《月亮與六便士》影視化改編的創(chuàng)新與突破

摘要：1942年上映的美國(guó)電影《月亮與六便士》根據(jù)英國(guó)小說(shuō)家毛姆的同名小說(shuō)改編拍攝而成，一經(jīng)上映便反響不俗，獲第16屆奧斯卡金像劇情/喜劇片最佳配樂(lè)獎(jiǎng)提名。本文從旁白、人物、情節(jié)、主題四個(gè)角度分析電影版《月亮與六便士》對(duì)原著的改編與突破。

關(guān)鍵詞：《月亮與六便士》;威廉·薩默塞特·毛姆;影視化改編;創(chuàng)新;突破

中圖分類(lèi)號(hào)：J904 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1004-9436（2021）11-00-02

電影行業(yè)持續(xù)發(fā)展，而文學(xué)作品改編一直是電影創(chuàng)作的重要源泉。編劇、導(dǎo)演在原作品的基礎(chǔ)上加上自己的閱讀感受，并進(jìn)行二次創(chuàng)作，能夠形成“錦上添花”的效果，使得書(shū)本中的故事在人們眼前一幕幕上演。1942年上映的美國(guó)電影《月亮與六便士》是根據(jù)英國(guó)小說(shuō)家毛姆的同名小說(shuō)改編拍攝而成的，具有獨(dú)特的人物設(shè)置與完整的故事情節(jié)[1]，一經(jīng)上映便反響不俗，獲第16屆奧斯卡金像劇情/喜劇片最佳配樂(lè)獎(jiǎng)提名。小說(shuō)《月亮與六便士》主要講述英國(guó)一個(gè)勤勤懇懇的證券經(jīng)紀(jì)人斯特里克蘭德忽然拋下一切離家出走，踏上追求藝術(shù)之路，最終在達(dá)到藝術(shù)高峰之時(shí)死去的故事。作者毛姆著眼于文化的反思和審視，不再以階級(jí)斗爭(zhēng)的眼光觀(guān)察人物，不再寫(xiě)你死我活的階級(jí)斗爭(zhēng)，而是寫(xiě)人的環(huán)境的變異性和復(fù)雜性[2]，表達(dá)了逃避現(xiàn)實(shí)、向往自由、探尋自我的時(shí)代主題。而1942電影版《月亮與六便士》則在小說(shuō)的基礎(chǔ)上，利用電影藝術(shù)的技法，在旁白、人物、情節(jié)、主題方面做出了創(chuàng)新與突破，以適應(yīng)影視化的需要和觀(guān)眾的視覺(jué)及心理感受。

1 旁白——第一視角的影視化應(yīng)用

《月亮與六便士》作為一部人物傳記類(lèi)電影，時(shí)間跨度較大、人物較多、關(guān)系網(wǎng)較復(fù)雜，生活瑣事更是繁復(fù)[3]，這一切無(wú)法都通過(guò)鏡頭表現(xiàn)出來(lái)，因此只能使用旁白交代基本的信息和情況。通常大量的畫(huà)外音獨(dú)白會(huì)讓讀者感到拖沓啰唆，影響故事的流暢性。而電影版《月亮與六便士》的制作方將重點(diǎn)放在了主角斯特里克蘭德身上，將“我”作為一個(gè)敘事主體，將“我”的內(nèi)心獨(dú)白大量運(yùn)用到影片中，傳達(dá)的不是外部世界能夠感知到的事物，而是“我”基于對(duì)斯特里克蘭德的了解而產(chǎn)生的豐富的心理體驗(yàn)。通過(guò)這樣的方法，可以由點(diǎn)及面地引發(fā)觀(guān)眾的思考，使觀(guān)眾產(chǎn)生不同的理解與認(rèn)知，這也更加注重觀(guān)眾的情感體驗(yàn)和開(kāi)放式的觀(guān)影評(píng)價(jià)[4]。

在小說(shuō)中，讀者跟隨第一視角遇見(jiàn)了斯特里克蘭德夫婦，看到了他們?cè)酒降纳钪泻鋈环浩鸬牟?，跟隨斯特里克蘭德一起到達(dá)自由奔放的巴黎，一起舍棄富裕的生活，克服重重困難，追求藝術(shù)的最高境界;遇見(jiàn)施特略夫夫婦，見(jiàn)證了他們?cè)久罎M(mǎn)的家庭是如何變得支離破碎，施特略夫小丑般的形象看起來(lái)有幾分窩囊，而在他自己的眼中，諒解斯特里克蘭德就是諒解藝術(shù)……整個(gè)故事的信息源構(gòu)成，即聽(tīng)說(shuō)、親見(jiàn)、轉(zhuǎn)述，這些在銀幕上難以表現(xiàn)的心理與行動(dòng)軌跡，巧妙地融合進(jìn)了旁白之中。影片中多次場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換都與旁白的出現(xiàn)相輔相成，如“我”初到巴黎尋找斯特里克蘭德時(shí)，“我”內(nèi)心的好奇與不情愿交織糾纏，最終感性占了上風(fēng)，決定幫助斯特里克蘭德太太完成原本事不關(guān)己的艱巨使命?！拔摇痹诠适轮幸欢ǔ潭壬掀鸬搅恕俺叨取钡淖饔?，“我”初到巴黎時(shí)并不能理解斯特里克蘭德狂放不羈的行為，看著他徒手吃肉，只覺(jué)得有失紳士風(fēng)度，此時(shí)旁白中的“我”代表著資本主義世界大多數(shù)人的價(jià)值觀(guān)、道德觀(guān)。通過(guò)旁白直接表現(xiàn)“我”的內(nèi)心活動(dòng)，便有了一個(gè)道德標(biāo)桿，更凸顯了斯特里克蘭德對(duì)于資產(chǎn)階級(jí)的叛逆與格格不入。

2 人物——角色的視覺(jué)化呈現(xiàn)與性格優(yōu)化

原著中幾次對(duì)斯特里克蘭德進(jìn)行了肖像描寫(xiě)，目的在于表現(xiàn)他從倫敦離家出走之后，憑著對(duì)藝術(shù)的一腔熱血與不懈追求，克服萬(wàn)般困難，最終得以名聲大噪的主題。尤其是他到達(dá)與世隔絕的小島后，干脆褪去了外衣，只用一條印著白色圖案的“帕利歐”圍在腰上，此時(shí)他的形象意味著他已經(jīng)徹徹底底地與自然融為一體。斯特里克蘭德試圖通過(guò)這樣的方式融入自然，感受最純真、最質(zhì)樸的世界，這也是他最終走向藝術(shù)巔峰的不可或缺的原因之一。電影相較于小說(shuō)，其最大的優(yōu)勢(shì)便是可以將人物、情節(jié)進(jìn)行視覺(jué)化的呈現(xiàn)。斯特里克蘭德前期的西裝革履、紳士風(fēng)度與最后回歸原始生活、以布蔽體的形象在鏡頭下有了更加鮮明的對(duì)比，能夠給觀(guān)眾更加強(qiáng)烈的視覺(jué)沖擊。他的穿衣打扮與每一寸頭發(fā)、每一根胡須都發(fā)生了極大的改變，這些都是在現(xiàn)實(shí)中幾經(jīng)沉浮才產(chǎn)生的蛻變，因此電影每一幕都給觀(guān)眾以視覺(jué)的沖擊與心靈的震撼。

電影是一門(mén)講故事的藝術(shù)?！对铝僚c六便士》需要將小說(shuō)近20萬(wàn)字的故事拍攝成一部100分鐘左右的影片。較短的時(shí)長(zhǎng)和簡(jiǎn)化的情節(jié)無(wú)法將人物形象完整地塑造出來(lái)，便會(huì)使人物形象呈現(xiàn)單一的特點(diǎn)[5]，因此勢(shì)必要通過(guò)美化人物性格進(jìn)行側(cè)重處理，這在人物塑造上也有利于產(chǎn)生新的審美境界[6]。電影版《月亮與六便士》中，主角斯特里克蘭德一改原著中“木訥、不善言辭，甚至可能有一些失語(yǔ)癥”的形象，在幾次與“我”談及繪畫(huà)、理想時(shí)都有些滔滔不絕，這樣的處理顯然使斯特里克蘭德對(duì)繪畫(huà)事業(yè)的忘我熱愛(ài)、對(duì)藝術(shù)理想的執(zhí)著追求以更為直觀(guān)的方式在大銀幕上表現(xiàn)出來(lái)，他的主觀(guān)能動(dòng)性驅(qū)動(dòng)與自由精神部分的探索也顯得更為深刻[7]。

3 情節(jié)——故事情節(jié)的取舍與細(xì)節(jié)化處理

電影是對(duì)原著作品合理的二次創(chuàng)作，制作方在影片中注入新的閱讀感受，對(duì)情節(jié)也做了適度的細(xì)節(jié)化處理，使影片情節(jié)更加緊湊完整[8]?！对铝僚c六便士》小說(shuō)中有一段斯特里克蘭德在馬賽打零工、造假身份、毆打硬漢彼爾后離開(kāi)馬賽的故事，而影片中卻刪去了這一情節(jié)。從故事的整體性來(lái)看，斯特里克蘭德在馬賽的境遇不可謂不艱難，一方面，他沒(méi)有錢(qián)滿(mǎn)足自己基本的生存需要，另一方面，他也沒(méi)有充足的時(shí)間進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，然而他最終在熱愛(ài)的支撐下，克服了在馬賽的一切困境，到達(dá)了他生命中最重要的、給予他最多幸福的地方，更是他生命的終點(diǎn)——塔希提。小說(shuō)通過(guò)這一情節(jié)突出表現(xiàn)斯特里克蘭德對(duì)繪畫(huà)的熱愛(ài)，由于受時(shí)長(zhǎng)限制，電影版選擇刪去這一情節(jié)，以細(xì)節(jié)化的方式表現(xiàn)上述境遇。例如，在“我”與斯特里克蘭德第一次在巴黎的餐廳喝苦艾酒時(shí)，隔壁桌恰巧坐著一個(gè)正在繪畫(huà)的老人。此時(shí)斯特里克蘭德還沒(méi)有向“我”說(shuō)明他拋妻棄子只身一人來(lái)到巴黎的真正原因，但我們的談話(huà)卻幾次被打斷——他的注意力似乎總是被繪畫(huà)的老人吸引，他兩次離開(kāi)了餐位，走到老人的身邊細(xì)細(xì)欣賞其作畫(huà)過(guò)程。這一原著中本沒(méi)有的情節(jié)既給觀(guān)眾以想象、猜測(cè)的空間，也直觀(guān)地展現(xiàn)出一個(gè)對(duì)藝術(shù)有著不尋常熱愛(ài)的中年人形象。

影片對(duì)故事情節(jié)的取舍不止如此。電影在一場(chǎng)大火中走向結(jié)尾，也進(jìn)入了高潮。原著的末尾對(duì)于斯特里克蘭德夫婦的兒女進(jìn)行了后續(xù)交代，他們的長(zhǎng)子——羅伯特牧師在自己的書(shū)中極力為父親開(kāi)脫，否認(rèn)了他拋妻棄子、離家出走的事實(shí)，并將其美化成一個(gè)“完美的父親”。不論是電影還是現(xiàn)實(shí)生活，奇幻的童話(huà)故事背后總是隱藏著冰冷無(wú)情的事實(shí)[9]，這是資產(chǎn)階級(jí)對(duì)自身尊嚴(yán)的維護(hù)，也充分表明斯特里克蘭德在繪畫(huà)事業(yè)上的卓越成就并不能使他的行為被世人所認(rèn)可，他似乎改變了什么，又好像什么也沒(méi)能改變。階級(jí)固化有著深層的社會(huì)根源和時(shí)代內(nèi)涵[10]，由此導(dǎo)致的血淋淋的現(xiàn)實(shí)橫亙?cè)谏鐣?huì)發(fā)展過(guò)程中，無(wú)法被忽視[11]。病態(tài)的社會(huì)環(huán)境是時(shí)代里種種因素共同作用的產(chǎn)物[12]，這是作者對(duì)當(dāng)時(shí)社會(huì)現(xiàn)狀的抨擊以及對(duì)人的思想被牢牢桎梏的無(wú)奈，字里行間都滲透出無(wú)能為力之感。電影經(jīng)過(guò)改編，將這些“后話(huà)”通通刪去，對(duì)斯特里克蘭德原本的家庭也不再贅述，將結(jié)尾直接放到了一場(chǎng)大火上。熊熊燃燒的不僅是大火，斯特里克蘭德對(duì)藝術(shù)的熱愛(ài)也在大火中到達(dá)了最高點(diǎn)，除此以外，別無(wú)其他，世事繁雜，都隨大火而去。

4 主題——原著精神上的突破與創(chuàng)新

電影是一面反映社會(huì)的鏡子，肩負(fù)著教育的責(zé)任[13]。在對(duì)作品進(jìn)行的改編過(guò)程中，不能偏離作品本身的主題[14]，同時(shí)也要融入新的理解與感受，這一點(diǎn)在電影版《月亮與六便士》中有著十分優(yōu)秀的體現(xiàn)。月亮與六便士，一個(gè)是夜空中最為明亮、溫暖而崇高的存在，另一個(gè)是低賤的金錢(qián)，面對(duì)這兩樣?xùn)|西，主角斯特里克蘭德毅然決然地選擇了前者。雖然這樣的做法與大多數(shù)資產(chǎn)階級(jí)一生秉持的命運(yùn)追求不同，但斯特里克蘭德從未停下探尋藝術(shù)最高峰的腳步，從中汲取了精神養(yǎng)分，在心靈上產(chǎn)生了高度幸福感，這是毛姆的小說(shuō)與改編拍攝的電影想要表達(dá)的共同主題。然而，受到當(dāng)時(shí)時(shí)代限制，也力圖更能引起觀(guān)眾的理解與共鳴，電影在主題上一定程度地消解了其中的諷刺意味和悲觀(guān)情緒[15]，融入了人文主義，突出了永恒的“愛(ài)”。銀幕上的斯特里克蘭德不再僅僅是一個(gè)目空一切、一遍遍聲稱(chēng)自己不需要女人陪伴、近乎冷血的“渣男”形象，而如同神明落入凡塵般有了普通人的情愛(ài)。影片后半段，斯特里克蘭德的第二任妻子愛(ài)塔在他患麻風(fēng)病時(shí)仍舊不離不棄，在河邊洗衣服時(shí)被村民用石頭砸傷了頭。小說(shuō)中并不知道這事的斯特里克蘭德在電影中卻忽然出現(xiàn)，嚇退了欺侮自己妻子的村民，并在河邊用洗凈的布小心翼翼地為妻子擦拭傷口。出乎意料地，他在生命即將走到終點(diǎn)時(shí)，被面前的女人深深地打動(dòng)了，他對(duì)妻子深情地告白，或許那是“愛(ài)”這樣的字眼第一次，也是唯一一次出現(xiàn)在他的口中。是的，他依舊是那個(gè)為世人所不解的瘋子，他曾為了藝術(shù)創(chuàng)作間接導(dǎo)致施特略夫太太的死亡，而此刻，人世間最普通的七情六欲如陽(yáng)光一般照射在他的身上，他也成了被“愛(ài)”包圍的、不吝嗇表達(dá)愛(ài)意的普通人。

5 結(jié)語(yǔ)

電影《月亮與六便士》在小說(shuō)的基礎(chǔ)上通過(guò)刪改、細(xì)致化等手段，使其在銀幕上產(chǎn)生了更加深沉、也更加適宜視覺(jué)欣賞的效果。小說(shuō)可以說(shuō)是當(dāng)時(shí)社會(huì)的真實(shí)縮影，這部1919年創(chuàng)作的小說(shuō)在人文主義不斷發(fā)展的歷程中緩慢而堅(jiān)定地向人們走來(lái)，同時(shí)難免沾上些歲月留下的風(fēng)霜。電影版于1942年才上映，幾十年間，無(wú)論是人的價(jià)值觀(guān)還是社會(huì)理想都發(fā)生了翻天覆地的變化，因此，合理的改編正是電影制作方將自己的閱讀感受和當(dāng)時(shí)的社會(huì)價(jià)值觀(guān)融入影片之中，以引起觀(guān)眾產(chǎn)生共鳴和新的理解、新的思考的重要手段。影片的末尾，前期黑白的色調(diào)忽然變黃，營(yíng)造出壓抑而慘淡的氛圍，正如斯特里克蘭德悲劇而壯烈的一生，終于在走到命運(yùn)的終點(diǎn)時(shí)實(shí)現(xiàn)了自己的人生價(jià)值。制作方通過(guò)多方面的創(chuàng)新與突破，做到人物、情節(jié)、主題三位一體，最終實(shí)現(xiàn)了這部百年名著《月亮與六便士》由文字向影視的華麗轉(zhuǎn)身。

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作者簡(jiǎn)介：郭潞（2000—），女，江蘇靖江人，本科在讀，研究方向：電影文學(xué)。

指導(dǎo)老師：趙陽(yáng)