，第一重?cái)⑹碌臅r(shí)間到達(dá)現(xiàn)代，兩重?cái)⑹伦詈笤谖猜暫隙橐?，多重文化視角在書的結(jié)尾完成了“文化共同體”的建構(gòu)。在《額爾古納河右岸》的結(jié)尾，“我”再次聽到鹿鈴聲，木庫(kù)蓮也再次回來(lái)了，“我”已經(jīng)分不清天上人間了。整本書的情感在這里再次升華，民族與民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代在這里找到了繼續(xù)走下去的道路。

《額爾古納河右岸》作為一部后尋根文學(xué)作品，在經(jīng)過(guò)了對(duì)于傳統(tǒng)文化的批判和接受后，大家將目光聚焦于主流傳統(tǒng)文化之外的邊緣文化，以構(gòu)建更為寬泛的“文化共同體”。書中濃厚的薩滿教文化背景并不只出現(xiàn)在遲子建的筆下，自五四以來(lái)的東北作家群作家以及現(xiàn)代東北作家在其作品中都會(huì)出現(xiàn)薩滿教的文化背景，“薩滿文化逐漸內(nèi)化為東北人的集體無(wú)意識(shí)，其精神內(nèi)涵逐漸演變成風(fēng)俗習(xí)慣和民間意識(shí)”k。這體現(xiàn)了在文化的傳播與融合中，鄂溫克族文化已經(jīng)不局限于鄂溫克部落，而是影響著、塑造著東北人乃至中國(guó)人的內(nèi)在精神與文化傳統(tǒng)。

與此同時(shí)，《額爾古納河右岸》的橫空出世也伴隨著我國(guó)的“漢寫民”熱同時(shí)出現(xiàn)，“漢寫民”熱就是“漢族作家以少數(shù)民族文化、民族精神和民族意識(shí)為書寫題材的文學(xué)形態(tài)”l，是在文化同質(zhì)化的今天對(duì)于少數(shù)民族文化的再次發(fā)掘。而這種發(fā)掘是在傳統(tǒng)主流文化中突出被遺忘的邊緣文化，喚起被現(xiàn)代文明所破壞的內(nèi)在民族精神。面對(duì)著全球化的快速發(fā)展，文化同質(zhì)化的趨向越來(lái)越嚴(yán)重，文學(xué)作品與社會(huì)生活息息相關(guān)，為了擺脫落后，我們一直都在“向前看”，在現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)作品中也充滿了對(duì)于傳統(tǒng)的批判和社會(huì)制度的探討。而遲子建的多民族生長(zhǎng)環(huán)境給了作者不同的視角去看待主流文化之中的邊緣文化，也就是少數(shù)民族文化。這種“向后看”的視角其實(shí)是對(duì)于主流文化的一種積極補(bǔ)充和對(duì)于邊緣文化的保護(hù)，“鄂溫克族人帶有獨(dú)特的生命個(gè)性沿著額爾古納河右岸生存著，并以其獨(dú)特的生命個(gè)性，豐富著中華民族的少數(shù)民族文化”m，通過(guò)這種補(bǔ)充來(lái)構(gòu)建起新的“文化共同體”。這表現(xiàn)了對(duì)中華文化共同體的認(rèn)同，對(duì)國(guó)家民族層面上的文化理想的建構(gòu)。

五、結(jié)語(yǔ)

中華文明是四大文明古國(guó)中唯一一個(gè)仍在傳承的文明，在數(shù)千年的發(fā)展與傳承中早已融合了無(wú)數(shù)新的文化和民族，而這種榮格所說(shuō)的“集體無(wú)意識(shí)”早已沉淀到每一個(gè)中國(guó)人的性格之中?！额~爾古納河右岸》通過(guò)對(duì)鄂溫克族文化的本體性呈現(xiàn)向我們提供了新的視角，然后通過(guò)民族與民族、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的矛盾與沖突向我們展示了文化碰撞與融合的過(guò)程，最后通過(guò)兩重?cái)⑹碌闹睾蟻?lái)完成文化之間共同聯(lián)系的搭建。《額爾古納河右岸》不僅是對(duì)鄂溫克族文化的展現(xiàn)和現(xiàn)代性討論，也是對(duì)于中華民族文化的進(jìn)一步發(fā)掘。這種少數(shù)民族文化視角的投放也是對(duì)民族“文化共同體”的新建構(gòu)。

與此同時(shí)，《額爾古納河右岸》打破了我們習(xí)慣的主流視角，通過(guò)鄂溫克族人的文化視角向我們展示了一個(gè)民族的興衰史，“文學(xué)不再是‘純文學(xué)，而是泛化為文化文本中的‘亞文化和話語(yǔ)陳述，文學(xué)批評(píng)開始走向廣闊的文化批評(píng)維度，文學(xué)批評(píng)家成為文化研究者”n。不同視角的呈現(xiàn)讓我們對(duì)于同一個(gè)時(shí)代下的同一事件產(chǎn)生了不一樣的理解，不一樣的話語(yǔ)體系也給了文學(xué)作品更多創(chuàng)作的空間。

ac〔美〕本尼迪克特·安德森：《想象的共同體：民族主義的起源與散布》，吳叡人譯，上海人民出版社2016年版，第25頁(yè)，第23頁(yè)。

bdhij遲子建：《額爾古納河右岸》，人民文學(xué)出版社2010年版，第4頁(yè)，第4頁(yè)，第111頁(yè)，第122頁(yè)，第1頁(yè)。

e 閆秋紅：《現(xiàn)代東北文學(xué)與薩滿教文化》，暨南大學(xué)出版社2012年版，第79頁(yè)。

f 〔英〕詹·喬·弗雷澤：《金枝》，徐育新、汪培基、張澤石譯，中國(guó)民間文藝出版社1987年版，第743頁(yè)。

g 遲子建：《額爾古納河右岸》，北京十月文藝出版社2005年版，第7頁(yè)。

k 劉瑛：《薩滿教文化與東北作家群小說(shuō)創(chuàng)作》，湖南師范大學(xué)碩士學(xué)位論文，2015。

l 李長(zhǎng)中：《“漢寫民”現(xiàn)象論——以遲子建的〈額爾古納河右岸〉為例》，《中國(guó)圖書評(píng)論》2010年第7期。

m 譚敏：《〈額爾古納河右岸〉中的民族書寫》，貴州大學(xué)碩士學(xué)位論文，2018。

n 張興成：《?？屡c薩義德：從知識(shí)——權(quán)力到異文化表述》，《天津社會(huì)科學(xué)》2001年第6期。

參考文獻(xiàn)：

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[3] 閆秋紅.現(xiàn)代東北文學(xué)與薩滿教文化[M].廣州：暨南大學(xué)出版社，2012.

[4] 詹·喬·弗雷澤.金枝[M].徐育新，汪培基，張澤石譯.北京：中國(guó)民間文藝出版社，1987.

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[6] 劉瑛. 薩滿教文化與東北作家群小說(shuō)創(chuàng)作[D].湖南師范大學(xué)，2015.

[7] 李長(zhǎng)中.“漢寫民”現(xiàn)象論——以遲子建的《額爾古納河右岸》為例[J].中國(guó)圖書評(píng)論，2010（7）.

[8] 譚敏.《額爾古納河右岸》中的民族書寫[D].貴州大學(xué)，2018.

[9] 張興成.?？屡c薩義德：從知識(shí)-權(quán)力到異文化表述[J].天津社會(huì)科學(xué)，2001（6）.

作 者： 何治濤，西南大學(xué)文學(xué)院2018級(jí)博雅班本科生，研究方向：現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)。

編 輯： 康慧 E-mail： kanghuixx@sina.com