文/劉恩波
魯迅藝術(shù)學(xué)院是中國共產(chǎn)黨在1938年于延安創(chuàng)辦的培養(yǎng)革命文藝干部的學(xué)校,1940年改名為“魯迅藝術(shù)文學(xué)院”,簡稱“魯藝”。
對于昨天和今天乃至明天來說,延安都是一段值得永遠(yuǎn)珍藏的中國記憶,一個超越時空、歷久彌新的話題。延安精神以及在其土壤里生根發(fā)芽開花結(jié)果的魯藝傳統(tǒng),已經(jīng)成為中華民族走向新生、走向繁榮富強(qiáng)、走向全面振興和復(fù)興的價(jià)值動力源泉之一。那在各個歷史階段里繼往開來不斷打造著文藝進(jìn)軍號角和鼓點(diǎn),伴奏著時代心聲的巨大感召力和生命活力的延安精神和魯藝傳統(tǒng),注定是信仰匯聚的地帶,希望凝聚的紐帶,推動著文藝拓展升華向著人類文明征程不懈進(jìn)發(fā)的助推器!
回眸歷史,凝視過去,研讀歲月深處先輩們走過的路,我們才會由衷感嘆永遠(yuǎn)的延安精神,永遠(yuǎn)的魯藝傳統(tǒng)!
一
1938年4月10日,魯迅藝術(shù)學(xué)院在延安正式宣布成立。中國革命文藝從此有了大本營,有了把夢想鐫刻在嶄新的希望之上和用以腳踏實(shí)地躬耕和努力踐行的生命沃土。
有人說,“魯藝是一所生機(jī)勃勃的大學(xué)校,更是一座青春淬煉的大熔爐。人們經(jīng)常用一個飽含溫馨情感的詞語來比喻它——新中國的‘文藝搖籃’”。[1]
延安魯藝的確有備而來,它是帶著一個大時代精神需要的鮮明足跡和歷史延伸的迫切感,帶著中國共產(chǎn)黨的重托和人民的期望而從黃土高原的某個角落孕育而生,可謂生正逢時。然后它破土萌芽,猶如春風(fēng)化雨,催生著藝術(shù)和時代、藝術(shù)和人民、藝術(shù)與自身的相交織相融合的巨大活力與熱情。
延安魯藝舊址
魯藝創(chuàng)立之初,就與引領(lǐng)中國革命的領(lǐng)袖毛澤東的身影和聲音發(fā)生了內(nèi)在的強(qiáng)烈的吸納和共鳴,是毛澤東以巨人之手開啟了魯藝未來新航程的方向、定位與路標(biāo)。他出席了魯藝創(chuàng)立典禮,以“來賓”而不是“首長”的身份來到師生們中間,發(fā)表了富有針對性和建設(shè)性的發(fā)言,“在講話過程中,毛澤東始終站著,旁征博引,侃侃而談。講話涉及《紅樓夢》《毀滅》及魯迅的作品。”[2]
更重要的是毛澤東在魯藝成立兩周年的時候,親筆為這所在崢嶸歲月和戰(zhàn)火洗禮中孕育成長起來的藝術(shù)殿堂題寫校訓(xùn),“緊張,嚴(yán)肅,刻苦,虛心”。這是方向,也是指南。是號召,也是推動力,它將魯藝的辦學(xué)方針和實(shí)踐要求總結(jié)為積極進(jìn)取服務(wù)社會的態(tài)度,敦厚樸實(shí)求實(shí)創(chuàng)新的基礎(chǔ),孜孜以求勤勉歷練的作風(fēng),以及博采眾長有容乃大的胸襟氣魄。
歷史就這樣留下了偉人高瞻遠(yuǎn)矚、循循善誘的風(fēng)范和腳印,它提醒我們后人,文化的開拓與傳承是具有啟示意義和血脈相連的,割不斷的,尤其是魯藝發(fā)軔之初毛澤東提出的一系列文藝精神構(gòu)想和對文藝和生活關(guān)系,文藝的服務(wù)對象以及創(chuàng)作源泉的強(qiáng)調(diào),已經(jīng)成為毛澤東文藝思想整體風(fēng)格的寫照。1942年5月,隨著延安文藝座談會的召開,毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的發(fā)表,更是成為革命文藝的燈塔,照亮了幾代文藝工作者前行的腳步,奮進(jìn)的征程。
二
理論和實(shí)踐的關(guān)系當(dāng)然是實(shí)踐在前,理論是總結(jié)和歸納。反過來,理論又會指導(dǎo)和促進(jìn)新的實(shí)踐。從魯藝奠基發(fā)展到延安文藝座談會的召開,其間經(jīng)歷了無數(shù)風(fēng)風(fēng)雨雨的考驗(yàn)、磨礪,歷史呈現(xiàn)出如同湍流一樣從源頭到中流逐漸延伸浩蕩開闊的生命氣勢。
走出“小魯藝”,到工農(nóng)兵這個“大魯藝”中去,永遠(yuǎn)為他們服務(wù),這是魯藝成立之初,毛澤東和中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)者倡導(dǎo)堅(jiān)持的實(shí)踐原則。
從實(shí)際出發(fā),從實(shí)踐出發(fā),從時代出發(fā),延安魯藝的精神血脈深處,一直回響著這一雄渾動人的歷史主旋律的樂章。
由沙可夫作詞,呂驥作曲的《魯迅藝術(shù)學(xué)院院歌》曾經(jīng)豪邁地唱道:“用藝術(shù)做我們的武器……為爭取中國解放獨(dú)立奮斗到底?!睆?938年到1946年整整八年時光,延安魯藝的師生正是用藝術(shù)做他們的武器,用生命的熱忱堅(jiān)實(shí)的腳印累累的碩果,在革命文藝和人民藝術(shù)探索的道路上走出了輝煌的一步步。
從一開始,魯藝就建制起屬于自己的規(guī)范性教學(xué)體系,先是確立了戲劇、音樂、美術(shù)三個專業(yè),后又加上文學(xué)。在此基礎(chǔ)上,各個分支組織也如雨后春筍不斷萌芽發(fā)展壯大。以戲劇系為主成立了魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)和魯藝平劇團(tuán),后者主要推動京劇演出和改革嘗試,繼而成立魯藝文工團(tuán),屬于下鄉(xiāng)演出團(tuán)體,文學(xué)方面的則有路社(詩歌團(tuán)體)、魯藝文藝工作團(tuán)。
可以說,魯藝體制是逐漸成熟的、完善的,而一個好的體制也才會像磁石一樣吸納招攬一大批各式各樣的人才。
如果說延安是圣地,延安精神就是聚寶盆,魯藝奠基成就發(fā)展的藝術(shù)體制就是發(fā)光的磁石,招引來天下各路豪杰。
在《大魯藝》一書中,我們能夠見證和感受到那個如火如荼激昂奮進(jìn)的年代里藝術(shù)家們在魯藝光芒照耀下而進(jìn)行的前無古人后接來者的生命歷程。
許多年以后,我們還會在歷史傳真照片中,在當(dāng)事人的口述傳記里,在許許多多難能可貴的回憶錄中,找到魯藝從前的滄桑歲月的影像和記憶。
延安歲月,魯藝風(fēng)范。只要看看當(dāng)時魯藝的專業(yè)藝術(shù)人才,就能讓人肅然起敬。專業(yè)化時期的魯藝擁有一支高素質(zhì)、高水準(zhǔn)的師資隊(duì)伍:文學(xué)系有周揚(yáng)、何其芳、周立波、陳荒煤、嚴(yán)文井等人;戲劇系有張庚、田方、王大化、張水華等;音樂系有冼星海、呂驥、李煥之等人;美術(shù)系有江豐、蔡若虹、立群、王朝聞等人。應(yīng)邀在魯藝講過課的,除了毛澤東,還有茅盾、艾青、丁玲、蕭軍、高長虹等人。海納百川,有容乃大。魯藝是把眼光瞄準(zhǔn)了時代和歷史的聚焦點(diǎn)和最有活力、希望和向心力之所在,以此去成就藝術(shù),成就人格,成就人生!
在魯藝課堂上,茅盾講《子夜》創(chuàng)作過程,結(jié)合著自己家族史,融匯著生命和心靈體驗(yàn)。周揚(yáng)學(xué)識淵博,熱情奔放,上大課,每禮拜一次,講近代文學(xué)史,富于真知灼見。至于周立波對蘇俄文學(xué)和歐美文學(xué)有著精深研究,曾翻譯過肖洛霍夫的長篇小說《未開墾的處女地》,因此他在講授過程中對于思想的把握,藝術(shù)的分析,常常會引發(fā)聽者的強(qiáng)烈共鳴。[3]
毛澤東在延安魯藝
在一幅歷史傳真照片中,我們能通過那略顯斑駁的影像和色調(diào)感受到延安魯藝授課時的場景,“學(xué)員們從宿舍里出來,帶著各式各樣、高低大小不等的自制小凳、木墩,或者揀半截磚頭,散散落落坐在院子里。中間僅留下一米見圓的空地?!盵4]就是在那樣簡單甚至簡陋的環(huán)境中,人們饒有興趣和充滿熱情地傾聽著周立波的講課。他的名著選讀課,被認(rèn)為是魯藝歷史上“最具浪漫色彩的篇章之一”。周立波分析托爾斯泰經(jīng)典作品《安娜·卡列尼娜》中的人物性格,一下子將西方的文學(xué)傳統(tǒng)和藝術(shù)精魂傳遞到學(xué)員們的腦海深處??梢哉f,那個時候,對外國文學(xué)作品的閱讀、接受、欣賞和陶醉,一時間成了魯藝相沿成習(xí)的風(fēng)氣。
教學(xué)和實(shí)踐緊密結(jié)合,互相促進(jìn)而相得益彰,讓魯藝的學(xué)習(xí)和創(chuàng)作氣氛格外生動活躍。
正是在魯藝東山窯洞,冼星海伏在臨窗的小木桌上,一任心頭的波浪恣意飛騰,他沿著光未然那壯麗雄渾的詩篇的節(jié)律,譜寫出《黃河大合唱》的洪鐘大呂一樣的音符和樂章。
《黃河大合唱》應(yīng)對了中華民族處于歷史危急關(guān)頭時的政治需求,情感愿望還有信念支持,它振聾發(fā)聵響徹抗戰(zhàn)前夜的使命呼喚,正義感和家國情懷,極大喚醒和推動了國人去為自己的民族危亡奉獻(xiàn)出自己的赤誠與熱血、肝膽與勇毅。
歷史不會忘記這樣的場面:在1939年5月11日,慶祝魯藝成立一周年的晚會上,冼星海親自指揮一百多人組成的合唱團(tuán),演唱《黃河大合唱》。剛一唱完,毛澤東就從座位上站了起來,連聲稱贊,“好!好!好!”就在頭一天,他還親自為魯藝題寫贈言,“抗日的現(xiàn)實(shí)主義,革命的浪漫主義”。那么,可不可以說,《黃河大合唱》正是用實(shí)際的藝術(shù)行動,回應(yīng)了領(lǐng)袖的殷殷期待。與此同時,更是呼應(yīng)了藝術(shù)創(chuàng)作與時代精神在最深層面上的融匯與化合,鑄造和溝通。
不久,延安的戲劇舞臺也呈現(xiàn)出中外名劇爭相上演的熱烈局面,《日出》《帶槍的人》《欽差大臣》《蠢貨》等等經(jīng)典劇目的閃亮登場,開啟了革命圣地創(chuàng)造、吸納、接受和欣賞戲劇藝術(shù)的新氣息、新氣象和新潮流。
值得一提的是,1940年新年伊始,話劇《日出》和京劇《法門寺》輪番上演,更是成為當(dāng)年延安藝壇的佳話。毛澤東四看《法門寺》,透露出他個人對京劇藝術(shù)的偏愛。
美術(shù)創(chuàng)作從一開始就成為魯藝整體藝術(shù)追求的一部分,而且魯藝美術(shù)藝術(shù)工作者肩負(fù)著時代的使命歷史的重托,“最有創(chuàng)造性的一舉,就是把學(xué)院里的小天地和社會的大天地掛起鉤來,把社會實(shí)踐(包括生產(chǎn)實(shí)踐)放在藝術(shù)實(shí)踐的同等地位,從而使所學(xué)與所用、生活與創(chuàng)作密切地結(jié)合在一起?!盵5]
美在民間,美在鄉(xiāng)土,美在勞動人民的個性風(fēng)貌的展現(xiàn),并且結(jié)合著時代精神的召喚和吸引,讓延安的美術(shù)工作者深入火熱的現(xiàn)實(shí)生活的縱深地帶,尋找到源源不斷的創(chuàng)作源泉。
蔡若虹曾經(jīng)擔(dān)任魯藝美術(shù)系的系主任,在他的回憶文章中,他用“游來游去的吉卜賽”來形容延安美術(shù)工作者腳踏民間土壤,到基層體驗(yàn)生活,甚至越過日軍封鎖線,游走在山川河流村鎮(zhèn)環(huán)抱的廣大勞動人民火熱激蕩的生活湍流中,吸納著民族精神的質(zhì)樸渾厚的底蘊(yùn)和風(fēng)格。
“中國氣派”“中國風(fēng)格”,照應(yīng)了延安魯藝美學(xué)家們的內(nèi)在追求和心愿,他們也是在此基礎(chǔ)上創(chuàng)造了一大批有血有肉可歌可泣栩栩如生的人物形象和生命造型。江豐、古元、羅工柳、力群、華君武等一系列優(yōu)秀的畫家在木刻、版畫、連環(huán)畫、漫畫等形式上取得了卓越的成就和造詣。他們的作品貼近時代,貼近生活,貼近民生痛癢,貼近歷史真實(shí)和生命真實(shí)的審美表現(xiàn),為延安魯藝的美術(shù)殿堂的確立寫下了輝煌的一筆。他們留下了許許多多的寫實(shí)傳神之作,像古元的《農(nóng)村小景》《圣經(jīng)時代過去了》《逃亡地主又歸來》《八路軍生產(chǎn)》,江豐的《清算斗爭》,力群的《伐木》《落日教堂》《勞動英雄趙占奎》,羅工柳的《馬本齋的母親》《新窗花》,等等,都代表了時代美術(shù)的一股新鮮的活力,探索的熱情和承接民間和民族文化母體營養(yǎng)的新創(chuàng)造、新嘗試和新融化。
越是民族的,越是世界的。土和洋的深度焊接與交流,民間藝術(shù)土壤和知識分子的精神追求只有你我不分渾然一體,才能創(chuàng)化出富于生命力的藝術(shù)。即如“為人稱道的古元的木刻作品,就是采取這種中西結(jié)合而又保持原有基礎(chǔ)的方法,成為探索木刻民族化富有成效的范例?!盵6]古元作品充分利用西歐木刻黑白對比的表現(xiàn)手法組織畫面,而豪放又樸實(shí)的刀法,顯露了民族藝術(shù)風(fēng)格的繼承與拓展,那是力之美的奇妙律動和點(diǎn)染,聚焦和寫照??梢哉f“革命化、民族化、群眾化”三者的有機(jī)結(jié)合與推動,造就了古元木刻作品的時代特質(zhì)和內(nèi)在靈魂所在。
三
《在延安文藝座談會上的講話》是歷史發(fā)展出現(xiàn)的必然總結(jié),是紅色文藝成長道路上的精神里程碑,是中國共產(chǎn)黨引領(lǐng)革命文藝向前推進(jìn)的強(qiáng)大藝術(shù)理論支撐,是毛澤東文藝思想的偉大的方向標(biāo)和指南針。
任何思想理論的提出,都會與時代歷史的節(jié)拍相對照相呼應(yīng)相契合。
實(shí)事求是地講,隨著從全國各地趕到延安來從事文藝活動的人的不斷增加,各種思想潮流也處于激烈爭鋒糾結(jié)和處于矛盾相持的狀態(tài)。1942年春節(jié)期間,魯藝美術(shù)系的蔡若虹、華君武和《解放日報(bào)》美術(shù)編輯張諤在軍人俱樂部舉辦了一個小型漫畫展,對延安存在的某些現(xiàn)象進(jìn)行了諷刺和批評。對此,引起了毛澤東的密切關(guān)注。結(jié)合著知識分子與時代脫節(jié)與人民大眾脫節(jié)的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí),在延安進(jìn)行文藝整風(fēng)運(yùn)動看起來勢在必行。
1942年5月毛澤東邀請了在延安的部分文藝界知名人士,召開了一次座談會。在座談會上他發(fā)表了重要的講話,即著名的《在延安文藝座談會上的講話》,它是指導(dǎo)中國革命文藝向前推進(jìn)和發(fā)展的綱領(lǐng)性文件。
在講話中毛澤東提出了文藝要為工農(nóng)兵大眾服務(wù),建立真正的無產(chǎn)階級文藝。以此徹底解決文藝界存留的宗派主義問題。普及和提高是面向人民大眾文藝創(chuàng)作的根本要求與方向。藝術(shù)來源于生活,又高于生活。
在談到文藝批評時,毛澤東認(rèn)為有兩個標(biāo)準(zhǔn),一個是政治標(biāo)準(zhǔn),一個是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?!叭魏坞A級社會中的任何階級,總是以政治標(biāo)準(zhǔn)放在第一位,以藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)放在第二位的……我們的要求則是政治和藝術(shù)的統(tǒng)一,內(nèi)容和形式的統(tǒng)一,革命的政治內(nèi)容和盡可能完美的藝術(shù)形式的統(tǒng)一?!盵7]忽視藝術(shù)的傾向,或者缺乏基本的政治常識,都有悖于革命文藝的精神追求和辯證價(jià)值觀。
在講話的結(jié)論部分里,毛澤東還特別強(qiáng)調(diào)要用辯證唯物論和歷史唯物論的思想方法去觀察世界,觀察社會,觀察文學(xué)藝術(shù),并且旗幟鮮明地反對教條主義。他指出,“空洞干燥的教條公式是要破壞創(chuàng)作情緒的,但是它不但破壞創(chuàng)作情緒,而且首先破壞了馬克思主義?!苯虠l主義的“馬克思主義”并不是馬克思主義的,而是反馬克思主義的。這些觀點(diǎn)即使在今天也仍然具有現(xiàn)實(shí)的針對性和指導(dǎo)實(shí)踐的意義和價(jià)值。
四
可以說,《在延安文藝座談會上的講話》滋養(yǎng)哺育了一代代中國革命的文藝骨干去走向火熱的現(xiàn)實(shí)生活,感受現(xiàn)實(shí),干涉現(xiàn)實(shí),從而走進(jìn)一個時代和歷史的縱深地帶,將文藝和人民大眾的迫切需求密切結(jié)合起來?!盀槿嗣瘛焙汀叭绾螢椤钡膯栴}在講話中得到了劃時代的歷史解決,從此,中國的革命文藝獲得了更強(qiáng)大的使命感、責(zé)任感、時代感和歷史感。
“黃土高原上鬧秧歌”,這是當(dāng)年當(dāng)事者和過來人對延安民間藝術(shù)風(fēng)暴的精彩定位和刻畫。受“講話”的熏陶感染和激勵,一大批魯藝的藝術(shù)人紛紛行動起來,讓傳統(tǒng)民間秧歌舞獲得了新生,注入了新時代的熱情、活力和審美精神。尤其是《兄妹開荒》的出現(xiàn),更是代表了新秧歌劇作為比較成熟的藝術(shù)載體,登上了延安魯藝的歷史舞臺,將老百姓喜聞樂見的民族化藝術(shù)形式,賦予了去表現(xiàn)新型農(nóng)民形象和歡樂的勞動場面的樣式和狀態(tài)?!棒斔嚰摇钡难砀桕?duì),成就了民族藝術(shù)的傳承,其演出形式也從舞臺劇場拓展到廣場,拓展到生活的各個場所和空間,獲得了巨大的生命傳遞感和精神價(jià)值的傳揚(yáng)。熱愛群眾,深入群眾,了解群眾,讓藝術(shù)跟人民的內(nèi)心需要水乳交融,這就是魯藝“新秧歌運(yùn)動”的靈魂基礎(chǔ)和靈感所在。
這一時期陜北的民歌小調(diào)也在魯藝藝術(shù)家們那里獲得了特殊的對待和重視,他們通過采風(fēng),獲得了民歌的曲調(diào)和曲譜,再結(jié)合自己的藝術(shù)想象力感受力,用新創(chuàng)作的歌曲去為人民代言,去為時代歌唱。于是,《十繡金匾》《萬丈高樓平地起》《三十里鋪》等傳誦一時,即使今天依舊煥發(fā)著傳統(tǒng)精神魅力的民歌,走入了經(jīng)典老歌之列。
魯藝的音樂創(chuàng)作者冼星海、安波、呂驥、鄭律成,馬可、劉熾、李煥之等人都是踏踏實(shí)實(shí)的藝術(shù)實(shí)踐家,他們廣泛吸納民間的音樂資源和養(yǎng)料,從中國民族精神中汲取寶貴的藝術(shù)財(cái)富,再化為自己創(chuàng)作上的借鑒與觸媒。
當(dāng)時音樂工作者去到各地采風(fēng),收獲很大。1943年春天,安波、馬可、劉熾等人組成的音樂小組深入隴東、米脂一帶收集民歌。四個月里,他們采集民歌四百多首,并以郿戶音樂的調(diào)式和旋律,創(chuàng)作出一批表現(xiàn)邊區(qū)新生活的歌曲[8]。
生活是源,藝術(shù)是流。魯藝的音樂人置身扎根時代的洪流、民間的沃土和歷史的縱深之中,他們收集整理創(chuàng)作的《東方紅》《二月里來》《南泥灣》《生產(chǎn)大合唱》《延安頌》《八路軍進(jìn)行曲》等作品薈萃了信念、理想的光芒,濃縮了延安生活中最珍貴的民生民情,融匯了風(fēng)格多樣千姿百態(tài)的藝術(shù)表現(xiàn)手段和風(fēng)格,從而奠定了“抗日的現(xiàn)實(shí)主義”和“革命的浪漫主義”兩相融合互為支撐的新的藝術(shù)美學(xué)典范。這是劃時代的創(chuàng)造。
文學(xué)創(chuàng)作從來是整個藝術(shù)創(chuàng)作的先頭部隊(duì)、壓陣者,或者不可替代的重要構(gòu)成。延安時期,從各個地方來到這里的文學(xué)精英,抱持著堅(jiān)定的文學(xué)理想,構(gòu)建著屬于自己和時代的寫作之夢,并且結(jié)合人民大眾的需要,創(chuàng)作了一大批為歷史增光添彩的佳作,這些作品記錄了那個如火如荼的革命年月里的使命,激情,感念,正義,悲憫,良知……
什么樣的價(jià)值觀和藝術(shù)追求,就需要什么樣的形式去與之匹配和承載。魯藝人的創(chuàng)造在這方面既把握了時代和歷史的進(jìn)步要求,又結(jié)合每個創(chuàng)造者的個體因素,從而創(chuàng)新了文藝的表現(xiàn)形式。大歷史,大時代,既需要洪鐘大呂般直抒胸臆,同樣也需要質(zhì)樸深沉地展現(xiàn)人民有血有肉生命需求和精神需要的各式各樣的創(chuàng)作。像孫犁的《荷花淀》一類小說,就將美學(xué)的細(xì)膩表現(xiàn)用在了字里行間,將細(xì)節(jié)的刻畫、人物內(nèi)心世界的挖掘賦予了詩化的理想主義特質(zhì),從而影響了幾代人的閱讀。李季的《王貴與李香香》,成功塑造了兩個覺醒了的農(nóng)民形象,突出了王貴對革命的堅(jiān)定信念和不屈不撓的意志,表現(xiàn)了李香香性格深處的堅(jiān)貞和樸實(shí),將個人感情升華為階級感情,將個體性融匯為一個時代的社會性、歷史的必然要求,展示了波瀾壯闊的現(xiàn)實(shí)生活畫卷里人的沖突,矛盾和再造。全詩采用陜北民歌信天游的格式和手法,在新詩藝術(shù)的民族化和大眾化方面取得了驚人可喜的成就,是毛澤東文藝思想影響和熏陶下的具象化展示和經(jīng)典范例。
可以說延安魯藝精神確立了中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的人民文藝和革命文藝的靈魂基調(diào)和紅色基因。這種靈魂基調(diào)和紅色基因的集大成之作無疑是歌劇《白毛女》。該作品的出現(xiàn),體現(xiàn)了藝術(shù)的集體創(chuàng)作的優(yōu)勢,它集中聚合了延安魯藝一大批優(yōu)秀文藝工作者的集體生命智慧的結(jié)晶。
歌劇《白毛女》的故事起源于晉察冀邊區(qū)白毛仙姑的民間傳說故事,經(jīng)過加工整合,塑造了喜兒這個飽受舊社會摧殘而成為少白頭,后在八路軍隊(duì)伍的拯救與感召下重獲新生的藝術(shù)形象。文學(xué)執(zhí)筆人是賀敬之、丁毅,馬可、張魯、瞿維、向隅、陳紫、煥之、劉熾等作曲。1945年初創(chuàng)作于延安,同年4月為中國共產(chǎn)黨第七次全國代表大會演出,受到熱烈歡迎,后在解放區(qū)各地陸續(xù)上演,盛況空前。
歌劇《白毛女》劇照
《白毛女》的主題是“舊社會把人變成鬼,新社會把鬼變成人”。它采用中國北方民間音樂的曲調(diào),吸收了戲曲音樂及其表現(xiàn)手法,并借鑒西歐歌劇的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn),是在新秧歌運(yùn)動基礎(chǔ)上發(fā)展起來的中國第一部新歌劇。
《白毛女》實(shí)現(xiàn)了詩、歌、舞三位一體的融匯與化合,再造和創(chuàng)新。其情節(jié)結(jié)構(gòu),吸取了民族傳統(tǒng)戲曲的分場形式,場景變化靈活多樣。歌劇的音樂以北方民歌和傳統(tǒng)戲曲音樂為素材,又吸收了西洋歌劇音樂的某些表現(xiàn)手法,既具有獨(dú)特的民族風(fēng)味,又具有一定程度的包容性和開放性。從表演上看,該劇整合了傳統(tǒng)戲曲乃至話劇的藝術(shù)形式,在聲腔韻律舞蹈形體上實(shí)現(xiàn)了美與詩的合一,造型和精神內(nèi)質(zhì)的合一。
藝術(shù)從生活中來,又回到生活中去。歷史留下了許許多多關(guān)于《白毛女》上演后的強(qiáng)烈反響。據(jù)說當(dāng)時有人甚至聽到毛澤東在自己家里也唱起了《白毛女》。魯藝文學(xué)系學(xué)員黎辛在個人口述里這樣講述:“毛澤東高興,他11號晚上就給李訥,他的姑娘,在他的窯洞里演白毛女,他先演楊白勞,后演黃世仁,他的女兒演喜兒,他那個窯洞外面有人走路,說他用湖南腔唱的楊白勞,誰都聽見了?!盵9]
作為革命領(lǐng)袖,毛澤東當(dāng)年留下的這段充滿了藝術(shù)氣息和個人情感特質(zhì)的生活軼事,說明在那個大時代,心神一體的延安魯藝精神已經(jīng)內(nèi)化到從領(lǐng)袖到每個創(chuàng)作者的靈魂深處,成為他們信仰的一部分,生命的一部分。
觀眾的共鳴和反響也同樣強(qiáng)烈灼熱,有些人甚至從戲里出不來了,在生活中還活在戲里。魯藝戲劇系學(xué)員陳強(qiáng)后來回憶說,“那個時候我演《白毛女》以后都不敢到南市場去,到南市場買東西去,說你是壞人,你是壞人,我不賣給你,都這樣?!盵10]
《白毛女》在延安演出了三十多場。演出時間之久,演出場次之多,創(chuàng)造了延安演出史上的奇跡。
概而言之,延安魯藝從1938年到1945年,歷經(jīng)歲月洗禮、蹭蹬生涯,在艱難困苦中跟人民一起歷練成長。
注釋:
[1]《大魯藝》,中國民主法制出版社,2014年1月第1版,第38頁。
[2]《永遠(yuǎn)的魯藝》(上冊),代前言,陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,第13頁。
[3]《大魯藝》,中國民主法制出版社,2014年1月第1版,第85頁。
[4]《大魯藝》,中國民主法制出版社,2014年1月第1版,第85-86頁。
[5]蔡若虹:《一個嶄新時代的開拓——回憶延安魯藝的美學(xué)教學(xué)活動》,《永遠(yuǎn)的魯藝》下冊,2014年6月第1版,第62頁。
[6]《永遠(yuǎn)的魯藝》(下冊),陜西師范大學(xué)出版總社有限公司,2014年6月第1版,第163頁。
[7]《毛澤東選集》,第三卷,人民出版社,1991年6月第2版,第851頁。
[8]《大魯藝》,中國民主法制出版社,2014年1月第1版,第129頁。
[9]《大魯藝》,中國民主法制出版社,2014年1月第1版,第139頁。
[10]《大魯藝》,中國民主法制出版社,2014年1月第1版,第139頁。