紅色經(jīng)典電影中的歷史真實與民族信念建構(gòu)

文/程玉林

“紅色經(jīng)典”最早是作為叢書的題名由人民文學(xué)出版社提出，此后沿用至音樂、戲劇、影視等文藝領(lǐng)域。對于接受“紅色經(jīng)典”的大眾而言，“紅色經(jīng)典”更多是一個約定俗成的概念?！凹t色經(jīng)典電影”大致指1942年至1978年改革開放期間一批以革命歷史為題材，具有特定年代革命信仰和愛國情懷的影視作品。一些作品如《上甘嶺》《永不消逝的電波》《紅日》《烈火中永生》《青春之歌》《林海雪原》等，曾在全國范圍產(chǎn)生較大的影響。廣義上的“紅色經(jīng)典電影”還可以泛指20世紀30年代至新世紀以前所有以革命歷史為題材的影視作品。

一、紅色歷史傳承紅色信念

“一條大河，波浪寬，風吹稻花香兩岸……”盡管在信息飛速發(fā)展的今天，《我的祖國》作為電影《上甘嶺》的插曲，也仍舊能打動不同年齡的聽眾，喚起人們的愛國情懷?！渡细蕩X》是長春電影制片廠于1956年根據(jù)真實歷史事件改編的電影。其歷史背景是1952年抗美援朝進入第五次戰(zhàn)役第二階段兩軍對戰(zhàn)轉(zhuǎn)入談判期，為了爭取談判籌碼，美軍于10月14日向上甘嶺地區(qū)五圣山前的兩個重要高地進行大規(guī)模進攻。彼時五圣山作為我軍最后一道防線，一旦失守，其結(jié)果將大大削弱志愿軍的談判籌碼。為此，當時的第15軍第45師下令不惜一切代價守住五圣山前的兩個高地。在這場戰(zhàn)役中，美方用300門大口徑火炮，27輛坦克，40余架飛機猛烈轟擊我方陣地，其火力密度高出二戰(zhàn)平均水平，我軍損失慘重，最先迎戰(zhàn)的七連幾乎全員犧牲。以此為背景，影片以日記為敘述線索，集中刻畫了志愿軍134團8連在這場戰(zhàn)役中為堅守主峰陣地，退守坑道，兩軍長達12天的對峙。在傷亡慘重的情況下，沒有食物和醫(yī)療補給，堅守坑道的戰(zhàn)士通過團結(jié)和忍耐，終于抓住戰(zhàn)機在極其艱難的條件下取得勝利。影片展現(xiàn)了許多真實的歷史細節(jié)，塑造了包括邱少云和黃繼光在內(nèi)的眾多舍生忘死的戰(zhàn)地英雄。

紅色經(jīng)典電影以革命歷史作為書寫對象，通過還原具體的歷史場景、歷史事實和塑造英雄人物，集中展現(xiàn)中國共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)中國人民艱苦奮斗最終取得革命勝利的歷史征程。其類型可以分為戰(zhàn)爭史詩和英雄傳奇。影視的素材大多來源于檔案實錄、民間革命事跡和革命參與者的口述與日記。

在《永不消逝的電波》中，主人公李俠總是在深夜拉緊窗簾，小心地為電燈罩上黑布，然后戴上耳機接聽延安訊息。不管是發(fā)送電波，還是伏案抄寫，他的眼睛永遠炯炯有神。在通訊方式有限的抗戰(zhàn)時期，電臺是最方便的通訊工具。彼時上海作為白區(qū)，多方勢力對共產(chǎn)黨的電臺虎視眈眈?？紤]到電波功率稍不注意就很容易引起敵人的察覺，李俠的人物原型李白和延安通訊員反復(fù)試驗，終于摸索出安全的電波傳遞方式，選擇以收音機天線作掩護，在深夜干擾和敵人偵察較少的零點和四點間通信。為防止暴露，每次工作李白都要把25瓦的燈泡改成5瓦的燈泡，并在燈泡外面蒙一塊黑布，再取小紙片貼在電鍵上。以歷史上真實事件為參照，影片才能只依托一個房間、一個電臺、以寂靜的深夜作襯，就塑造出英雄生動立體的工作形象。

魯迅曾言：“我們自古以來，就有埋頭苦干的人，有拼命硬干的人，有為民請命的人，有舍身求法的人……這就是中國的脊梁?！盵1]“紅色經(jīng)典”中的“紅色”，是依托歷史事跡和歷史人物在電影中體現(xiàn)出的革命精神和英雄主義風貌。從電影的歷史敘述出發(fā)，電影藝術(shù)也只有立足于歷史真實，在歷史敘述中不忘歷史精神，才能激發(fā)民眾的愛國情懷，傳遞民族信念。

二、以藝術(shù)構(gòu)思提煉紅色精神

“歷史”通常包含歷史本體和歷史認識兩個方面，而歷史本體又由歷史事實和歷史規(guī)律共同構(gòu)成。前者指歷史上真實發(fā)生的事件，后者是歷史事件背后的聯(lián)系與發(fā)展趨勢。[2]電影作為一種綜合攝影、畫面、音樂、戲劇等多種元素的藝術(shù)，其對歷史的講述并不追求完全還原歷史。20世紀50年代，電影事業(yè)作為“最有力和最能普及的宣傳工具，同時又是一個復(fù)雜的生產(chǎn)企業(yè)”[3]，肩負著鞏固國家意識形態(tài)安全的重任，其生產(chǎn)、發(fā)行和放映全面走上國營體制。無論是劇本創(chuàng)作，還是電影改編和攝制，都有嚴格的生產(chǎn)規(guī)定。無論是出于藝術(shù)自身的生產(chǎn)規(guī)律，還是時代需求，紅色經(jīng)典電影在歷史敘寫上往往通過特定的藝術(shù)手段對革命歷史事實進行想象和虛構(gòu)。但是這種想象和虛構(gòu)并不是導(dǎo)演、編劇和演員出于主觀意愿的任意虛構(gòu)，而是以新中國領(lǐng)導(dǎo)和人民已經(jīng)取得革命勝利的歷史事實，以及這一事實背后新民主主義革命必將走向勝利的歷史規(guī)律作為歷史依據(jù)。以此為基礎(chǔ)，紅色經(jīng)典電影在藝術(shù)構(gòu)思上普遍采用“革命+”的敘事模式，如《紅日》采用的“革命+戰(zhàn)爭”敘事；《紅色娘子軍》《紅旗譜》《董存瑞》采用“革命+成長”型敘述；《鐵道游擊隊》《地雷戰(zhàn)》《地道戰(zhàn)》《林海雪原》等借鑒傳統(tǒng)英雄演義，采用“革命+英雄傳奇”的敘述模式。電影總體呈現(xiàn)出簡化敘事線索，突顯“二元對立”沖突，集中塑造英雄人物的結(jié)構(gòu)特點。

《烈火中永生》改編自文學(xué)名著《紅巖》。原著作者是國民黨集中營的幸存者羅廣斌和楊益言。據(jù)作者回憶，其創(chuàng)作幾經(jīng)改編，初稿“低沉壓抑，滿紙血腥，缺乏革命的時代精神”[4]，經(jīng)戲劇家夏衍二次改編，又參考了諸方意見，最終才呈現(xiàn)出高昂雄壯的調(diào)子?！都t巖》作為一部集中敘寫重慶地下黨人因白色恐怖被捕入獄仍堅持斗爭的著作，從歷史內(nèi)容與傳奇抒寫上，都有豐富的影視改編性。不少影視制作者認為“像《紅巖》那樣豐富的內(nèi)容，可以編好幾部各自獨立的電影腳本”[5]，但電影最終呈現(xiàn)出來的影視效果敘述線索分明，刪減了原著中如劉思揚等人物不必要的支線，將情節(jié)集中到階級對立和敵我斗爭。通過對白和變換鏡頭角度，影片集中塑造了江姐和許云峰大義凜然、寧死不屈的光輝形象?！读一鹬杏郎吩陔娪皵⑹律戏从吵黾t色經(jīng)典電影以真實的歷史素材為基礎(chǔ)，用新中國已經(jīng)取得革命勝利并成功建立新民主主義國家的歷史事實和歷史規(guī)律提煉歷史素材，將革命意識形態(tài)的誕生、革命進程的受挫、革命最終的勝利，集中依托一個具體的歷史場景進行講述。影片由此映射出堅定、高昂、樂觀的時代精神。

在英雄人物塑造上，紅色經(jīng)典電影采用“革命現(xiàn)實主義與革命浪漫主義相結(jié)合”的創(chuàng)作方法。不同于西方浪漫主義傾向以理想和詩意來對抗世俗生活，紅色經(jīng)典電影的浪漫精神體現(xiàn)在“個體的有限超越與共同體的無限超越的熔鑄”[6]，現(xiàn)實即是理想，而阻礙社會和個人發(fā)展的矛盾主要在個體追求應(yīng)該如何更好地融入集體發(fā)展。在這樣的觀念下，紅色經(jīng)典電影塑造出一批在革命中成長成熟的英雄形象。雖然類型化敘事在一定程度上限制了影視藝術(shù)的自由發(fā)展，但也使作品因此具有建國初期的時代精神和藝術(shù)風貌。區(qū)別于20世紀30年代左翼電影中相對低沉的革命敘述風格，紅色經(jīng)典電影以特定的藝術(shù)構(gòu)思塑造了一批具有時代風貌和樂觀革命精神的感人形象。

電影《紅色娘子軍》劇照

三、以多樣藝術(shù)形式豐富紅色情感

“電影在各種程度上汲取了各種藝術(shù)的有助于電影表現(xiàn)方法和藝術(shù)美的東西,而它自己又是一種獨特的藝術(shù)表現(xiàn)形式”[7]。雖然在主題和敘述上有所限制，但是紅色經(jīng)典電影在藝術(shù)上十分注重以美感調(diào)動觀影者自發(fā)認同電影傳達的價值觀。這主要體現(xiàn)在20世紀50至60年代的電影藝術(shù)形式延續(xù)了延安文藝對“民族化”“大眾化”的審美追求。盡管這一時期電影也借鑒了法國、蘇聯(lián)的西方現(xiàn)代化藝術(shù)經(jīng)驗，如蒙太奇式的電影結(jié)構(gòu)，但考慮到以工人、農(nóng)民為代表的大眾為電影觀看主體，電影在藝術(shù)形式上仍以創(chuàng)新民族電影藝術(shù)形式為主，兼容西方電影藝術(shù)經(jīng)驗，在綜合多種藝術(shù)樣式，如吸收民間說唱、戲曲、歌劇、音樂等藝術(shù)元素進行電影創(chuàng)新方面取得了多樣的成就。

《冰山上的來客》將場景置于雪域高原之上，融入了“賽馬”“叨羊”“巴羅提燈節(jié)”等富有民俗趣味的情節(jié)，影片富含民族風情。在藝術(shù)結(jié)構(gòu)上，由阿米爾三次輕唱的《花兒為什么這樣紅》是影片的主要敘事線索。這首歌第一次響起時，引出少女古蘭丹姆與少年阿米爾純潔而傷感的愛情過往。因為放不下這段感情，阿米爾沉浸在假古蘭丹姆給他帶來的困擾里。此時的邊防形勢也隨著假古蘭丹姆頻繁接近阿米爾顯得越來越緊張。影片第二階段，楊排長利用這首歌試探假古蘭丹姆是否是阿米爾真正的戀人，真相漸漸趨向明曉。最后真古蘭丹姆抵達邊防解放軍駐地，阿米爾再次唱起這首歌，兩人本能地合唱到一起。真相大白，邊防保衛(wèi)戰(zhàn)也進入反擊階段。一曲《花兒為什么這樣紅》，塑造出楊排長、阿米爾等邊防解放軍機警睿智、愛憎分明的性格。影片還以哈薩克族的重要節(jié)日巴羅提燈節(jié)作為斗爭高潮，楊排長利用酥油火誘使敵人落網(wǎng)，為祖國鞏固了邊防安全。

崔嵬是對戲曲藝術(shù)了解很深的著名電影藝術(shù)家，受傳統(tǒng)戲曲“寫實與寫意相結(jié)合”的藝術(shù)特點影響，他追求電影要有富有表現(xiàn)力的視覺形象和視覺畫面，同時強調(diào)電影的生活實感?！肚啻褐琛芬砸唤M長達兩分鐘的荷花組圖作開頭，然后鏡頭緊轉(zhuǎn)為烏云下的海岸，浪濤兇猛地拍打礁石，一下子將電影主題和情感氛圍展現(xiàn)給觀眾。與此同時，在電影“一二·九”運動的場面拍攝中，從街景到游行隊伍，到主人公攀車振臂高呼，崔嵬都力求造型感和時代感、生活感相結(jié)合。出于這種對意象內(nèi)涵和生活實感的雙重追求，他的電影從人物塑造、敘述節(jié)奏、鏡頭組接到場景的大開大合，都有豐富的藝術(shù)魅力，既有眾多的生活線索，又有可供開掘的藝術(shù)內(nèi)涵。紅色經(jīng)典電影善于運用畫面、鏡頭突出人物形象，英雄人物常常以云松、遼闊的天空做襯，有比較多的特寫鏡頭。相應(yīng)的，拍攝反面人物則采用側(cè)光和暗光，以突出人物的陰險。以自身獨特的藝術(shù)形式為主，借鑒戲曲“寫實與寫意相結(jié)合”的藝術(shù)表達方式，“用簡練的形象產(chǎn)生出‘似與不似的意境’，運用非自然的裝飾性的‘布光’和音響效果，以造成‘畫面的單純凈朗和優(yōu)美’”[8]，這在不同的紅色經(jīng)典電影中都有不同程度的表現(xiàn)。

電影《林海雪原》劇照

四、新世紀紅色電影的信念建構(gòu)

進入新世紀，紅色電影繼承經(jīng)典電影中的一些創(chuàng)作元素，呈現(xiàn)出市場化、大眾化、個性化的特點。如《建國大業(yè)》在拍攝上采用明星陣營，試圖將革命歷史以新一代青年能接受的新穎方式呈現(xiàn)出來。電影《我的法蘭西歲月》《智取威虎山》《芳華》《無問西東》在國家敘事的基礎(chǔ)上，將歷史主流話語與民眾話語相結(jié)合，以更加市場化的審美形式表述出來，力圖尋找紅色電影表達民眾話語的路徑。2019年《我和我的祖國》作為新中國成立70周年獻禮片獲得國慶檔電影票房的冠軍。由7部短片組成，電影選擇了更加個人化的視角，將“國家”概念與歷史洪流中被淹沒的普通人聯(lián)系起來，以此展現(xiàn)出個體與民族、國家之間的互動。

盡管取得了許多成果，受市場化影響，新世紀影視制作在吸收紅色經(jīng)典電影作為文化資源的同時，也存在一些解讀不當，將紅色歷史娛樂化、庸俗化的問題。2004年，國家廣電總局針對“紅色經(jīng)典”改編出現(xiàn)的問題，發(fā)布官方文件將“紅色經(jīng)典”正式確認為“曾在全國引起較大反響的革命歷史題材文學(xué)名著”[9]，以引導(dǎo)人們重新審視“紅色經(jīng)典”的改編價值。2019年兩會期間，習(xí)近平總書記也向文藝界社科界委員強調(diào)：“共和國是紅色的，不能淡化這個顏色。”[10]紅色經(jīng)典電影立足于歷史真實與時代精神，客觀展現(xiàn)出新中國引領(lǐng)人民艱苦奮斗最終取得革命勝利的歷史規(guī)律。它的歷史內(nèi)涵不可忘懷，其紅色信念來源于紅色的革命歷史實踐。其次，電影在藝術(shù)表達上采取了類型化敘事、突出英雄人物和民族化大眾化的藝術(shù)形式，為影視作品融合歷史真實、藝術(shù)真實和時代精神做出了探索。

新世紀中國日益走近世界舞臺中心，人們的文化需求也日趨多元化，但是紅色經(jīng)典電影中的愛國情懷仍舊是人們文化心理中的重要組成部分。經(jīng)典電影作為重要文化資源，其改編既是民族文化不斷發(fā)展更新的需要，也是新時代文化發(fā)展的需求。在這樣的時代背景下，紅色電影制作除了借鑒經(jīng)典電影中的文化元素，也需要進一步厘清電影中歷史講述與信念建構(gòu)之間的關(guān)系，以深入了解電影藝術(shù)與歷史、時代和其他藝術(shù)種類之間的關(guān)聯(lián)。民族信念來源于歷史底蘊和正確的歷史認識，來源于不斷前行的歷史實踐。紅色電影如果要潛移默化地向人們傳遞民族信念，只有加深歷史底蘊，立足于過去的藝術(shù)創(chuàng)作經(jīng)驗和當下的時代精神，不斷更新藝術(shù)構(gòu)思，以更加開放包容的心態(tài)吸收古今中外有益的藝術(shù)形式，才能不斷煥發(fā)新的活力。

注釋：

[1]魯迅：《魯迅全集》（第六卷），人民文學(xué)出版社，1958年版，第122頁。

[2]楊經(jīng)建：《“紅色”的“經(jīng)典”：對于經(jīng)典化文學(xué)遺產(chǎn)的價值確認——“紅色經(jīng)典”論之三》，《中國文學(xué)研究》，2007年第1期，第74頁。

[3]吳迪：《中國電影研究資料:1949-1979》（上），文化藝術(shù)出版社，2006年版，第3頁。

[4]羅廣斌、楊益言：《創(chuàng)作的過程 學(xué)習(xí)的過程——略談〈紅巖〉的寫作》，《中國青年報》，1963年5月11日。

[5]金禹彤：《有限的情節(jié)開掘——再看“紅色經(jīng)典”〈烈火中永生〉》，《電影評介》，2007年第7期，第39頁。

[6]楊經(jīng)建：《“紅色”的“經(jīng)典”：對于經(jīng)典化文學(xué)遺產(chǎn)的價值確認——“紅色經(jīng)典”論之三》，《中國文學(xué)研究》，2007年第1期，第109頁。

[7]蔡楚生等：《論電影劇本創(chuàng)作的特征》，中國電影出版社，1956年版，第75頁。

[8]韓尚義、徐蘇靈：《戲曲藝術(shù)片——兩種不同藝術(shù)形式的結(jié)晶》，《電影藝術(shù)》，1961年第6期，第63頁。

[9]國家廣電總局：《關(guān)于“紅色經(jīng)典”改編電視劇審查管理的通知》，2004年4月9日。

[10]杜尚澤：《習(xí)近平總書記看望文藝界社科界委員的微鏡頭“共和國是紅色的”“心里要透亮透亮的”》，《人民日報》，2019年3月5日，第1版。