論當代歷史小說的本體虛無敘事

摘要：20世紀80年代以來，當代歷史小說敘事經歷了本體實在論向本體虛無論的哲學理念演變。本體論層面歷史虛無主義的出現，是由歷史講述者尋求歷史真實的本質性沖動，以及由此必然導致的敘述視角變遷兩個因素決定的。為了彌補此前一體化歷史敘事的真實性缺陷，民間視角在80年代被選擇進入歷史講述活動，成為官方敘事的補充視角。這一視角增補策略催生了新的歷史觀察思維，后續(xù)的歷史小說家嘗試用第一人稱代替第三人稱對歷史重新書寫，以個人化視角剝落集體化視角下的擬真幻象。但作為個體言說，單一視角下的歷史真實永遠是片面的。為了徹底解決這一主觀性難題，歷史講述者轉而求助于多視角主義，將單一視角裂變?yōu)榱Ⅲw化視角，試圖以視角相加的手段呈現全面的、客觀的歷史本體。然而多視角敘述者無法在內部對話中產生有機融合，歷史本體非但沒有得到清晰顯影，反而被取消了實在性，成為虛無之物。歷史講述者的精神冒險以追求理性真實為起點，最終卻深陷相對主義造成的價值虛無深淵。敘述視角變遷帶來歷史本體虛無敘事的發(fā)生、發(fā)展與完成，這正是當代中國知識分子精神困境的深刻反映。

關鍵詞：民間視角;個人化視角;立體化視角;本體實在;本體虛無

基金項目：湖南省社會科學基金項目“自媒體時代短視頻的內容生產、影像傳播及價值導向研究”（19YBA025）

中圖分類號：I206.7 ? ?文獻標識碼：A ? ?文章編號：1003-854X（2021）08-0094-09

一

一般而言，歷史講述者要面對兩個任務：找到歷史的真實本體，找到講述的恰當方法。真實性是歷史敘事的首要價值訴求。在20世紀80年代以前，完成第一個任務幾乎不存在困難，彼時的歷史講述者首先相信歷史本體是存在的，其次相信本體是真實唯一的。歷史被看作自在的存在物，它就是過去發(fā)生的事，它靜靜地存在，講述者只需要思考講述的方法。正是因為講述者具有同質的歷史本體觀，不同的歷史講述文本之間不但沒有形成裂縫與沖突，反而彼此呼應，相互支持。例如，在十七年文學中勃興的“紅色經典”歷史敘事，以“三紅一創(chuàng)青山保林”為代表的文本家族就讓歷史擁有了不可懷疑的、唯一的真實性。并且，對歷史本體唯一真實性的服膺，讓講述者從歷史本體中推演出了絕對的歷史真理。真理在握的講述者和謙卑虔誠的受述者，共同構建了傳統(tǒng)歷史小說與經典革命敘事的現實主義高峰。

可以說，歷史有沒有唯一真實的本體，歷史本體能不能被語言抵達，這樣的疑問在經典的正史敘述中幾乎是不存在的。但是，隨著社會文化的不斷發(fā)展，情況發(fā)生了巨大變化，一種叫做“新歷史主義”的思想觀念在80年代開始流行。這一主義在關于歷史本體的認知上呈現出與傳統(tǒng)歷史觀本質上的不同：確定性的歷史本體被講述者不斷懷疑、修正、改變，直至消失。具體到80年代以后的歷史敘事中，則是“歷史本體真實論”被“歷史本體虛無論”取代，歷史講述者在“求真”的沖動驅使下最終抵達的并非期望中的歷史真相，反而是“無真”的歷史核心地帶。受非理性主義影響，歷史講述以搖擺的、不可知的歷史觀僭越了確定的、可知的歷史觀。與此同時發(fā)生的變化是，正統(tǒng)講述者從確定的歷史本體中所生發(fā)的各種歷史意義，在新一代的講述者那里成為了無價值的煙云，歷史和歷史講述被取消了導出真理的可能性。

歷史本體的真實唯一性遭遇了強烈質疑，從來不成問題的問題成為了最大的問題。來自西方現代主義哲學所敞開的歷史“洞見”，作為文本解析方法被研究評論界廣泛操持。新時期知識界在評價《紅旗譜》《青春之歌》《林海雪原》等革命歷史小說時，其態(tài)度觀點與前期迥然不同。研究者普遍認為文本與意識形態(tài)之間具有合作關系，它們都是“在既定意識形態(tài)的規(guī)限內講述既定的歷史題材，以達成既定的意識形態(tài)目的”①，“以對歷史‘本質的規(guī)范化敘述，為新的社會的真理性作出證明”②。換言之，歷史講述者是帶著濃烈的意識形態(tài)色彩開始他的“真實”敘述的，進入文本的內容經過了精心的挑選，其主要目的是“以具象的方式，推動對歷史的既定敘述的規(guī)范化，也為處于社會轉折期中的民眾，提供生活準則和思想依據”③。新歷史主義的“洞見”還蔓延到歷史敘述中，被諸多新進入小說寫作領域的后來者所接受。在20世紀80年代之后的歷史講述中，“唯一的歷史真實”被放逐，由唯一真實所確立的中心價值處于日漸流失的狀態(tài)，“后革命”年代的歷史講述文本內部以及文本之間充滿著抵牾、對抗，歷史本體失去了它曾有的確定性。歷史敘述的風格品性開始遠離經典的現實主義傳統(tǒng)，呈現出現代主義和后現代主義的異質面貌。

時至今日，上述關于當代歷史小說思想潮流變化的宏觀描述已經成為文學研究與創(chuàng)作界的常識，進入文學史的“新歷史小說”概念早已深入人心。但是，事物的發(fā)生、發(fā)展與消亡往往是一個復雜的長期的過程，“歷史本體真實論”被“歷史本體虛無論”取代，絕非朝夕之間可以完成。這里至少有兩個需要得到更詳盡的回答卻又往往被研究者忽視了的問題：是什么導致了兩種歷史本體觀的迭代？出現在歷史敘述中的歷史本體虛無論經由了怎樣的發(fā)生、發(fā)展、完成的階段性過程？

本文重新考察20世紀80年代以來的歷史小說，試圖作出回答：在向歷史“求真”的內心訴求驅動下，講述者不斷改換敘述視角，力圖接近唯一的歷史真相，卻發(fā)現自己離歷史本體越來越遠，最終導致了歷史的“失真”。在懷疑與審視的眼光下，經由民間視角、個體視角、立體視角的遷移，歷史本體從能夠被主體把握的確定性實在變成了無法抵達的彌散性虛無。在下面的闡析中，本文將以歷史與邏輯相結合的研究方法來努力呈現這一復雜的流變史輪廓。

二

從“本體真實”到“本體虛無”，是歷史觀念的本質性變化，這是兩種完全不同的本體論。前者承認本體的實在，后者否認本體的存在。就邏輯而言，實在性本體的潰散首先體現為歷史講述者對唯一真實歷史合法性的懷疑。就時間序列而言，當代歷史小說寫作中的本體虛無意識則萌芽于80年代的民間敘事。

一個得到了廣泛認同的基本判斷是，當莫言等人早期的歷史講述最先沖擊了經典歷史敘述的堡壘，堅固的歷史本體才有風流云散的可能。正是在此意義上，有學者將莫言的《紅高粱》看成是80年代末90年代初勃興的新歷史主義小說具有開拓性意義的作品，在它之后“現代中國歷史的原有的權威敘事規(guī)則就這樣被‘顛覆了”④，其開辟了新的歷史言說的領域，“提供了用小說來重新解釋歷史的一種方式”⑤。這一新方式被指認為民間視角。但在本文看來，這種后設性的闡釋還是夸大了該小說的革命認知價值。此處，我們需要考察民間歷史講述者選擇“民間視角”的最根本動因。

在此前的革命歷史小說中，土匪要么以人民之敵的否定性形象被正義力量所毀滅，要么以接受先進思想洗禮成長為革命同志的回頭浪子形象而獲得救贖。在這樣的前文本序列中，余占鰲這一土匪形象確實具有開創(chuàng)性的文學價值，他集善惡美丑于一身，其行為依據與當時的主流革命話語相去甚遠。但這一歷史主體新形象的出現，主要源于歷史講述者對“紅色經典”在處理人物方面的藝術積弊之不滿，莫言看到了“高大全”人物設計方式與人性復雜現實之間存在的鴻溝，他要修改英雄的歷史行為。因此，小說將殺死單家父子的獸性行為與組織隊伍反抗日軍的正義舉動刻意扭合在同一個人物身上，并且不加以道德上的譴責與懲罰。莫言如此處理，只是為了追求歷史的真實而采取了新的講述角度，并非意在顛覆正統(tǒng)的歷史觀。許多年以后，莫言在回顧《紅高粱》的寫作時說，“是‘紅色經典符合歷史的真相呢？還是我們這批作家的作品更符合歷史真相？我覺得是我們的作品更符合歷史的真相?！雹?這一語句中的“更”字，反映了新講述者在舊講述者面前的自信，他認為自己的講述比前輩們更接近歷史事實。但我們不能據此就認為該作中產生了與正統(tǒng)革命歷史講述在本質上相異的歷史認知觀念。

與其說這是一種新的歷史觀，不如說只是一種新的藝術思維。《紅高粱》之后，土匪題材小說風行，較為矚目的如尤鳳偉《石門夜話》、賈平凹《白朗》、陳忠實《白鹿原》等，在表現土匪生活場景和人性復雜變化方面常有高超的藝術想象力。這些立足于民間的野史表達，雖然一定程度上呈現了對前期革命歷史題材小說講述真實性的懷疑，但其目的動機與他們的懷疑對象仍然是相同的，即“尋求真相”。陳思和論及當代土匪題材小說時，認為小說家們的創(chuàng)作動機只是“盡可能地突現民間歷史的本來面目”⑦。此論頗恰切。

因此，將《紅高粱》的革命性意義置于文學層面來指認可能更為妥當，即它大膽拋棄一度盛行的非此即彼單向思維模式，成功塑造了一個復雜的土匪形象，并被作者給予更深的情感認同。也即是說，此時的莫言并未從整體上否認前輩們的歷史講述，在與學者王堯的對談中，他表達了對前輩們的理解：“他們之所以那樣寫，是他們不得不那樣寫?！雹?可見，莫言們認為前輩在真實性上確實不夠純粹，但也只是懷疑他們講述內容中的某些局部，比如那種“高大全”的歷史人物。換言之，他們認為前輩們的講述并非完全虛假，只不過囿于單一的政治視角而顯得不夠真實，不夠全面;為了更為有效地接近歷史真實，他們必須突破前人眼光，尋找新的視角。這便是“民間視角”出現在80年代歷史講述中的最根本動因。

民間視角并非新的發(fā)明，民間講述一直是歷史敘述中的組成部分，對歷史的言說一直存在官方“正史”與民間“野史”的差別。為了讓歷史講述更真實，莫言們選擇了民間視角，來對官方視角的正統(tǒng)敘述做一定程度上的補充和修正。《紅高粱》這樣的新歷史小說與傳統(tǒng)革命歷史戰(zhàn)爭小說之間存在的差異，是以自然主義的民間視角改換了意識形態(tài)色彩濃厚的官方政治視角。就其預設的敘述目的而言，它們并非意在造成讀者對經典歷史真實觀的否定，而是力圖讓讀者對歷史的認識更加趨于豐富與全面。狹義地說，它們主要是通過余占鰲式的歷史主體來修正“高大全”的歷史主體，以民間歷史來彌補官方歷史在真實性上的不足。

民間講述者有意將突破點牢牢限定在歷史主體（人物形象）上，它雖然對官方正史中的固有土匪形象形成了改造和沖擊，但講述的出發(fā)點依然是想把歷史本體從模糊的時間煙云中打撈出來，這一根本性的創(chuàng)作訴求和創(chuàng)作信念從未動搖。也正是因為歷史主體形象的改造并不具備“顛覆性”的認知效果，民間歷史敘述得到了官方意識形態(tài)最大程度的容忍，民間敘事長盛不衰，在《紅高粱》之后出現了一大批民間立場的歷史小說，并在90年代之后的20多年時間里逐步發(fā)展到以小人物為歷史主體的新的民間敘事形態(tài)。

在民間視角中重新審視歷史主體，重新構建歷史主體形象，以此觸摸歷史的真實本體，這一創(chuàng)作思維模式直到21世紀仍被不斷沿用。此處我們可以提及嚴歌苓2008年的長篇小說《第九個寡婦》。在歷史觀念上，這部小說依然承接了80年代的民間敘事真實觀，與陳忠實的《白鹿原》在本質上一脈傳承，都是從民間文化立場對過往歷史進行觀照，書寫政治意識形態(tài)的“變”與民間意識形態(tài)的“不變”之間的交錯混合，衍生出對人性、人倫在歷史時空流轉中騰挪跌宕的認識。正如陳忠實通過白、鹿兩大家族的演變對近百年歷史進行認知一樣，嚴歌苓通過王葡萄這個卑微女性的故事，從極小的裂口處呈現出她書寫宏闊歷史的巨大愿望。在嚴歌苓看來，無論政治與革命的風云如何變幻，無論種種利益的斗爭如何慘烈，唯有人的生命和人性中的仁愛善念一以貫之，能堅韌地對抗一切襲擊，撫慰所有傷害，并且感化同類。事實上，王葡萄之所以被史春喜、孫少勇這些在利益中迷失了人性、扭曲了人倫的“惡人”深深迷戀，正是因為她身上那恒久不變的善性光芒能洗凈罪惡，使他們獲得心靈的寧靜?？梢?，嚴歌苓并沒有否認政治意識形態(tài)下的正史真實性，而是以亙古不變的民間大地對其進行了更多的包容和理解，正如歷史小人物王葡萄以她豐潤的身體撫慰了她身邊眾多歷史迷途之人一般。如果將這部小說和《白鹿原》等從民間立場對歷史再書寫的文本視為一個整體，我們能看到民間立場小說家們在正史之外尋求別樣天地的良苦之心。如同女媧補天一樣，他們發(fā)現了正史敘述建構的歷史天幕有諸多的漏洞，出于真實再現歷史面貌的文化擔當和責任，他們力爭跳脫出政治意識形態(tài)的桎梏，從廣袤的民間大地上尋找補天的五色石。以民間立場補充官方立場，以民間視角補充官方視角，這就是他們孜孜不倦的工作方向。

民間歷史敘述者主要通過構建異質的歷史主體——歷史英雄與歷史凡人，來確立自我的深度模式。民間敘事在歷史小說中的出現，就其動機而言，乃是為官方正史提供恰當的補充;野史與正史是合作的而非對抗的，兩者共同打開更大的歷史真實空間。最重要的是，雖然視角不同，民間敘事參照的依然是正統(tǒng)的歷史真實觀——歷史有本體，本體可揭示。以新的歷史主體形象為依據，認定民間敘事開啟了“重新闡釋歷史”的方式，彰顯了嶄新的歷史認知模式，顯然是一種誤讀。

然而，正是在這些站在民間立場言說歷史、試圖對官方正史進行局部修正與補充的小說文本中，虛無主義的歷史本體觀得以萌芽。民間敘事確實沒有提供一種嶄新的歷史認知觀，但民間敘事所采用的“視角轉移”策略卻給予了新的歷史講述者深刻的啟發(fā)。那些受經典歷史觀影響更淺、受西方現代歷史觀影響更深的后來者，將在閱讀民間歷史文本時發(fā)現一個敘述的秘密：正史不過是從官方政治視角看到的歷史真實，野史也不過是從民間視角看到的歷史真實;是視角的不同引發(fā)了歷史面貌在敘述中的差異?！罢胬硎鞘裁茨?？對于大眾來說，不斷地讀到的和聽到的就是真理?！雹?更新一代的講述者將由此推斷，歷史只存在于敘述中，歷史的真相只與敘述的視角有關系，觀看視角決定了歷史真實。

那么，在敘述歷史時，除了官方視角、民間視角這些宏大的、客觀的選擇項，是否還可以使用微觀的、主觀的個人化視角？在倫理考量上，個人化視角是否具有足夠的價值？或者說，個人化視角下的歷史講述，是否能夠比官方與民間視角的講述更接近歷史本體？又或者，歷史本體在歷史講述中真的那么重要嗎？它真的可以被語言如實反映嗎？對于講述者而言，這樣的思考方向是危險的，因為它會動搖已有的、安全的歷史觀念，但歷史講述者內心最深處的求真欲望將引導他把思考不斷往前推進。

三

民間敘事之后，敘述視角成為歷史寫作者最關注的問題，他們開始自覺尋求既遠離官方視角，又區(qū)別于民間視角的新視角。他們首先找到的是個人化的主觀視角。這既是文學自身發(fā)展的邏輯結果，也與80年代中后期來自西方的新歷史文化理論有關。彼時，索緒爾、羅蘭·巴爾特、福柯、海登·懷特等人關于語言與真實、小說與歷史等關系的言說進入歷史寫作者的視野，如科林伍德的“歷史就是思想史”、克羅齊的“一切歷史都是當代史”。西方現代歷史哲學幾乎填平了歷史真實與小說虛構之間的鴻溝，為中國歷史講述者解除了長久以來處于二元對立思維模式中非此即彼的選擇性痛苦。他們發(fā)現，那些用來講述了真理、證明了真理的歷史事件，并非如它自我宣告的那樣具有自在的客觀性，它們同樣經歷了選擇、剪裁、修改、縫補的變形化處理，而這些正是小說寫作的慣用手法。在特定時期，小說必然會深度參與到歷史的建構中去。“革命歷史敘事要建構一個客觀化的歷史，這個歷史是被事先約定的經典意義所規(guī)定的”，陳曉明將這一行為稱為“文學的歷史化”，“文學寫作需要按照特定的歷史要求再現式地敘述一種被規(guī)定的、已然發(fā)生的歷史，從而使作品所反映的生活具有客觀的真理性”。⑩ 歷史敘述總是以“客觀性”為旨歸，這就要求在描述一段完整歷史的時候徹底地抹掉敘述者本人的觀點，采取第三人稱的全知式上帝視角?！艾F實主義的敘事使被講述的歷史變成了客觀化的歷史，講述行為似乎隱沒了，講述者也隱匿了，只有歷史的似乎是自在自為的絕對客觀化的呈現，歷史敘述因此被涂上了客觀的、真理性的色彩?！眥11} 也即是說，全知式上帝視角是虛假的，并不存在真正的上帝角度，它其實是第一人稱視角的組合變形。

新的歷史講述者對此洞若觀火，他們熟知各種敘述人稱的使用效果，既然第三人稱造成講述的客觀假象，那么它就是應該被拋棄的;而講述必須要有人稱的選擇，第二人稱又太不方便，取而代之的只能是第一人稱。80年代末90年代初，我們在王小波、王安憶、葉兆言、劉恒、李馮、須蘭等作家的歷史小說中時常遭遇這樣的情況：“我”的第一視角取代第三人稱的全知視角，作為敘述人的“我”不再充當無所不知的上帝，“我”從隱身的狀態(tài)中解脫出來，走上敘述的前臺，主動向讀者坦白“我”在占有真實歷史上的局限性。

王安憶1990年的小說《叔叔的故事》最為明顯地展現了第一人稱的個人化視角對歷史真實有限性的指認。敘述人“我”試圖通過講述“叔叔”的歷史故事來真實還原他的個人形象。“叔叔”被劃為“右派”，是因為一篇他發(fā)表在?？系奈恼?，這是可以確定的事件。但我只在三個不同場合聽到“叔叔”復述它，卻始終無法親眼見到這篇決定了“叔叔”命運的文章。在“叔叔”的三次講述中，我得到的是三個不同的“叔叔”形象：第一次是一個真誠純樸的青年，第二次是一個宿命論者，第三次則是一個天才文學家。三個形象之間有很多矛盾，有些矛盾是無法解決的，我不能通過它們拼湊出一個完整的“叔叔”形象。作為歷史主體的“叔叔”，他身上到底發(fā)生過什么事情，這一歷史本體沒有被“叔叔”真實描述出來。王安憶想要借此說明的是：在講述歷史時，即使是歷史的親歷者，也并不占有天然優(yōu)勢，他會出于現實的需要不斷改變歷史中的自我形象，他不能客觀地對待自己的歷史;甚至，無法避免的主觀考慮讓他成為了所有講述者中最不值得信任的那一個。

那么，旁觀者在對待他人的歷史時，是否就能因為沒有主觀干擾而抵達歷史的真相呢？關于“叔叔”愛情婚姻故事的講述，是由旁觀者“我”來完成的，但這種看似客觀的歷史講述依然充滿迷霧般的誤會?！笆迨濉背蔀椤坝遗伞焙螅皇侨チ饲嗪?，而是被遣送到一個小鎮(zhèn)上的學校當校工;不是崇拜仰慕他的女學生獻身給他成為他的妻子，而是一個學生的姐姐成為了他的妻子;她選擇他的原因，不是出于愛情與獻身的道德倫理需要，而是為了想找個能掙錢的男人來改變家里艱難的生活狀況。在這些“不是……而是”的句式中，敘述人一方面不斷解構“叔叔”崇高偉大的受難者、可歌可泣的愛情主角等正面形象，試圖還原一個真實的“叔叔”形象;另一方面卻又常常心懷疑慮，無法肯定自己的判斷，因為“我”能找到的證明材料大多是“叔叔”后來寫的小說，完全不具備充當證據的客觀性，還有一些材料雖不是出自“叔叔”手筆，但由于歷史當事人緘默不語，已無法考證。當歷史的細節(jié)變得諱莫如深，歷史的真相就無法呈現，敘述人只能不斷宣告，“這是一個拼湊的故事”，“一個充滿主觀色彩的故事”，“我只有沿了我的想象繼往開來，將故事進行到底”。與自信的官方敘事者和民間敘事者相比，敘述人對自己的講述充滿猶疑。

敘述人已經認識到了自己進入歷史本體時具有難以克服的局限，那么“我”為什么還要對歷史展開敘述呢？或者說，這些使用第一人稱的小說家講述歷史的目的與價值何在？一個時刻進行自我懷疑的“我”無法為任何群體代言，“我”講述的歷史只屬于“我”自己。講述者在放下對客觀真實本體的追逐之后，將歷史講述的重心落在了現時自我的情感訴求上，這是個體視角帶來的一大變化。“我苦心經營一個不存在的故事，是為了什么？故事其實全都起源于那一天的一個突然的認識，一個人造成了我心如刀絞的經歷”，“這是我第二次敘述故事的起源，以后還將有第三次的敘述”。寫實與虛擬交相混雜，一切不過是用來表達敘述者自己的痛苦，“我一直以為自己是快樂的孩子，卻忽然明白其實不是”。這個在開篇和結束時多次出現的句子，才是《叔叔的故事》的文眼。

與官方、民間兩大講述者相比，個體講述者對歷史的真實面目已經不再關心，歷史到底是一副什么面孔變得不重要了。講述歷史，除了是“我”表達情感訴求的一種途徑，還是“我”用來感悟人生、寄托思想的方式。《叔叔的故事》中敘述人說：“所以我就決定講他的故事，而寄托自己的思想……我們這些人的生活方式，就是將真實的變成虛擬的存在，而后駐足其間，將虛擬的再度變?yōu)榱硪环N真實?！睌⑹鋈颂嵝炎x者，“叔叔”的故事可以視為純粹的虛幻想象之物，是他出于某種敘述目的對歷史材料進行選擇和組織后的結果。但這種充滿設計感的歷史講述活動，卻因為敘述人在情感與思想方面總是主動袒露心跡而造成一定程度的真實效果。比如，“我們總是追求深刻，對淺薄深惡痛絕，可是又沒有勇氣過深刻的生活，深刻的生活于我們太過嚴肅，太過沉重，我們承受不起”，“所以我們只是在虛無主義的深淵的邊緣危險地行走，虛無主義以它的神秘莫測吸引著我們的美感。而頭腦其實非?，F實的我們，誰也不愿以身嘗試”。這樣的語句在個人化歷史文本中十分常見，與第三人稱極力隱藏講述者內心世界的處理方式相比，第一人稱的講述毫不避諱帶有強烈主觀色彩的自我表達。讀者不能得到全面、客觀、真實的歷史本體，卻依舊對“我”的有限敘述深信不疑。

袒露于敘述表演舞臺上的“我”告訴讀者，全知全能的歷史敘述所造成的徹底真實與全面還原是不存在的，存在的只有“我”的視角能看到的真實。首先它是片面的，敘述者承認自己的局限性;其次它是主觀的，作為歷史的世界，只是“我”的表象，“只是作為表象而存在著;也就是說這世界的存在完全只是就它對一個其他事物的，一個進行‘表象者的關系來說的。這個進行‘表象者就是人自己”{12}。事情的第二個方面是，雖然“我”只能提供部分的歷史真實，但“我”的敘述在大多數時候還是可以被他人信賴的，因為至少“我”信賴自己全部的敘述。對表象敘述者而言，自我的歷史敘述仍然是一個真理，“是一切可能的、可想得到的經驗所同具的那一形式的陳述”{13}?！拔摇狈浅Ｌ拐\地承認了自己在掌握歷史材料上的不足、錯誤和遺漏，這一敘述態(tài)度從道德層面復活了讀者的同情心，它的敘述效果是在讀者那里讓“我”的真實性取代了上帝的真實性。

歷史敘述人不再隱藏在敘述背后，而是明目張膽地來到敘述前臺，與他的外部世界展開對話，這是歷史寫作領域內的一次重大轉變。經典歷史敘述的深層秘密被真正破解了，全知全能的上帝被拋棄了?！拔摇钡某鰣?，證偽了全知視角虛擬的歷史真實，卻又建構了“我”的真實，或者說它正是通過否定前者來肯定后者——通過第一人稱對第三人稱的取代，通過個人化視角對集體化視角的沖擊，歷史講述者完成了有限的個體主觀真實對無限的群體客觀真實的置換。

四

在歷史講述活動中，個人化視角對官方、民間視角造成了致命的破壞作用，但它所確立的真實感依然是脆弱的，是可以被懷疑的。個人化視角與官方、民間視角有一共性，即它們都是單一的視角。正史是從官方視角看取的，野史是從民間視角看取的，個人史則是從“我”的視角看取的——在以尋求歷史之真為初衷的講述者那里，這些歷史敘述最大的弊病是他們始終被某種鮮明的意識形態(tài)所管控，所以他們導出的真實只能是片面的。

但歷史真相至少意味著兩個特質：全面、客觀。如何讓講述變得全面而客觀呢？尼采在《權力意志》中曾經說過一個觀點：“我們越是能夠讓更多不同的眼睛去看這一既定對象，我們對該事物的看法就會更全面，我們的‘客觀性也就更大?！眥14} 尼采認為，任何一種單一視角都無法完成對某一事物的有效確證，只有多個視角的集合才能呈現事物的本來面目。尼采的視角主義理論受到了另一些歷史講述者的認可，如周梅森、池莉、葉兆言、李洱等人。

這一實踐首先表現為對單一敘述人的失信。個人化敘述最迷人的地方在于它承認自我的局限，它的合法性得益于真誠的自我審視，但它從不對敘述做自我否定。第一人稱的講述者總是想讓讀者相信，“我”是值得信賴的，“我”以對歷史負責任的態(tài)度來保證敘述倫理的正當性。但真誠不等于真實，個人化敘述雖然努力淡化意識形態(tài)色彩，單一視角卻永遠無法清除它天生的片面性。如何從片面性的泥潭中走出來？在尼采理論的服膺者看來，既然單一的講述者不可信，那么把一個人裂變?yōu)槎鄠€人，把一個視角變?yōu)槎鄠€視角，用多視角的集成式講述應該可以提供更加豐富的歷史細節(jié)，進而通過這些無限的細節(jié)去整合出歷史的全貌，真相就必然在其中得到顯現。

從理論邏輯上看，這一處理方式似乎能解決長期困擾講述者的根本性難題。在對某一歷史事件的講述中，只要盡可能多地增加敘述人，選取不同視角，用多個“我”組合成“我們”，便能突破單一視角片面性的拘囿，進而重造全面的、客觀的歷史本體。這一邏輯運用到講述實踐活動中，便催生了一種新的歷史敘述方式：使用多視角敘述同一個歷史事件。在80年代中后期的一些歷史小說中，該敘述方式表現得較為隱晦，如周梅森《國殤》、葉兆言《棗樹的故事》等，而在21世紀初李洱的長篇歷史小說《花腔》中則被發(fā)揮到了極致。

通過多視角的投射就必定能達到絕對的真實，尼采的視角主義其實對此并沒有足夠的信心，但尼采關于客觀真理接近程度的估計依然有點樂觀了。80年代末以來諸多歷史小說設置了多視角敘述，得到的結果卻與尼采的初衷背道而馳。它們非但沒有證明“更多不同的眼睛”等于“更全面”與“客觀性更大”，反而標示了這一等式的謬誤：在“我”之外增添的視角越多，客觀與真實就越模糊不清。

《國殤》體現了多視角歷史敘述的早期面貌。它采取割裂化的分視角：上篇取楊夢征視角，中篇取白云森視角，下篇取楊皖育視角。在三個視角的敘述下，三個篇章分別將三個國民黨軍官構建成為抗日英雄的形象。在功能性人物傅薇的串聯(lián)下，三個篇章整合為一部小說，三個人物聚焦到同一個歷史事件中，讓三個視角的講述有了交互對照。女記者傅薇在調查真相的過程中，發(fā)現每一個視角都在降低另兩個視角的真實性，每一個敘述人的講述都是對另兩個敘述人的抗日英雄道德形象的損害：楊夢征有可能是畏罪自殺的，白云森有可能是內訌致死的，而楊皖育不過是權力斗爭的勝利者。敘述通過對正義、真理、英雄的調侃諷刺，表達了講述人的歷史觀：歷史的后來者永遠無法看到歷史原貌，勝利者可以肆意修改歷史，正如卡爾·貝克爾曾經解釋的那樣，歷史事實的確認是一種人為挑選{15}。在時間的某個節(jié)點上，任何“擁有屬于明天的那輪輝煌的太陽”的人都可以對歷史事實進行挑選，關于陵城一戰(zhàn)的正史敘述只屬于最后活著的楊皖育，楊夢征與白云森在敘述中的命運完全由他一手掌握?！皻v史向來只和勝利者共鳴，只愿意和勝利者心心相印;但無論誰勝利，民族大義都是攥在這個勝利者手中用以解釋勝利合理性、必然性的重要籌碼?！眥16} 格非《大年》、李洱《遺忘》、池莉《兩個人》等小說都有對這一歷史觀的戲劇性演示。

葉兆言的《棗樹的故事》則是另一種形式的多視角敘述。與《國殤》由多個歷史親歷者敘述歷史的方式不同，《棗樹的故事》主要由多個歷史后來者講述他人的歷史。葉兆言對歷史親歷者顯然是不信任的，那么，剔除了親歷者主觀意愿的干擾，歷史的客觀性能夠在敘述中確立起來嗎？小說設計了兩個限知視角的敘述者：寫電影劇本的作家和寫小說的作家。他們都對岫云的故事有極大興趣，都想考證岫云的完整歷史。但在面對同一個人物的同一段歷史時，由于各自的關注點不同，兩個視角下岫云的面目差異甚大。劇作家只截取了最能吸引觀眾的刺激性情節(jié)，岫云的主角地位被他人取代，爾勇的復仇史成為岫云歷史的重心。小說家則有意弱化暴力復仇與男女情色，而著重講述岫云和平年代的日常生活。二者唯一相同的地方在于他們都關注人物之間錯綜復雜的關系，通過選擇關系來組織歷史的過程：劇作家選擇爾勇與白臉的關系為重心，小說家選擇岫云與老喬的關系為重心。關系取舍的不同，決定了岫云面貌的不同，致使岫云的歷史無法得到真實再現。

不管是過去時態(tài)的親歷者，還是現在時態(tài)的后來者，歷史尋訪人都不能超越自身意識局限對一段歷史做全面、公正、準確的描述。正如美國新歷史主義理論家路易·芒特羅斯所說：“我們的分析和我們的理解，必然是以我們自己特定的歷史、社會和學術現狀為出發(fā)點的;我們所重構的歷史，都是我們這些作為歷史的人的批評家所作的文本建構?！眥17}歷史永遠存在而且只能存在于敘述之中，存在于語言之中。對歷史寫作者來說，歷史與小說都是“修辭的建構”{18}。我們竭盡所能也揭不開這層薄紗，除了望洋興嘆，也許只能頹喪而無奈地接受這個事實：真實就是虛幻，歷史本體的核心地帶一片空白。

李洱在《花腔》里用一個巧妙的比喻表達了這一歷史本體虛無觀：“‘真實就像是洋蔥的核。一層層剝下去，你什么也找不到?！眥19} 《花腔》就是用剝洋蔥式的手法，一步步深入歷史的核心，試圖尋找些實存性的東西，卻步步踏空。這部充滿機智隱喻的觀念化小說，以其在形式上的高度創(chuàng)新和題材方面的成熟處理獲得了諸多贊譽：“難得的精細之作”、“一部‘燈塔性的作品”、“最優(yōu)秀的小說之一”{20}。敘述的核心是考證主人公葛任的生死之謎，呈現葛任的真實歷史形象。也許是為了避免落入自傳式小說“自我敘述”主觀性的窠臼，李洱抽空了敘述對象的在場，以他者的眾聲喧嘩舉辦了一場“沒有主人的宴會”{21}。作為“先鋒小說的集大成之作”{22}，它正是多視角敘述的典范文本，標志著當代歷史敘事中“歷史本體虛無論”對“歷史本體實在論”的終結式置換。

一個得到普遍認同的觀點是，在講述歷史時，官方話語、民間話語、個人話語都不如學術話語更具真實可靠性?！痘ㄇ弧氛且怎r明的學術話語風格區(qū)別于文學領域內的其他歷史敘事文本。為了達到真實，它采用了歷史學科研究的諸多方法。首先，讓實證材料具有歷時性特點，構成文本主體的三段口述材料分別屬于葛任死后的不同歷史時間點：1943年3月、1970年5月3號、2000年6月28—29號。其次，口述者的職業(yè)設置體現出對事實的尊重，醫(yī)生、法學家與歷史研究專家顯然都有嚴謹求實的職業(yè)素養(yǎng)。再次，敘述的現實語境對敘述的真實性提供了保障，白圣韜作為俘虜，他的敘述明顯帶有招供的性質;趙耀慶作為人犯，他的敘述也有著坦白從寬的內在訴求。最后，口述者的語言風格不但與他的身份相吻合，而且與講述行為所處的年代相吻合，比如趙耀慶對調查組所做的匯報中就有大量的70年代主流話語的典型詞匯句式：靈魂深處爆發(fā)革命、革命工作不分高低貴賤、向毛主席保證……精心設定的時段、情境、身份職業(yè)與語言模式，都是為了佐證講述的真實性。

此外，為了避免視角與視角之間難以彌合的裂痕，小說還設置了“我”這個葛任研究會歷史專家的視角，來對三個聲部進行調和?！拔摇北茸x者更有懷疑精神，也更有歷史考證的專業(yè)素養(yǎng)。“我”做了大量的資料整理工作，搜尋了各個年代、地域的報紙雜志，調用了眾多當事人寫的文章、回憶錄，修正講述者明顯的偏頗和謬誤，對自然形態(tài)的口述材料去偽存真。一言以蔽之，《花腔》就像一部嚴謹理性的歷史著作，表層結構具有歷史考古的學術性特征。

學術話語的使用是為了考證出歷史的真實本體，它似乎也應該是最可信賴的歷史講述方式。但這一被寄予了最后希望的選擇，也沒能建構出真實，因為學術話語的另一面就是解構。雖然歷史研究者“我”殫精竭慮地縫補眾聲喧嘩之間的縫隙，但歷史不是一面可以打碎后重新粘補的鏡子，矛盾與錯誤就像粘合劑殘留的印跡，隨處可見。在歷史見證者的口述中，不同視角對同一事件的講述出現了很多不一致的地方，比如葛任二里崗戰(zhàn)斗中僥幸活命之后為何來到大荒山？白圣韜說是為了安靜寫書和養(yǎng)病，趙耀慶說是為了總結革命的經驗教訓，范繼槐則說是為了尋找女兒蠶豆以及重溫往昔的愛情。比如葛任隱身大荒山一事是誰發(fā)現的？趙耀慶說是楊鳳良發(fā)現的，楊鳳良則說消息來自范繼槐，范繼槐的消息卻來自軍統(tǒng)長官戴笠。比如葛任早年為何赴日學醫(yī)？趙耀慶說是為了救國救民，黃炎則說是為了躲避仇敵刺殺。對葛任的形象與命運而言，這都是關鍵性的歷史細節(jié)。學術話語在這些關鍵點上是無力的，“我”不能辨明真?zhèn)?，無法平息口述材料之間的沖突，從而也就無法建構出一個統(tǒng)一的葛任形象。

更為復雜的地方在于，對真實的建構與對真實的毀滅，兩者的發(fā)生不是歷時性的，而是共時性的。三個篇章的關系不是層級遞進式的，趙耀慶27年后的講述不能顛覆白圣韜的講述，30年后范繼槐的講述也不能顛覆趙耀慶的講述，也就是說沒有哪份材料享有最高裁決權。并且，每一份口述材料都有仿真和失真的并存，講述情境的設置既是仿真的手段又是證偽的策略。白圣韜、趙耀慶面臨審訊的壓力，既要如實交代，又不免會極力遮蔽于己不利的那些細節(jié)，趙耀慶在講述中就多次說“俺這樣說行嗎”，這個善于察言觀色的囚徒極有可能隨時調整他對葛任的評價，改編某些事實;范繼槐雖然沒有命運被他人支配的生存壓力，但為了在美女白凌面前展示男性魅力，他也編織了諸多有利于自我形象的謊言，讓歷史講述變成了一場以引誘為目的的男女調情。

尤為重要的地方在于，口述者語言風格與身份的無縫對接在最大程度上消弭了人工痕跡，塑造了逼真的敘述和敘述的逼真，但讀者在面對三個人的敘述時，將不可避免地陷落在語言所造成的單一逼真性里，而失去整體真實的統(tǒng)一性。語言的現實主義雖然擬真了個體敘述的可信度，但當多視角的個體共存于同一個文本之時，卻顯示了整體世界的虛假。語言“越是與每個敘述者吻合，越增加單個敘述的真實感，也就越增加了整個故事的虛假感——既然每個敘述都無懈可擊，那么誰是真的藍本？”{23}死去的葛任象征著過去的歷史，歷史在那里，但無法開口說話。對那個夢想見到絕對的、最高的、整體的歷史真實本體的講述者而言，白圣韜敘述的真、趙耀慶敘述的真、范繼槐敘述的真，以及與葛任有著千絲萬縷聯(lián)系的其他敘述者如黃炎、徐玉升、宗布、費朗的真，都不過是相對的、次級的、局部的真實。不在場的主人公“葛任”與“個人”一詞的諧音關系，暗示著個人只能存在于他人的語言中，因此“真的藍本”是不存在的，存在的只有對歷史的言說。

借用歷史學調查訪談取證的研究方式，偽裝成上帝的“我”以俯瞰的角度揣摩和打量處在較低位置上的其他敘述者，試圖通過多個聲部之間的相加實現整體性的真實。在多視角的設置下，形形色色的敘述者輪番出場，在數量上幾乎窮盡了所有可供挖掘的歷史資源;敘述者們超越時空的內部對話，在“我”的牽線搭橋中歧義叢生，非但沒有達成共識，反倒生發(fā)了更多疑竇。這樣的敘述表明，“我”追求歷史本體真實的努力不過是一場徒勞，“我”最終只能用“至少這種渴望本身還是真的”{24} 來安慰自己。當本體變得虛無，“真的渴望”就是講述者對自己的嘲諷。這一后撤式的抒情句子，實際上是對“歷史真相是一種前現代神話”的承認。至此，《花腔》完成了歷史敘事中虛無主義進程的最后一步：本體的空缺。

五

通過上述對當代歷史敘事視角變遷的分析，本文著重勾畫了一條形式演變的線索：從全知視角下降為限知視角，從單一視角擴充為多重視角?！靶问焦倘挥衅湎鄬Κ毩⒌囊饬x所在，但永遠都不是一個純粹技術的問題，它和寫作背后對生活的想象、可能性的選擇、個人位置的確立，甚至意識形態(tài)，等等，總是具有一種密不可分的聯(lián)系?！眥25} 換言之，形式所具有的獨立于內容的意義是與整體的社會文化形態(tài)相關的，因此“形式分析就可以、而且必須進行到文化形態(tài)分析的深度，或者說，只有深入到產生敘述形式特征的文化形態(tài)之中，才能真正理解一種敘述形式的實質”{26}。正是在此意義上，歷史敘述視角的形式變化這一客觀過程，在本文中是被當作與歷史本體觀念有關的意識形態(tài)問題來看待的。80年代以來關于“如何抵達歷史真相”的路徑選擇，一步步地演變成了關于“歷史有無真相”的價值質詢。

在本文的考察中，最初人們承認歷史具有真相，并且相信王者視角的敘述是客觀真實的。然而，在懷疑天性的審視下，作為歷史講述者的小說家對統(tǒng)一、規(guī)范的官方集體主義敘述產生了真實性上的不滿足，他們于廟堂之外的民間發(fā)現了失落的自然主義世界，把民間野史補充進了歷史的圖卷。民間敘事的出現，讓敘述視角成為新的歷史想象點，小說家開始嘗試以視角的移步來變換歷史的場景。他們首先引入第一人稱對歷史展開重新書寫，以個人話語對權力話語、民間話語進行質疑;在對話中，個人化“我”的重要性被強調，講述者對真誠的自我充滿信任。但作為一種單一視角，“我”所能看到的歷史真實即使不是虛假的，至少也是相對的和片面的;為了解決片面化局限，單一視角裂變增殖為立體化視角，敘述個體的數量不斷增加，歷史真相的核心地帶四周被設置了眾多的觀測點。但令人喪氣的是，多視角敘述者雖然都以語言建構了屬于某一視角的一己之真，卻無法在內部對話中有機融合，視角越多，與歷史真相的距離就越遠。最后，當歷史小說已經實驗了敘述視角的所有可能，講述者仍然站在歷史真相的門外，歷史本體因無法被語言有效描述而取消了實在性，它成為沒有意義的虛無之物。歷史領域的精神冒險，最終使得歷史的莊重感完全喪失，歷史呈現出謊言化的狀態(tài)，歷史講述者陷入了相對主義造成的價值虛無深淵。這一認知結果的獲得，正是上帝被驅逐之后現代人精神困境的深刻反映。

相對主義造成的歷史虛無觀念，深刻地影響了歷史小說的走向。當歷史終于抖落所有“不可承受之重”和“不可承受之輕”時，它成為漂浮的、無重力的游戲場所，戲說歷史、架空歷史、穿越歷史在21世紀遍布現實與虛擬的二重視界。相對主義造成的這一極端后果，應該是以探詢歷史真相為要務的歷史講述者所始料未及的。沒有哪個時代像現在這個時代一樣，講述者能如此輕松地對待歷史，精神的冒險家降格成了魔術的表演者。

歷史也許存在真相（本質），但我們不可能抵達，以至于我們只能轉而判定歷史不存在真相（本質），只存在各種各樣的觀看視角。當代歷史敘事中，每一個嚴肅的寫作者都面臨著相對主義和虛無主義的精神威脅。如何解除（緩解）這一深重的現代性危機？美國后現代哲學家理查德·羅蒂認為，現代人痛苦的根本原因在于我們總是以為人生最重要的就是建立與某種非人類東西之間的聯(lián)系，這個東西是超現實的，如基督教的上帝、柏拉圖的善、黑格爾的絕對理念、康德的道德律。我們承受著形而上學的沖動，總是“希望發(fā)現某種固定不變的、使我們有可能用認識代替意見的東西”，但在實用主義者看來，沒有任何離開了人類目的的實在，一切實在都刻上了人類的印跡。為了克服相對主義，只能選擇不去談論這樣一種東西是否存在，因為它對我們的自由與幸福無益。也許，羅蒂的說法能給予當下的歷史敘事某種啟示，即只有放棄“在現象與實在、意見與知識之間的對立”，才有可能提供“重新描述我們的生活——以最終將使我們更自由和更幸福的方式重新描述我們的生活——的工具”{27}。

注釋：

① 黃子平：《“灰闌”中的敘述》，上海文藝出版社2001年版，第2頁。

②③ 洪子誠：《中國當代文學史》，北京大學出版社1999年版，第107、107頁。

④ 張清華：《敘述的極限——論莫言》，《當代作家評論》2003年第2期。

⑤⑥⑧ 莫言、王堯：《從〈紅高粱〉到〈檀香刑〉》，《當代作家評論》2002年第1期。

⑦ 陳思和主編：《中國當代文學史教程》，復旦大學出版社1999年版，第309頁。

⑨ 奧斯瓦爾德·斯賓格勒：《西方的沒落》第2卷，吳瓊譯，上海三聯(lián)書店2006年版，第432頁。

⑩{11} 陳曉明：《中國當代文學主潮》，北京大學出版社2009年版，第116、116頁。

{12}{13} 叔本華：《作為意志和表象的世界》，石沖白譯，商務印書館1982年版，第24、25頁。

{14} 尼采：《權力意志》，孫周興譯，商務印書館2007年版，第709頁。

{15} 卡爾·貝克爾：《什么是歷史事實？》，張文杰編：《歷史的話語：現代西方歷史哲學譯文集》，廣西師范大學出版社2002年版，第282頁。

{16} 敬文東：《被委以重任的方言》，中國人民大學出版社2003年版，第61頁。

{17} 轉引自盛寧：《二十世紀美國文論》，北京大學出版社1994年版，第268頁。

{18} 劉大為：《歷史事實的修辭建構》（上），《福建師范大學學報》（哲學社會科學版）2006年第3期。

{19}{24} 李洱：《花腔》，人民文學出版社2002年版，第310、311頁。

{20} 劉玉山：《〈花腔〉：對“先鋒”的再言說》，《小說評論》2003年第4期。

{21} 張月萍：《沒有主人的宴會——論〈花腔〉三段論手法的運用》，《平頂山師專學報》2003年第6期。

{22} 王宏圖：《行走的影子及其他——李洱〈花腔〉論》，《當代作家評論》2002年第3期。

{23} 朱云生：《“真”的創(chuàng)世與“真”的毀滅——〈花腔〉之“花腔”敘事》，《貴州師范大學學報》（社會科學版）2006年第1期。

{25} 《小說與當代生活——上海大學文學周圓桌會議紀要》，《當代作家評論》2006年第6期。

{26} 趙毅衡：《敘述形式的文化意義》，《外國文學評論》1990年第4期。

{27} 理查德·羅蒂：《后哲學文化》，黃勇譯，上海譯文出版社2009年版，第8頁。

作者簡介：余中華，長沙學院影視藝術與文化傳播學院副教授，湖南長沙，410022。

（責任編輯 ?劉保昌）