胡登跳“絲弦五重奏”再研究

●吳亞玲

胡登跳“絲弦五重奏”再研究

●吳亞玲

（集美大學(xué)音樂(lè)學(xué)院，福建·廈門，361000）

胡登跳先生和他所創(chuàng)立的“絲弦五重奏”形式，在中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)小型組合形態(tài)發(fā)展歷史進(jìn)程中起到承上啟下的重要作用。音樂(lè)學(xué)界對(duì)胡先生其人其事其作品的價(jià)值與功績(jī)多有不同層面的評(píng)述。在前人研究成果的基礎(chǔ)上，從中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的角度，解讀“絲弦五重奏”確立的其他因素；以“五行”中“生、克、制、化”的運(yùn)行規(guī)律，聯(lián)系“絲弦五重奏”作品聲部間的關(guān)系及整體音響構(gòu)建與應(yīng)用，探尋先生創(chuàng)立這一形式的深層的思維模式；并再?gòu)?qiáng)調(diào)“絲弦五重奏”在中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)發(fā)展中的坐標(biāo)意義。

胡登跳；絲弦五重奏；民族室內(nèi)樂(lè)；聲部構(gòu)成關(guān)系

近半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)，民族室內(nèi)樂(lè)在其表現(xiàn)形式、創(chuàng)作成果、音樂(lè)觀念以及理論研究等方面都呈現(xiàn)出不斷探索創(chuàng)新的發(fā)展態(tài)勢(shì)。相較于其他民族器樂(lè)樂(lè)種的發(fā)展，它的內(nèi)容與形式更為深層、多樣、新穎。其所呈之“新”雖然也引來(lái)較多爭(zhēng)議，但這正顯示出它活躍甚而澎湃的思想力及生命力。同時(shí)還表明了這一民族器樂(lè)組合形式在中西音樂(lè)文化融合及中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、繼承與發(fā)展進(jìn)程中暫處的先鋒位置。

現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展，凝聚了幾代民樂(lè)人的精氣神和心血。成立于1956年的上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系最早將民族器樂(lè)引進(jìn)到高等專業(yè)音樂(lè)教育當(dāng)中，使民族器樂(lè)發(fā)展從民間傳承的自流狀態(tài)開始轉(zhuǎn)入科學(xué)化、系統(tǒng)化的構(gòu)建道路上。這是現(xiàn)代專業(yè)民族器樂(lè)教學(xué)與研究的開始，也為現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展提供了條件。20世紀(jì)60年代初，胡登跳先生創(chuàng)立“絲弦五重奏”，這一全“新”形式在中國(guó)傳統(tǒng)小型器樂(lè)組合形態(tài)發(fā)展歷程中清晰地標(biāo)明了它的坐標(biāo)與地位?；仡櫰渥饔门c意義，說(shuō)它具有開創(chuàng)性、里程碑意義都不為過(guò)，也可以確定，“絲弦五重奏”為現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

一、“1+4”形式的確立及成因

（一）“從歷史深處走來(lái)”[1]（P32）

“重奏”或是“室內(nèi)樂(lè)”（Chamber music）的體裁和概念都來(lái)自西方?！癈hamber music通常指由少數(shù)演奏者演出的重奏曲。17世紀(jì)初發(fā)軔于意大利。原指在皇宮內(nèi)室和貴族家庭演奏、演唱的世俗音樂(lè)，以別于教堂音樂(lè)及劇場(chǎng)音樂(lè)。”[2]（P595）中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)組合如按規(guī)模、功能劃分，自古就有大小不同的系統(tǒng)與脈流，大致可分殿堂之樂(lè)和房中之樂(lè)?！胺恐兄畼?lè)”與西方“室內(nèi)樂(lè)”形式、規(guī)制相近，均屬于小型合奏。

追溯中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)小型組合形態(tài)之源，其雛形可見于戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，甚至可能更早。曾侯乙墓東室（墓主人生前內(nèi)室）曾出土有琴、瑟、笙及小鼓等適用于“婦人禱祠于房中”的“房中樂(lè)”的幾件絲竹樂(lè)器，呈現(xiàn)了早期小型的、非固定形式的器樂(lè)組合形態(tài)。而后漢代“相和歌”中“絲竹更相和”、魏晉的“清商樂(lè)”、宋時(shí)的“細(xì)樂(lè)”、明代“家樂(lè)”、清代戲曲樂(lè)隊(duì)及“弦索樂(lè)”，直至近代以地域命名的“廣東音樂(lè)”“江南絲竹”“福建南音”等各種小型絲竹器樂(lè)組合形式，這一脈承續(xù)、縱深發(fā)展從未終斷。歷史文化的進(jìn)程如攀爬的藤條，在某個(gè)時(shí)間與空間、新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、中西文化碰撞等共同作用下的交叉節(jié)點(diǎn)，孕育生發(fā)出了“絲竹五重奏”這根現(xiàn)代中國(guó)器樂(lè)小型合奏的新枝條。生于20世紀(jì)中葉的它不是憑空而來(lái)，而是早在兩千多年前就已經(jīng)在中華文化的土壤中深深地扎下了根基。

（二）優(yōu)化整合后重啟

五四運(yùn)動(dòng)以來(lái)，中國(guó)音樂(lè)經(jīng)歷了歷史上最大的一次轉(zhuǎn)型。這是一場(chǎng)激烈的觀念文化革命的組成部分。“面對(duì)體系化的西方音樂(lè)，無(wú)論是‘全盤西化論’，還是視西樂(lè)為‘洪水猛獸’，又或主張中西樂(lè)‘兼收并蓄’，在新時(shí)代新浪潮的沖刷下都不可避免地被之滲透。也正是在這個(gè)過(guò)程中有了更清醒的中華民族傳統(tǒng)音樂(lè)的自我意識(shí)”[3]（P101-107）。新中國(guó)成立后，傳統(tǒng)民族器樂(lè)的發(fā)展迎來(lái)了前所未有的機(jī)遇。在這個(gè)極富開拓與探索精神的時(shí)期，中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)小型合奏一脈有了新生機(jī)新動(dòng)向。

20世紀(jì)60年代開始，上海音樂(lè)學(xué)院胡登跳先生在繼承傳統(tǒng)小型絲弦合奏基礎(chǔ)上，借鑒西方室內(nèi)樂(lè)重奏的觀念與經(jīng)驗(yàn)，結(jié)合運(yùn)用民族和聲與西洋和聲、多聲織體與復(fù)調(diào)等技巧創(chuàng)作，優(yōu)化整合當(dāng)時(shí)所有條件，開創(chuàng)了“絲弦五重奏”這一新的組合形式，并先后創(chuàng)作了35首“絲弦五重奏”作品。這些作品具有鮮明的民族性；具有深厚的傳統(tǒng)與民間音樂(lè)根底；音響、色彩和演奏技巧上又有標(biāo)新立異之處；且充分體現(xiàn)了每件民族樂(lè)器的特有性能，非常富有藝術(shù)感染力。“絲弦五重奏”這種貼著中國(guó)音樂(lè)標(biāo)簽，取了外來(lái)名稱的藝術(shù)形式開啟了中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)小合奏發(fā)展的新紀(jì)元。

（三）“1+4=5”的衍生闡釋

2015年全國(guó)藝術(shù)院校民族室內(nèi)樂(lè)高峰論壇中，學(xué)者們從創(chuàng)作、表演、作品分析、理論研究等方面對(duì)胡登跳先生在中國(guó)民族器樂(lè)事業(yè)發(fā)展建設(shè)上做出的貢獻(xiàn)展開了全面評(píng)價(jià)?！皢探ㄖ邢壬鷱拿褡迨覂?nèi)樂(lè)命名及發(fā)展還談及胡登跳1（1種拉弦樂(lè)器）+4（4種彈撥樂(lè)器）室內(nèi)樂(lè)組合上的創(chuàng)舉，并對(duì)其給予充分肯定”[4]（P32-34）（“1+4”的基本形式為：1指二胡，4指柳琴、琵琶、揚(yáng)琴、古箏，根據(jù)作品風(fēng)格與音色需要靈活調(diào)整，如：1或用高胡，4或以中阮替換柳琴等。）。還原當(dāng)初胡先生對(duì)這幾種民族樂(lè)器與重奏聲部數(shù)量的選定，定是有其主觀認(rèn)識(shí)與客觀條件的考量。

1964年，正值全國(guó)在黨中央號(hào)召下開展“四清”運(yùn)動(dòng)，胡登跳及上海音樂(lè)學(xué)院民樂(lè)系師生在上海近郊青浦深入農(nóng)村勞作體驗(yàn)生活。因身邊僅有二胡、揚(yáng)琴、琵琶、月琴和三弦這5種樂(lè)器和演奏者，胡先生就地取材創(chuàng)作了對(duì)農(nóng)村勞動(dòng)生活有所感悟的重奏作品《田頭練武》。作品演出后反響很好，超出意料。回到上海，胡登跳進(jìn)一步研究了這種與傳統(tǒng)弦索樂(lè)類似的民族器樂(lè)組合形式，將月琴和三弦調(diào)換為柳琴與古箏。使彈撥樂(lè)的音域更寬、音色更統(tǒng)一和諧而又有各自的技法和表現(xiàn)力，縱組和弦，橫呈旋律。加之二胡的線性特點(diǎn)與點(diǎn)狀音響構(gòu)成“你中有我、我中有你”的立體聲響關(guān)系與狀態(tài)。

“1+4=5”的確定反映了胡先生對(duì)中西音樂(lè)傳統(tǒng)的平衡與觀照。1950年，胡登跳進(jìn)入上海音樂(lè)學(xué)院學(xué)習(xí)，主修作曲?！昂吐?、賦格、曲式及鋼琴等歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)課程知識(shí)的涉獵使自幼沐浴在民族民間音樂(lè)環(huán)境中成長(zhǎng)起來(lái)的他開闊了音樂(lè)藝術(shù)的視野”[5]（P150），推想他對(duì)西方室內(nèi)樂(lè)的形式與作品及創(chuàng)作理念、技法也有系統(tǒng)的學(xué)習(xí)與研究。較常見的鋼琴三重奏、五重奏、弦樂(lè)四重奏應(yīng)該對(duì)他之后“絲弦五重奏”作品的創(chuàng)作有一定的影響。鋼琴五重奏是“1件顆粒性音響特點(diǎn)樂(lè)器+4件線狀音響特點(diǎn)樂(lè)器”，也可以說(shuō)是“1件和聲樂(lè)器+4件旋律樂(lè)器的和聲組合”。和聲與旋律的應(yīng)用空間非常大，符合西方音樂(lè)重和聲的觀念。但中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)中，弦樂(lè)的發(fā)展是幾大類別中最晚的，而彈撥類的樂(lè)器品種更為多樣且表現(xiàn)力豐富?！敖z弦五重奏”的搭配既能夠?qū)崿F(xiàn)對(duì)西方音樂(lè)和聲的借鑒，又能保留中國(guó)音樂(lè)強(qiáng)調(diào)旋律的音樂(lè)特性?！?”的形式、樂(lè)器種類、數(shù)量的選擇為表現(xiàn)中國(guó)音樂(lè)設(shè)定了恰當(dāng)?shù)囊繇憳?gòu)成空間。另一方面，“5”這個(gè)數(shù)字對(duì)于中華民族來(lái)講有如一種民族的隱性文化基因。古人將數(shù)字分為陽(yáng)數(shù)和陰數(shù)：奇為陽(yáng)，偶為陰。而“5”為陽(yáng)數(shù)之正中，得五及得正，傳統(tǒng)文化歷來(lái)崇尚“中正”。西周末已有了對(duì)“5”為定數(shù)的質(zhì)料說(shuō)?！秶?guó)語(yǔ)·周語(yǔ)》中記單襄公語(yǔ)曰：“天六地五，數(shù)之常也”[6]（P56）?！啊?dāng)?shù)之?！f(shuō)明那時(shí)的人們已有了對(duì)世界朦朧而多元的物質(zhì)質(zhì)料意識(shí)。后來(lái)春秋時(shí)期形成的五方、五位、五聲、五色等五行之原型都將‘五’看作是帶規(guī)律性與哲學(xué)意義的‘?dāng)?shù)之?！盵7]（P19-27），并一直影響著后世。因此，胡先生對(duì)“絲弦五重奏”的確立，表現(xiàn)出有音樂(lè)聲學(xué)上的音響模式構(gòu)建和斟酌，有對(duì)表演空間形式感的追求，還賦予了這一形式與中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的內(nèi)在聯(lián)系。

二、“生、克、制、化”的聲部構(gòu)成關(guān)系

1964年后，胡登跳為“絲弦五重奏”共創(chuàng)作、創(chuàng)編了35首樂(lè)曲。人民音樂(lè)出版社曾出版《胡登跳絲弦五重奏曲選》（1991年4月出版），收錄了其從1965年到1986年創(chuàng)作的11首代表性作品，無(wú)一不是經(jīng)典。這本曲選亦可謂現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)學(xué)科的第一本教科書。為一種固定組合模式創(chuàng)作這么多的作品，可見其對(duì)每一件樂(lè)器的性能、表現(xiàn)方式、技能技巧、特定音色與變化等都有透徹和精確的掌握。對(duì)各聲部的功能設(shè)定以及在時(shí)間空間上所占據(jù)的位置、與相應(yīng)聲部之間的關(guān)系與作用、進(jìn)行節(jié)奏等已經(jīng)形成了有一定規(guī)律的音響系統(tǒng)的構(gòu)建模式。

（一）生而進(jìn)

“‘絲弦五重奏’之前的絲竹器樂(lè)小型組合，多呈以地域性民族音樂(lè)文化為依托，形成富有各自特點(diǎn)的絲竹音樂(lè)文化群體”[8]（P85-93）。因有不同的音樂(lè)風(fēng)格與色彩，樂(lè)器的搭配與選用都不盡相同。聲部的關(guān)系大多為某件樂(lè)器主奏，以旋律為主要表現(xiàn)手段，其他聲部根據(jù)旋律或是風(fēng)格的需求決定增減。音樂(lè)風(fēng)格的區(qū)別主要體現(xiàn)在旋律的處理和主奏樂(lè)器的音色。“絲弦五重奏”的形式相較于前者，更充分地張揚(yáng)了每件樂(lè)器與演奏者的個(gè)性。聲部間的基本關(guān)系，或者說(shuō)整體原則就是平衡，一種動(dòng)態(tài)的平衡。為了保持這種平衡，音樂(lè)的動(dòng)機(jī)、主題或旋律在每一個(gè)聲部都會(huì)生成、衍進(jìn)、發(fā)展，聲部間是相互催生、促進(jìn)、激發(fā)、助長(zhǎng)的關(guān)系。

《歡樂(lè)的夜晚》創(chuàng)作于1979年，是胡登跳先生“絲弦五重奏”作品中極具代表性的一首，1984年曾獲第三屆全國(guó)音樂(lè)作品（民族器樂(lè)）評(píng)獎(jiǎng)大會(huì)特別榮譽(yù)獎(jiǎng)。作品標(biāo)題清晰地傳遞了作曲家想要表達(dá)的意圖，充分發(fā)揮二胡、揚(yáng)琴、柳琴、琵琶、箏5件樂(lè)器的性能，以濃郁的民族風(fēng)格描繪出晚會(huì)場(chǎng)景中人們歡愉暢快的情緒。各聲部間的旋律交替使這樣的音樂(lè)情緒一貫到底、酣暢淋漓。譜例1中，速度從第202小節(jié)每分鐘84拍慢起漸快至第210小節(jié)每分鐘200拍，揚(yáng)琴的主題旋律因琵琶、二胡、箏的襯托使整個(gè)樂(lè)句逐漸緊縮、情緒遞進(jìn)。音色變化、音區(qū)轉(zhuǎn)換帶來(lái)起伏與對(duì)比，形成相生而進(jìn)的態(tài)勢(shì)。琵琶、二胡和箏通過(guò)對(duì)打擊樂(lè)器小鑼的音響模擬及節(jié)奏型的模仿，嵌于揚(yáng)琴的2+2+4的樂(lè)句中，催生了旋律的漸快、推進(jìn)。

譜例1：《歡樂(lè)的夜晚》①第202-209小節(jié)

第210-225小節(jié)的片段，琵琶旋律先行，揚(yáng)琴以固定音型緊接旋律進(jìn)行節(jié)奏性補(bǔ)充。8小節(jié)后（見譜例2）兩個(gè)聲部功能互換，但節(jié)奏型相比之前有所不同，形成新的對(duì)比；之后揚(yáng)琴與柳琴又以八度重疊的方式在下屬調(diào)上延伸主題的發(fā)展。整個(gè)片段共16小節(jié)，琵琶、二胡、柳琴加揚(yáng)琴的旋律疊置各8小節(jié)，布局并不是每個(gè)聲部的8小節(jié)旋律完成之后交接，而是在進(jìn)行4小節(jié)后就進(jìn)入。如此，旋律的疊加相生或變換，反而增長(zhǎng)了發(fā)展的動(dòng)力，巧妙地完成對(duì)單線條旋律的橫向派生。這也與民間吹打樂(lè)中“吹一程、打一程”的循環(huán)交替方式類似。

譜例2：《歡樂(lè)的夜晚》第218-225小節(jié)

（二）克而節(jié)

中國(guó)古代哲學(xué)家將五行中五種基本物質(zhì)之間的相互轉(zhuǎn)化、相互制約的功能運(yùn)動(dòng)屬性推演到大自然的各種現(xiàn)象中，認(rèn)為生態(tài)環(huán)境的運(yùn)行如同五行之間的相生相克循環(huán)以維持整體運(yùn)動(dòng)平衡。可見，“作為一種宇宙規(guī)范和秩序的五行功能說(shuō)，初步建立起了華夏族縱橫交錯(cuò)的立體思維模式”[7]（P19-27）。這樣的哲學(xué)思想聯(lián)結(jié)了華夏民族思維模式中的感性經(jīng)驗(yàn)和理性認(rèn)知，且影響深遠(yuǎn)。

例如譜例2中各個(gè)聲部旋律的轉(zhuǎn)換生發(fā)既使旋律更加豐富、充滿動(dòng)力，反之又形成嵌擋讓路式的復(fù)調(diào)意義，牽制或約束了對(duì)某一個(gè)聲部的過(guò)于偏重。

當(dāng)需要以某個(gè)聲部完成較長(zhǎng)、較完整的旋律時(shí)，作曲家會(huì)在另一個(gè)音色區(qū)別較大的樂(lè)器聲部布局副旋律或是模仿，輔助的同時(shí)又形成相節(jié)制的對(duì)比，如《陽(yáng)關(guān)三疊》中第34-39小節(jié)（見譜例3）。這首以琴曲改編的“絲弦五重奏”作品完成于1980年，也是上演率非常高的一首作品，1984年入選由聯(lián)合國(guó)教科文組織編制的亞太地區(qū)音樂(lè)教材。相比原琴曲，經(jīng)過(guò)加工創(chuàng)編的絲弦五重奏《陽(yáng)關(guān)三疊》，保留了古曲“三疊”的結(jié)構(gòu)模式與意蘊(yùn)，又以不同樂(lè)器、不同的音色、聲效、表達(dá)語(yǔ)意及表現(xiàn)力渲染出古味新境的別樣離情。

譜例3：《陽(yáng)關(guān)三疊》第34-39小節(jié)

譜例3中古箏聲部在主調(diào)g宮調(diào)的屬調(diào)d宮調(diào)上緊接二胡作旋律的一小節(jié)錯(cuò)位模仿，形成與原來(lái)旋律的重疊，以復(fù)合音響及模仿中的變化音色彩打破了二胡弦樂(lè)器對(duì)主旋律原琴歌曲調(diào)的主體音響的控制與表現(xiàn)，使歌曲的器樂(lè)化表達(dá)更為凸顯。揚(yáng)琴與琵琶的慢速切分節(jié)奏律動(dòng)以及柳琴的滑奏音效的鋪墊增添了音樂(lè)語(yǔ)境的空間感。

另外，相近的音色表現(xiàn)出音響更為融合，縱向構(gòu)成和聲時(shí)適于構(gòu)成立體的音響環(huán)繞，這應(yīng)該也是胡登跳選擇古箏、琵琶、柳琴、揚(yáng)琴這4件同為演奏方式、點(diǎn)狀音態(tài)樂(lè)器的原因。從構(gòu)建和聲的優(yōu)勢(shì)上看，彈撥樂(lè)不如線狀發(fā)音的樂(lè)器，但基于中國(guó)音樂(lè)更多的是橫向進(jìn)行特點(diǎn)而作如此考慮。那么，橫向進(jìn)行中相近的樂(lè)器音色卻是相觸而克的。如何解決？

譜例4：《陽(yáng)關(guān)三疊》第67-74小節(jié)

譜例4中8小節(jié)主題旋律于琵琶聲部呈現(xiàn)，原調(diào)為g宮調(diào)，作曲家巧妙地運(yùn)用傳統(tǒng)音樂(lè)中民間旋宮轉(zhuǎn)調(diào)的手法，在g宮調(diào)與下屬c宮調(diào)之間不露痕跡地轉(zhuǎn)換。第70小節(jié)處，c宮調(diào)的宮音do形成g宮調(diào)的清角偏音fa，這個(gè)音為原曲調(diào)增添了更為清新的感受。揚(yáng)琴在c宮調(diào)高音區(qū)將琴歌曲調(diào)的尾句進(jìn)行拼接，以不同的調(diào)性、音樂(lè)材料、音響色彩、節(jié)奏疏密及單音演奏所表現(xiàn)的悠遠(yuǎn)意韻與琵琶旋律形成對(duì)比，主題并置的手法巧妙地構(gòu)建出縱向的音響空間，同時(shí)轉(zhuǎn)化了音色因近而克的問(wèn)題。

（三）制而持

“克”與“制”有相同的基本含義，區(qū)別在于功能范圍或者說(shuō)作用程度的大小。“克”作用于一、兩個(gè)聲部間的關(guān)系，“制”關(guān)乎整體時(shí)間、空間上的構(gòu)建。

《躍龍》是1986年胡登跳先生為其母校（浙江寧海中學(xué)）建校六十周年校慶獻(xiàn)禮所創(chuàng)作。同樣為其“絲弦五重奏”代表作品之一，1992年入選20世紀(jì)華人音樂(lè)經(jīng)典作品。樂(lè)曲曲名取自寧海躍龍山“躍龍”二字，熱情而高亢的音樂(lè)情緒表達(dá)了先生對(duì)這一方風(fēng)土人情的深情眷戀。全曲共有413小節(jié)，從第62小節(jié)開始，到第395小節(jié)，2/4節(jié)拍一直保持以二分音符每分鐘112拍的極快速度。其中第149-246小節(jié)（因涉及譜例小節(jié)數(shù)太多，難以呈現(xiàn)，請(qǐng)參閱注釋①信息），二胡的旋律節(jié)奏開闊，近乎于戲曲音樂(lè)中的搖板，但琵琶自始自終模擬打擊樂(lè)小鼓連續(xù)奏八分音符，以固定音型很緊湊地襯托、拽拉著，與二胡的“散”形成對(duì)比，緊打慢唱地使將近100小節(jié)的片段散而不松，呈現(xiàn)一種緊張感。更重要的是，控制住了整個(gè)樂(lè)段的節(jié)奏與速度，保持了每個(gè)聲部在時(shí)間維度上的平衡與整體性?！盾S龍》采用寧海平調(diào)音樂(lè)②為素材。除了唱腔，其伴奏只有鑼鼓音樂(lè)。為了突出它樸素與高亢的風(fēng)格，胡先生在主題材料的運(yùn)用上看似非常簡(jiǎn)約，但經(jīng)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)哪７隆⑵促N創(chuàng)造出了非常豐富的音響變化。各聲部以模仿打擊樂(lè)的音響和演奏方式作為主要表現(xiàn)手段。主要靠強(qiáng)弱、快慢、高低、密疏、厚薄、亮暗等時(shí)間、空間對(duì)比與控制來(lái)完成整體音樂(lè)的持續(xù)與展開。

（四）化而合

5個(gè)聲部所呈現(xiàn)的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)，無(wú)論從其主體感受，還是客體體驗(yàn)，都是5種聲響交相為用、生克制化后的整合。就每個(gè)聲部來(lái)說(shuō)，比大合奏更張揚(yáng)樂(lè)器特性與演奏個(gè)性，但這種張揚(yáng)運(yùn)行在其中又是節(jié)制的。且這種張揚(yáng)而節(jié)制必然持續(xù)才能轉(zhuǎn)化為一個(gè)平衡、合和的整體。胡先生創(chuàng)作這些作品時(shí)在確立題材、研究色彩、分配音色、組織織體等過(guò)程中，無(wú)一不是在尋求聲部和音響的相生相克、相乘相侮的動(dòng)態(tài)平衡。演奏者在實(shí)現(xiàn)這些音符時(shí)同樣也在互相激發(fā)、調(diào)動(dòng)、牽制、持承、尋求整體感。運(yùn)用好“生、克、制、化”的運(yùn)行模式與規(guī)律，做到了聲部關(guān)系的平衡，“1+4”的能量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于“5”！

幾千年文化傳承，在不同的傳統(tǒng)文化里都能追蹤到受傳統(tǒng)哲學(xué)思想浸潤(rùn)的痕跡。在中國(guó)古代，音樂(lè)思想與哲學(xué)甚至有一體化的傾向。春秋時(shí)已具備原型的五行學(xué)說(shuō)，對(duì)華夏民族的思維方式、民族社會(huì)心理及文化傳統(tǒng)，都有直接或間接、潛移默化的影響?！敖z弦五重奏”在體裁和概念上借用西方的稱謂，創(chuàng)作手法也結(jié)合了西方室內(nèi)樂(lè)多聲思維等作曲理念和技術(shù)。但“移步不換形”，先生一直有非常清晰、清醒的目標(biāo)：通過(guò)新的創(chuàng)作理念、新的組合形式、新的音樂(lè)聲響表達(dá)對(duì)傳統(tǒng)的敬意。所謂“得魚忘荃”，西方創(chuàng)作技法為“荃”，目的在魚?！敖z弦五重奏”奏響的音樂(lè)依然傳遞了中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)美學(xué)情趣，表情達(dá)意中也盡顯中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)之精神。

三、“1+4”的“鑰匙效應(yīng)”

一位先生：胡登跳；一所學(xué)院：上海音樂(lè)學(xué)院；一種形式：絲弦五重奏；一個(gè)學(xué)科：民族室內(nèi)樂(lè)，為中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)組合的發(fā)展開啟了新的大門。引發(fā)并推動(dòng)了以北京、上海等城市為中心的小型樂(lè)隊(duì)的發(fā)展浪潮。近半個(gè)世紀(jì)以來(lái)，如“卿梅靜月”“華韻九芳”“華夏”“紫禁城”“敦煌新語(yǔ)”等，以及專業(yè)院校的民族室內(nèi)樂(lè)團(tuán)大量涌現(xiàn)。凝聚了一批批風(fēng)華正茂、技藝精湛的演奏家和具有探索精神的作曲家們的創(chuàng)造力?！皫状葑嗉液妥髑宜鶆?chuàng)造出來(lái)的優(yōu)秀的現(xiàn)代民族室內(nèi)樂(lè)作品，顯現(xiàn)了專業(yè)人士對(duì)中國(guó)音樂(lè)傳統(tǒng)與現(xiàn)代、古典與新潮、民族與世界等問(wèn)題，以及在認(rèn)知傳統(tǒng)文化的‘源’與創(chuàng)新傳統(tǒng)文化的‘流’道路上的積極探索和先鋒思想”[8]（P85-93）。音樂(lè)學(xué)家田青先生在20世紀(jì)末提出了“民族音樂(lè)的第三種模式”的觀點(diǎn)。先生認(rèn)為：“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的發(fā)展在近代倉(cāng)皇遭遇西方強(qiáng)勢(shì)文化過(guò)程中已到了暮年”[9]（P6-9）。19世紀(jì)末至20世紀(jì)末的百年中，中國(guó)音樂(lè)已有了新的狀態(tài)和模式。先生稱“第一種模式”為“彭修文模式”③，它將歐洲“古典音樂(lè)”理論運(yùn)用到民族器樂(lè)的創(chuàng)作中，并以西方管弦樂(lè)隊(duì)為參照模型組建民族樂(lè)隊(duì)，還以民族器樂(lè)演奏外國(guó)經(jīng)典作品，如民族管弦樂(lè)版本的穆索爾斯基的《圖畫展覽會(huì)》、德彪西的《云》等等。顯現(xiàn)出對(duì)西方音樂(lè)文化的崇尚與迫切“拿來(lái)”之心理需求。這也是中國(guó)20世紀(jì)中葉最有代表性的民族音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)組合形式和創(chuàng)作模式。80年代中后期開始，出現(xiàn)了以西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義音樂(lè)思維和“反傳統(tǒng)”為旗幟的“第二種模式”——“新潮音樂(lè)”。泛指以譚盾、葉小綱、瞿小松、郭文景為代表的青年作曲家及他們的探索性作品。如譚盾弦樂(lè)四重奏《風(fēng)雅頌》，融合了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)內(nèi)涵與西方現(xiàn)代作曲技法；郭文景的民族管弦樂(lè)組曲《滇西土風(fēng)三首》，體現(xiàn)其特有的音樂(lè)語(yǔ)言表達(dá)方式?！斑@些‘新潮音樂(lè)’有很大的突破性，但帶給聽眾的不是對(duì)音樂(lè)的“享受”，而是一種‘沖擊’”[9]（P6-9）?！暗谌N模式”，即以民族室內(nèi)樂(lè)為代表的新古典主義模式?！熬拖駳v史上所有的‘文藝復(fù)興’運(yùn)動(dòng)無(wú)不以對(duì)古典藝術(shù)精神的追索與弘揚(yáng)開始一樣，‘第三種模式’所追求的，也是對(duì)中華文化傳統(tǒng)的深層次的挖掘和在新世界的重現(xiàn)、再生；找回淹沒(méi)在西方強(qiáng)勢(shì)文化語(yǔ)境中的屬于我們自己的話語(yǔ)系統(tǒng)”[9]（P6-9）。田青先生展望中國(guó)民族器樂(lè)新世紀(jì)的發(fā)展脈流，認(rèn)為多種形式的室內(nèi)樂(lè)必然成為21世紀(jì)民族器樂(lè)舞臺(tái)的主流。無(wú)論如何，歷史的大潮繼續(xù)前行。也許當(dāng)年胡登跳先生創(chuàng)立“絲弦五重奏”并未曾想到這一形式會(huì)衍進(jìn)成為一種文化現(xiàn)象，它的意義早已經(jīng)超出了那些作品本身。我們可以看到，過(guò)去了半個(gè)世紀(jì)，由“絲弦五重奏”這把“鑰匙”的開啟所帶來(lái)的民族室內(nèi)樂(lè)繁榮發(fā)展、精彩紛呈的效應(yīng)還在繼續(xù)。

結(jié) 語(yǔ)

中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)發(fā)展的歷史長(zhǎng)河流入當(dāng)代，具有引流導(dǎo)向意義的人物及其貢獻(xiàn)，胡登跳先生應(yīng)當(dāng)之無(wú)愧地位列其中。“絲弦五重奏”形式及作品開創(chuàng)了小型器樂(lè)組合發(fā)展新紀(jì)元。之后半個(gè)多世紀(jì)，民族室內(nèi)樂(lè)的多樣化呈現(xiàn)及所表現(xiàn)出的充沛的生命力，都是“絲弦五重奏”生發(fā)的這一枝條上結(jié)出的絢麗多姿的果實(shí)?！盁o(wú)論是浸潤(rùn)著精英文化印痕的學(xué)院派專業(yè)組合，還是以流行音樂(lè)形式演繹中國(guó)音樂(lè)的時(shí)尚組合，或者是繼續(xù)著胡登跳先生步履路程的種種，人們欣喜地看到了民族器樂(lè)正朝著多元化方向發(fā)展的各種可能”[10]（P145）。而這樣的多元局面與群芳吐艷的繁榮景象還在漫延，生生未息，且從未斷離對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)精神的承續(xù)與表現(xiàn)，這也是胡先生以他的音樂(lè)作品向后人傳遞的創(chuàng)作主旨與思想理念。以欣賞者的角度，從中獲得的同樣是與中國(guó)傳統(tǒng)文化這一大的生命河流之間的尊重和呼應(yīng)。

“絲弦五重奏”對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)器樂(lè)小型組合形態(tài)發(fā)展產(chǎn)生如此大的作用和影響，有其創(chuàng)立的時(shí)空條件與背景原因。另外，透過(guò)作品音樂(lè)本體的藝術(shù)意蘊(yùn)，還揭示了胡登跳先生創(chuàng)作意念中的哲學(xué)式的思索以及對(duì)其創(chuàng)作的非顯性滲透。這也是先生及其作品對(duì)未來(lái)中國(guó)音樂(lè)文化發(fā)展主體精神的哲學(xué)思考的表現(xiàn)。對(duì)音響、形式、氣韻等平衡合一的追求，正是以中國(guó)傳統(tǒng)哲學(xué)的有機(jī)本體思想為基礎(chǔ)?！斑@一思想貫穿于中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之中，構(gòu)成了中國(guó)音樂(lè)、書法、繪畫、建筑等藝術(shù)的宇宙觀”[11]（P131）。認(rèn)識(shí)到這一點(diǎn)，對(duì)于后世的繼承和創(chuàng)造具有重要的啟示作用。尤其是21世紀(jì)的今天，在信息全球化的大環(huán)境下，對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的文化價(jià)值與未來(lái)的發(fā)展更需要我們深入地再思考、再研究。

①本文所有譜例摘自胡登跳《絲弦五重奏曲選》，北京人民音樂(lè)出版社，1991年4月。譜例1:P40-41；譜例2:P41-42；譜例3:P96；譜例4:P98。

②“寧海平調(diào)是浙江古老的地方戲曲劇種之一，屬于新昌調(diào)腔的分支，起源于明末清初，以寧海為中心，流行于象山、黃巖、溫嶺、臨海等地，至今已有三四百年的歷史。唱腔聲調(diào)高亢而婉約，一唱眾幫，不用管弦而單以鑼鼓襯托。代表劇目《小金錢》?！?006年被列入第一批國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄（引自中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)網(wǎng)http://www.ihchina.cn/pro-ject_details/13156）。胡登跳曾說(shuō)：“在寧海，能和躍龍山相媲美的莫過(guò)于寧海平調(diào)了?！边@也是他選用寧海平調(diào)為音樂(lè)素材創(chuàng)作《躍龍》的最佳考慮。詳參胡登跳《圣潭煙云 神龍飛舞—絲弦五重奏<躍龍>創(chuàng)作談》，載《音樂(lè)愛好者》1990年第2期，第10頁(yè)。

③田青先生在文章《華韻九芳與新古典主義》（《愛樂(lè)》1997年第5期）與《再談民族音樂(lè)的“第三種模式”》（《中國(guó)音樂(lè)》1997年第3期）中提出“彭修文模式”，指希圖使中國(guó)音樂(lè)“自立于民族之林”的第一種現(xiàn)代民族音樂(lè)模式。他認(rèn)為“這是20世紀(jì)中葉最普遍、最有代表性的民族音樂(lè)的樂(lè)隊(duì)組合形式和創(chuàng)作模式。”

[1]趙艷方.從歷史深處走來(lái)——關(guān)于新型民族管弦樂(lè)隊(duì)發(fā)展的思考[J].交響-西安音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2003（3）.

[2]《音樂(lè)舞蹈》編輯委員會(huì)，《中國(guó)大百科全書》出版社編輯部編.中國(guó)大百科全書·音樂(lè)舞蹈卷[Z].北京：中國(guó)大百科全書出版社，1989.

[3]陳志新，趙艷方.中國(guó)傳統(tǒng)樂(lè)隊(duì)形態(tài)演變史綱[M].上海：上海三聯(lián)書店，2014.

[4]王安潮.八音重奏 民樂(lè)縱談——“2015全國(guó)藝術(shù)院校民族室內(nèi)樂(lè)高峰論壇”述評(píng)[J].人民音樂(lè)，2016（6）.

[5]張文祿，張馨抉.雨夜文馨[M].上海：上海音樂(lè)出版社，2017.

[6][春秋]左丘明著；陳桐生譯注.國(guó)語(yǔ)[M].北京：中華書局，2016.

[7]李禹階.春秋時(shí)期五行原型中的功能象征體系[J].重慶師范學(xué)院學(xué)報(bào)，1989（2）.

[8]郭樹薈.探索與困惑——20世紀(jì)下半葉上海民族室內(nèi)樂(lè)為我們帶來(lái)了什么[J].音樂(lè)藝術(shù)，2007（4）.

[9]田青.再談民族音樂(lè)的“第三種模式”[J].中國(guó)音樂(lè)，1997（3）.

[10]王建民，張文祿.胡登跳研究文集[C].上海：上海音樂(lè)出版社，2015.

[11]蔣菁，管建華，錢茸.中國(guó)音樂(lè)文化大觀[M].北京：北京大學(xué)出版社，2001.

J632.6

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1003-1499-（2021）02-0111-06

吳亞玲（1974～），女，集美大學(xué)音樂(lè)學(xué)院副教授。

2021-03-14

責(zé)任編輯 春 曉