論鄧以蟄美學(xué)思想的體系與特征

宋 學(xué) 勤

( 四川師范大學(xué) 文學(xué)院， 四川 成都 610051；內(nèi)江師范學(xué)院 張大千美術(shù)學(xué)院， 四川 內(nèi)江 641100)

“中西融合”或“中西互釋”作為20世紀中國現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型時期的典型特征，已被學(xué)界廣泛認可和接受。在鄧以蟄研究領(lǐng)域，既有研究成果已經(jīng)注意到論鄧以蟄美學(xué)思想中的“中西融通”特征，但詳論不多。朱志榮在《論鄧以蟄中西融通的美學(xué)研究方法》中也僅僅是將其當(dāng)作美學(xué)研究方法來看待，并未全盤研究其中西融會的美學(xué)特征。且大多數(shù)研究成果認為鄧以蟄的美學(xué)思想沒有建構(gòu)起完整的體系，對之批評較多。這些觀點不僅不夠全面，且大多是從文學(xué)美學(xué)的角度予以論述①，沒有從藝術(shù)美學(xué)的角度去看到鄧以蟄融匯中西又自成一體的努力。一般地，判斷美學(xué)思想是否成為獨立體系，有三個標準：一是有中西美學(xué)的深厚基礎(chǔ)，二是對中西美學(xué)的某一問題或多個問題有理論創(chuàng)新或再闡釋，三是其理論觀點能自圓其說，各元素或各部分能自洽并在邏輯上形成闡釋鏈條，這也是最關(guān)鍵的一點。顯然，鄧以蟄美學(xué)思想具備以上三點，并顯示出自己的特征。

一、鄧以蟄美學(xué)思想概述

(一)“表現(xiàn)”“心物交感”與“理想”：藝術(shù)的本體論

鄧以蟄(1892-1973)的美學(xué)思想整體上是“超功利”的美學(xué)觀。既有成果一般把鄧以蟄的美學(xué)思想歸為三類：表現(xiàn)論、心物交感論、心本論。表現(xiàn)論認為，鄧以蟄受黑格爾和克羅齊影響，認為藝術(shù)是超出自然世界的絕對境界、理想境界，因此藝術(shù)不是對自然的模仿，而是藝術(shù)家性靈的表現(xiàn)，即通過自然來表現(xiàn)心靈的內(nèi)容[1]。此觀點典型地體現(xiàn)在鄧以蟄的《藝術(shù)家的難關(guān)》一文中，藝術(shù)家進行藝術(shù)創(chuàng)造時必須沖破本能(自然的關(guān)卡)、人事(世間的人情倫理、人際關(guān)系以及人的社會實踐)和知識這三個難關(guān)，“達到一種絕對的境界，得到一剎那間的心境的圓滿”[2]39。心物交感論認為，表面看起來鄧以蟄是借鑒了克羅齊的“美是直覺的表現(xiàn)”，但實際上鄧以蟄的“表現(xiàn)”與西方美學(xué)不同，它是“鄧以中國傳統(tǒng)道家思想為基礎(chǔ)的，其所表現(xiàn)者乃宇宙中的生命節(jié)奏‘氣韻生動’”[3]14。所以鄧以蟄的美學(xué)思想宜以“心物交感論”來概括或命名。這集中體現(xiàn)在其《畫理探微》《六法通詮》兩文之中。心本論認為，鄧以蟄在黑格爾的“理想論”藝術(shù)史觀的影響下，把“體—形—意(理)”和“生動—傳神—意境(氣韻生動)”辯證地統(tǒng)一起來，建構(gòu)了一種極富創(chuàng)造性的“辯證心本論”[4]藝術(shù)史觀。這集中地體現(xiàn)在其《畫理探微》一文中。

關(guān)于藝術(shù)的本質(zhì)，鄧以蟄用“理想”一詞，認為藝術(shù)是對自然世界的征服和客觀反映，外界的自然現(xiàn)象是藝術(shù)家所用的體裁(材料)，經(jīng)過藝術(shù)創(chuàng)造，這些材料就“脫離了自然，自身成為一個整東西，永遠可以獨立存在”[2]91，所以藝術(shù)的創(chuàng)造過程就是理想的實現(xiàn)過程。最優(yōu)秀的藝術(shù)作品里面是貫透了理想的，最高明的藝術(shù)家是有這樣的理想精神的。并對“理想”進一步深入論述，說理想派的繪畫有三種造境：一是“意境所造，尤未深刻，或力量不到”，二是“畫師本人的才力藝力，在作品上都顯得恰到好處，構(gòu)圖用色，一切使觀者稱心悅意”，三是“由理想變?yōu)榭障?，它的表現(xiàn)必近乎夸誕駁雜，喚不起觀者誠意的領(lǐng)略”[2]95-96。在三種造境之中，第一種是還不夠，第三種是太過，只有第二種恰好合適，是最高的境。

(二)中西融合與史論結(jié)合：研究藝術(shù)美學(xué)的方法論

在美學(xué)和藝術(shù)研究的方法上，宗白華說鄧以蟄能把“西洋的科學(xué)精神和中國的藝術(shù)傳統(tǒng)結(jié)合起來，分析問題很細致?！盵2]1鄧以蟄與清末民初至1949年這一段時間內(nèi)的中國美學(xué)家一樣，致力于融合中西。雖然宗白華贊其結(jié)合了“西洋的科學(xué)精神”，其實主要是指鄧以蟄學(xué)習(xí)了黑格爾、克羅齊等人分門別類的、條分縷析的做法，把藝術(shù)理論和藝術(shù)發(fā)展事實結(jié)合起來分析。鄧以蟄最大的特點就是分析問題不僅細致，而且深入。我們現(xiàn)在開始反思民國時期的美學(xué)著述方法，認為其較大的弊病在于以散談式的、感悟式的方式講述美學(xué)甚至研究美學(xué)，這固然符合美學(xué)這門學(xué)科研究“感性的、感覺的”知識特點，但容易流于泛泛而談，這也是1980年代美學(xué)熱之后至今，美學(xué)這一名稱乃至于這一學(xué)科的內(nèi)容被濫用到各個學(xué)科、各門知識中的重要原因。因此，鄧以蟄細致深入的研究方法在民國時期就顯得彌足珍貴。鄧以蟄的美學(xué)和藝術(shù)研究的方法既重視哲學(xué)的思辨，邏輯的推演，又重視個體的生命感悟，還重視歷史的考證分析，論證詳盡，論據(jù)充足。前者主要體現(xiàn)在20-40年代的長篇論文中，中者主要體現(xiàn)在20-30年代的短篇藝術(shù)評論文章中，后者主要體現(xiàn)在美術(shù)史和收藏類文章中。較好地把握了邏輯性和歷時性、辯證性和體驗性的統(tǒng)一。鄧以蟄不是整體地去把握中國傳統(tǒng)美學(xué)，而是善于把握住一兩個中國傳統(tǒng)美學(xué)的核心問題并不斷深入，以此提玄勾要，旁及相關(guān)美學(xué)問題，進而層層挖掘，新意頻現(xiàn)；又善于引入西方美學(xué)理論加以分析和對比，結(jié)合中國藝術(shù)史實加以考證，佳句迭出。

(三)從崇西抑中到中西互釋：鄧以蟄美學(xué)思想發(fā)展歷程

鄧以蟄的學(xué)術(shù)成就主要是在1928-1948年之間，但其美學(xué)思想的形成與新文化—五四運動乃至于西學(xué)東漸這個大背景密切相關(guān)。在民國時期經(jīng)歷日本、美國的兩次留學(xué)和廣泛的社會實踐，其思想得以成熟；新中國成立后因為對知識分子的思想改造，鄧以蟄的美學(xué)思想又有變化。因此，鄧以蟄的美學(xué)思想經(jīng)歷了三段歷程：從激進的崇西抑中，到中西互釋，再到政治改造后潛心古書畫鑒定與考據(jù)。

1.崇西抑中時期(1917-1928)：“美術(shù)革命論”影響下以西方藝術(shù)為圭臬

鄧以蟄對中國傳統(tǒng)藝術(shù)持批判態(tài)度，對西方藝術(shù)不僅贊揚有加且持有一種浪漫化的想象，同時希望借助西方藝術(shù)對中國藝術(shù)進行改造，才有中國的“文藝復(fù)興”。這固然受到從梁啟超以來的“改造國民性”到新文化-五四運動時期的激進思想影響，也與鄧以蟄在日本和美國留學(xué)的經(jīng)歷有關(guān)，這從《詩與歷史》(1926)、《戲劇與雕刻》(1926)、《戲劇與道德的進化》(1926)以及一些藝術(shù)評論文章中可以看出。1919年在美國留學(xué)，傾倒于西方歌劇和莎士比亞著作的同時，12月1日蔡元培發(fā)表了《文化運動不要忘了美育》，1921年蔡元培開始在北京大學(xué)講授美學(xué)課程，1923年秋鄧以蟄自美返京，至1927年止，任北京大學(xué)哲學(xué)系教授，講授美學(xué)課程?？梢哉f鄧以蟄既受從北京大學(xué)發(fā)源的美學(xué)思潮影響，后來又加入以北京大學(xué)為中心的中國現(xiàn)代美學(xué)潮流之中，共同探索中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路。

從西方美學(xué)來看，鄧以蟄的思想淵源可以追溯到18世紀以來的西方現(xiàn)代美學(xué)。此時，在政治和文化領(lǐng)域，西方人都把古希臘文化當(dāng)作西方文明的象征，把古希臘的民主制作當(dāng)作政治樣板，把古希臘藝術(shù)當(dāng)作西方藝術(shù)昌盛的最初搖籃，進而把民主政治和藝術(shù)繁榮結(jié)合起來，其中學(xué)界典型就是溫克爾曼及其《古代藝術(shù)史》(1764)。然后到黑格爾的《哲學(xué)史講演錄》及其《美學(xué)》三卷本，直到近世的貢布里希及其《藝術(shù)的故事》，聲稱“在雅典的民主政體達到最高程度的年代里，希臘藝術(shù)發(fā)展到了頂峰”[5]82。所以在鄧以蟄早期的論著中，常見其對西方藝術(shù)尤其是古典藝術(shù)的推崇。

對傳統(tǒng)藝術(shù)以及當(dāng)時中國的藝術(shù)現(xiàn)狀持批判態(tài)度，突出地體現(xiàn)在鄧以蟄以西方藝術(shù)為標準來看待中國藝術(shù)。針對1924年在北平中央公園舉辦了一次中日繪畫展覽會，鄧以蟄寫了《中日繪畫展覽會的批評》，對日本畫家及其作品大家贊賞，說日本畫作是“那般日出之國的性靈兒”[2]14，像聽到了理查德·斯特勞斯的音樂一般，卻絕口不提中國畫家及作品。為什么？他在過后幾日的文章《續(xù)評中日現(xiàn)代的藝術(shù)》中表明了原因：日本畫之所以受歡迎是因為受到歐洲印象派與未來派的影響，而中國還無視這些現(xiàn)代藝術(shù)流派，繼續(xù)“擺我們的大衫袖”；日本畫是創(chuàng)造，中國很多畫家是反動，“如清代畫界，幾為三王派所管轄，于是起一種反動，而復(fù)于明季宗風(fēng)之由石濤、金冬心、羅兩峰諸輩相承襲，迄于乾嘉以后始絕命者?！盵2]18-19鄧以蟄把中國從石濤一直到民國吳昌碩、李瑞清等這樣一條脈絡(luò)下來的繪畫傳統(tǒng)通盤加以否定和批評，進而痛陳中國藝術(shù)的六大弊病：一曰復(fù)古運動，二曰懸奇立異，三曰陳規(guī)虛套，四曰舞弄筆法，五曰自作聰明，六曰裝飾與寫實不分。那出路在哪里呢？鄧以蟄不像康有為的弟子徐悲鴻那樣，選擇寫實的道路。他比較模糊地說：“我時時刻刻希冀風(fēng)來吹破?！盵2]20這里的“風(fēng)”顯然是“西風(fēng)”。除了繪畫，在音樂上鄧以蟄也持類似觀點。他說“中國人目下的病癥是，索莫、渙散、枯竭、狹隘、忌刻、怨毒，要的音樂須是濃厚、緊迫、團聚、豐潤、閑曠、雋永，豁達諸風(fēng)格了?！盵2]37這符合當(dāng)時“改造國民性”和“以美育代宗教”的時代風(fēng)潮，對比康有為、呂澂、陳獨秀等人的美術(shù)革命論和他寫給陳獨秀、蔡元培等的信函，不難看出其與時代共振的思想淵源，尤其是強烈的“貶中揚西”的立場。

鄧以蟄對西方的藝術(shù)不僅贊揚有加，而且持有一種浪漫化的想象，這在鄧以蟄早期的很多著述中均有表現(xiàn)。比如他在1924年回想起自己五六年前在紐約初次欣賞Caliouci的歌劇《羅密歐與朱麗葉》時，說自己“當(dāng)時悅慕之情，數(shù)日如狂”，后來翻開莎士比亞的原著，“朗誦數(shù)過，興原不止”[2]4。隨著在西方生活的日久，這種浪漫化的想象也逐漸減少，轉(zhuǎn)為在中國普及西方文化藝術(shù)知識，或用西方藝術(shù)史為例來論證和闡述自己的美學(xué)思想，這種傾向在《詩與歷史》《戲劇與雕刻》等文章中表現(xiàn)充分。其目的當(dāng)然是希望借助西方藝術(shù)對中國藝術(shù)進行改造。

梳理這一時期的美術(shù)革命論，我們可以發(fā)現(xiàn)鄧以蟄的思想所受影響的脈絡(luò)。1910-1920年代，中國美學(xué)界開始逐步接受并借鑒西方美學(xué)理論對中國美學(xué)資源進行挖掘、整理和再闡釋，開始中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。而他恰好在這個時期成長起來，并與蔡元培、魯迅、胡適、陳獨秀等人交好，往來較多，盛傳其“與魯迅談美學(xué)，是金岳霖最雅的朋友”。同時，中國藝術(shù)界也開始逐步反思明末以來的中國傳統(tǒng)繪畫因襲復(fù)古的潮流，清算“四王”的繪畫。以康有為、陳獨秀、呂澂等人為代表的美術(shù)革命派者，要革“四王”的命，用西方的寫實繪畫來進行啟蒙，改革中國傳統(tǒng)繪畫。比如康有為的 “中國近世之畫衰敗極……以復(fù)古為更新”[6]16；呂澂的“我國美術(shù)之弊端，蓋莫甚于今日，誠不可不亟加革命也”[7]18；陳獨秀的“若想把中國畫改良，首先要革王畫的命……自從學(xué)士派鄙薄院畫，專重寫意，不尚有物?！盵8]156目前雖無鄧以蟄受影響的直接證據(jù)，但有間接證據(jù)：一是以上文章多發(fā)在《新青年》上，鄧以蟄曾急切地渴望閱讀《新青年》，寫信給陳獨秀說“《新青年》與大學(xué)月刊望常寄弟”，所以他可能閱讀了這些文章；二是1918年鄧以蟄在美國寫的《致陳獨秀胡適之函》中表達了自己急切地渴望了解大學(xué)創(chuàng)業(yè)革新的事項，表示自己也有意革新教育，改變舊文藝，稱贊陳胡領(lǐng)導(dǎo)的新文化運動是中國“文藝復(fù)興”的開始，而且明顯具有崇西抑中的傾向，他說當(dāng)時的中國“民性喪盡，雖有古之但丁、拍曲樂，近之易卜生、左拉，生于中國，恐其文章思想糟粕于人之眼，亦不過上海之民權(quán)素銷魂集若也，尚何文學(xué)之足論哉！”[2]2。從此角度看，要借助西方藝術(shù)對中國藝術(shù)進行改造，首先就要改造國民的美學(xué)和藝術(shù)素養(yǎng)，即所謂“美育”。鄧以蟄此時期美學(xué)思想的內(nèi)在邏輯是：中國傳統(tǒng)藝術(shù)衰落、國民愚昧不堪→向往西方藝術(shù)，期待中國文藝復(fù)興→批評中國傳統(tǒng)藝術(shù)，希冀用西方藝術(shù)改造中國藝術(shù)→宣傳自己的美學(xué)思想，進行藝術(shù)啟蒙和美學(xué)知識的普及。

2.中西互釋時期(1928-1948)： 借鑒西方同時又從中國內(nèi)部尋找突破口

這是鄧以蟄潛心學(xué)術(shù)，成果頗豐的大收獲時期，代表性的成果是《國畫魯言》《書法之欣賞》《畫理探微》《六法通詮》，奠定了其在美學(xué)界和藝術(shù)理論界的地位。1928年為轉(zhuǎn)折，因為該年他的《民眾的藝術(shù)——為北京藝術(shù)大會作》②一文表明他不再對西方文化藝術(shù)心存浪漫幻想，轉(zhuǎn)為關(guān)心中國當(dāng)下社會實際，不僅是從象牙塔進入了實踐生活。更關(guān)鍵的是一方面鄧以蟄受到西方空想社會主義美學(xué)的影響③，拿社會主義思想來分析美學(xué)、藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞的現(xiàn)實問題；另一方面他將視角從以西方藝術(shù)為改革中國藝術(shù)的資源，轉(zhuǎn)變成從中國藝術(shù)內(nèi)部尋找改革或現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的資源，即今天學(xué)者們所謂“傳統(tǒng)內(nèi)生傾向轉(zhuǎn)型”④。終于，在中國美學(xué)和藝術(shù)發(fā)展史實中找到了可以與黑格爾、克羅齊、溫克爾曼等人的美學(xué)思想相互對應(yīng)，互為參照的突破口，開始了中西互釋的理論創(chuàng)新。此期間，以1934年從歐洲游歷回國為界，又可以分為兩個時期：第一，游歐之前積極投身新文化運動，贊同以美學(xué)改造國民性的主張，希冀用西方的美學(xué)理論和藝術(shù)研究方法來改造中國美學(xué)和藝術(shù)研究，進而實現(xiàn)中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，實際是一個審美功利主義者；第二，游歐之后借著深入中國傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)部的視角，去探尋中國美學(xué)和藝術(shù)的新發(fā)展之路，逐漸遠離了新文化運動的中心，主張美學(xué)的自覺，藝術(shù)的自主，已經(jīng)“完全變成了一個審美自主主義者”[3]27了。他不再僅僅停留在中國傳統(tǒng)美學(xué)的那種經(jīng)驗式感悟上，而是逐漸引入了西方的“思辨式美學(xué)”，逐步建立其理論體系。

3.新中國成立后(1949-1973)：躲進書齋鉆研古書畫鑒定和考據(jù)

此時期疾病纏身。開始重新續(xù)接早年“藝術(shù)與社會主義”的問題探索，注重從勞動、實踐、階級等角度看待藝術(shù)問題，反對“為藝術(shù)而藝術(shù)”，反省自己早年的所謂“資產(chǎn)階級意識”的美學(xué)。思想的鋒芒、銳氣早已消失殆盡，而且思考的深度、廣度也減弱。主要做一些古代美術(shù)史的考證和古書畫收藏、捐贈、鑒定等工作。其本質(zhì)還是用現(xiàn)代美學(xué)觀念和方法研究中國傳統(tǒng)藝術(shù)思想，并考據(jù)、鑒賞古代藝術(shù)作品，這也符合他早年推崇的溫克爾曼對古希臘藝術(shù)的研究路徑。

總之，鄧以蟄基于中國傳統(tǒng)(古典)美學(xué)而建構(gòu)了自己的美學(xué)思想：以“心物交感”為中心的藝術(shù)本體論，以“體—形—意—理”為發(fā)展脈絡(luò)的藝術(shù)史觀，以“六法”為藝術(shù)方法的藝術(shù)創(chuàng)作理論，以“氣韻生動”和“意境”為最高審美追求的，以西方邏輯推演、辯證思維和中國的考據(jù)、鑒賞為相結(jié)合的藝術(shù)研究方法論。

二、以中釋西：“心”與“絕對精神”“境遇”與“表現(xiàn)”

黑格爾著名的“絕對精神”理論，被鄧以蟄以“心本”為統(tǒng)攝的中國傳統(tǒng)美學(xué)所釋讀；克羅齊著名的“表現(xiàn)論”美，也被他牢牢把握住表現(xiàn)源于內(nèi)心的基本原理，以“境遇”為統(tǒng)領(lǐng)，囊括“心”“性靈”“理”“氣韻”“境遇”等中國古典美學(xué)概念加以闡釋，實現(xiàn)了中西美學(xué)在闡釋路徑上的有效對接。

(一)藝術(shù)是“性靈”的絕對“境界”

鄧以蟄吸收黑格爾的思想，明確堅持藝術(shù)的“超功利”觀念，既不同于西方的模仿論傳統(tǒng)，也不贊同中國的功利主義美學(xué)觀。他喊出“藝術(shù)家要打破自然的難關(guān)”，就是要發(fā)揮自己的“性靈”，沖破自然的難關(guān)——現(xiàn)實的利害關(guān)系及這種關(guān)系的具體表現(xiàn)。堅持認為藝術(shù)是高尚的人生理想。中國的書法就是一種擺脫了實用、功利束縛之后的“純形世界”，是人類性靈的自由表現(xiàn)，是一種具有至高境界的藝術(shù)。雖在美學(xué)本體論和價值觀上堅持“超功利”的觀點，但在藝術(shù)的發(fā)展史實上鄧以蟄認為藝術(shù)源于器用，“器用又適應(yīng)于美感以成其形體，故藝術(shù)為人類美感之表現(xiàn)，同時美感亦因造作而顯”[2]217。所以他是辯證地、歷史地看待美的本質(zhì)。

(二)重新闡釋“氣韻生動”：既是“藝術(shù)至境”也是藝術(shù)的核心規(guī)律

第一，在鄧以蟄的美學(xué)思想中，“氣韻生動”和“意境”論共同構(gòu)成了“藝術(shù)至境”論?！皻忭嵣鷦印焙汀耙饩场遍L時期內(nèi)在中國美學(xué)史上是兩個聯(lián)系密切的范疇，但也有區(qū)別。由于鄧以蟄認為山水畫是氣韻生動的代表性藝術(shù)門類，所以他時常把兩個詞混同起來使用?！耙饩场焙汀皻忭嵣鷦印边@兩個概念既有聯(lián)系又有區(qū)別。聯(lián)系之處在于，“意境”和“氣韻生動”都是鄧以蟄美學(xué)思想中的最高范疇，都是形而上的審美追求。區(qū)別之處較多，茲概括四個要點。一是內(nèi)在的發(fā)展脈絡(luò)和邏輯不同，意境源自人的性靈，而美是性靈的表現(xiàn)，所以意境美是最直接的表現(xiàn)，因此藝術(shù)作品中的意境是美的最高境界；而氣韻生動源自天地萬物“一氣運化”，經(jīng)由“自然(形)—人(意、神)—藝術(shù)作品中的氣韻生動”這一路徑，而藝術(shù)作品表現(xiàn)出氣韻生動的效果則表明其達到了美的最佳狀態(tài)。二是側(cè)重點不同，意境主要因人的性靈而發(fā)，氣韻生動則由自然萬物運行規(guī)律而發(fā)，表現(xiàn)在作品中，前者是對人的自我表現(xiàn)進而達到“純我”之止境的描述，后者是對藝術(shù)作品中所繪對象契合自然萬物的氣韻的描述。三是構(gòu)成要素不同，意境是由“形”與“意”構(gòu)成，氣韻生動從字面上看是由“氣”“韻”和“生動”構(gòu)成，但實際上氣韻生動并無明確的構(gòu)成元素，更多是指一種漸進的、多因素累積的、依照自然萬物的核心規(guī)律運化而成，更強調(diào)一種無行跡的、主觀的動勢和過程。四是雖然二者都是審美的最高范疇，但相比而言鄧以蟄把氣韻生動作為更高一級的審美境界，廣泛地體現(xiàn)在各類藝術(shù)當(dāng)中，意境則不僅在層次上顯得較低，而且在范圍上要窄一些，主要體現(xiàn)在書法等類別的藝術(shù)中。在鄧以蟄這里，氣韻生動和意境既有密切的聯(lián)系，又有區(qū)別，特別是他把氣韻生動歸結(jié)于“理”，而不是“意境”，這是非常顯著的特征。

第二，鄧以蟄把意境的出現(xiàn)與山水畫的發(fā)展牢牢聯(lián)系在一起，而山水畫則可以視之為天地萬物“一氣運化”的結(jié)果，有氣韻。原因在于人物畫、花鳥畫等其他類型的藝術(shù)無法囊括自然萬物，是孤立的、不連貫的、無生氣的事物，也就無法從“生動”進入“神”進而進入“意”。鄧以蟄把氣與韻分開來講，這樣的方法和觀點在其后也可以看到。比如徐復(fù)觀認為，“氣與韻應(yīng)各為一義”“氣與韻，都是神的分解性的說法，都是神的一面；所以氣常稱為‘神氣’，而韻亦常稱為‘神韻’”[8]96、106。鄧以蟄不僅解釋清楚氣韻，還對氣韻的來龍去脈做了梳理：最初是生動，為人之本體；然后是神，得動之一瞬之精，畫家謂之得神；再次是神韻，合神與生動并言則曰神韻，最后是氣韻，即等于神韻，“神韻、氣韻固為一事耳”。

第三，鄧以蟄把“理”和“氣韻生動”合在一起來看待，有時候二者相同，但某些具體語境中則又有所區(qū)別，但二者大體相當(dāng)。他說：“藝術(shù)自其‘體’逐漸以進于‘理’；斯理也，實乃氣韻生動之謂也，山水畫取動靜交化，形意合一之觀點，納物我、貫萬物于此一氣之中，韻而動之，使作者覽者無所間隔，若今之所謂感情移入之事者，此等功用，名之曰氣韻生動。此山水畫不重形而重理之故也。”[2]223-224可見鄧以蟄是在哲學(xué)的形而上層面來講“理”的，此時“理”就成了藝術(shù)之理、畫理，它近似于藝術(shù)的核心規(guī)律之意。更進一步，不僅局限于藝術(shù)，“理”還是“一氣運化之致也”，則上升為宇宙論的高度來談。因此，狹義上“理”和氣韻生動相當(dāng)，廣義上“理”的內(nèi)涵更豐富，外延更廣大。落實到中國藝術(shù)史來看，他把氣韻生動作為中國美學(xué)的核心范疇，包含了三個方面的內(nèi)容：一是對象(宇宙、自然)的精神生命，二是筆墨章法的形式(“發(fā)氣韻于筆墨之筆”)，三是藝術(shù)家的感情、性格、氣質(zhì)和修養(yǎng)等人格力量，三者有機地融會為一個整體生命的藝術(shù)形象[3]158。比如在處理“心”和“理”的關(guān)系時，我們發(fā)現(xiàn)他強調(diào)“心物交感”進而產(chǎn)生藝術(shù)，產(chǎn)生意境。但他的“理”不同于中國古典哲學(xué)中的“理”(程朱理學(xué))。比如在程頤看來，“理”這一范疇很多時候可以等于“道”“心”“仁”等，而鄧以蟄的“理”就是“氣韻生動”。顯然，程朱理學(xué)中的“理”是一種道德和修養(yǎng)上的至臻境界，鄧以蟄美學(xué)中的“理”是一種審美的至臻境界。

問題在于，鄧以蟄使用這些中國古典美學(xué)概念時沒有界定清楚其內(nèi)涵和外延，導(dǎo)致了混亂。但值得肯定的是，鄧以蟄看到了這些概念的發(fā)展變化，且他結(jié)合具體的畫史、畫論和繪畫創(chuàng)作來講氣韻表現(xiàn)于何處，彌補了其他美學(xué)家只停留在理論探討而不能落實于具體藝術(shù)作品的缺憾。比如，他從畫史上概括總結(jié)：“山水畫以宋元人為極則。宋人以丘壑為勝，偏于生動者也，故逼近自然；元人以筆墨為勝，優(yōu)于氣韻者也”。對于繪畫創(chuàng)作，他從筆墨色彩來談氣韻：“夫歸氣韻于筆墨者，固由于變漢人之用鮮明之色取光氣者而為山水之金碧、赭、絳之設(shè)色，至水墨則不得以筆墨取氣韻；要亦元人研精窮微，發(fā)氣韻于筆墨之中，使氣韻筆墨一致?！盵2]249這就避免了夸夸而談理論忽視了藝術(shù)創(chuàng)作實踐的那種“空頭美學(xué)家”的弊端。

(三)重新闡釋“意境”：既是“藝術(shù)至境”又與山水畫史緊密相關(guān)

“意境”是鄧以蟄美學(xué)思想的一個核心范疇，是藝術(shù)美的最高境界。在中國藝術(shù)史中的四個階段——“體—形—意—理”的劃分里，第三階段(意)和第四階段(理)常?？梢曰Q，或者有時第四階段(理)可以當(dāng)作第三階段來看待，因此其分別對應(yīng)的含義“心中意境，或畫家的心中之意”和“氣韻生動”也缺乏必要的區(qū)分。因此，還是不能把鄧以蟄的“意境”和“氣韻生動”等同起來理解，鄧以蟄所謂“意境”“有時不同于我們所說的是‘意境’，而相當(dāng)于我們所說的‘意象’，或者即為我們所說的主觀之‘意’”[3]75。意境既來自性靈，又為性靈之表現(xiàn)，所以本體之純我，是產(chǎn)生意境的源泉。對于藝術(shù)家(書法家)和觀眾來說，需要“識自本心，見其本性”才能超越固化的形體結(jié)構(gòu)，而進入澄明(或通明)的意境。因此他的意境與王國維、宗白華等人一樣，也具有超越性。

鄧以蟄最大特征在于既把意境的產(chǎn)生過程結(jié)合藝術(shù)史予以說明，又把意境納入自己的藝術(shù)史階段理論中去論述，一方面我們批評他對概念的界定不清，但另一方面他的優(yōu)點在于有的放矢，不空談意境，不是從理論推演而得出，而是結(jié)合藝術(shù)史分析而得出，從而避免了空乏。

與王國維、朱光潛、宗白華等人一樣，鄧以蟄也把“意境”作為對藝術(shù)進行審美的最高境界，但在具體的闡述中又結(jié)合書法進行討論，這顯得與其他人不同。正因為書法不同于繪畫，能營造虛擬圖像和場景，不同于詩歌能特別擅長傳達感情，它顯得比較“抽象”，只留外在的形，所以鄧以蟄抓住了書法的特征——抽象的點、線，他就從“形”和“意”兩方面闡述書法的意境。這無疑豐富了中國美學(xué)中的“意境”理論 。最具特點的是，鄧以蟄不同于其他人的“情”“景”結(jié)合方式去論述意境，而是依舊從受到克羅齊影響的“表現(xiàn)論”出發(fā)，結(jié)合中國傳統(tǒng)美學(xué)中的“性靈論”加以闡釋，認為“意境出自性靈，美為性靈之表現(xiàn)，若除卻介在之憑借，則意境美為表現(xiàn)之最直接者”[2]167。因為在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，比如著名的公安派“性靈說”當(dāng)中，“性”即一個人的真實的情感、欲望、性情，“靈”即湯顯祖說的“心靈”或袁氏兄弟所說的“慧”或“慧黠之氣”，也就是人們通常說的是“才氣”“靈氣”[9]346-347。顯然鄧以蟄在運用“表現(xiàn)”和“性靈”合一之時，更傾向于“性靈”中之“性”。他不僅以書法為例，而且在高度贊揚行草書，認為草書最能把書家與書法合二為一，最能“表現(xiàn)”“純我”，也因此行草書最能進入最高的意境。他說：“美非自我之外之成物，而為自我表現(xiàn)；求表現(xiàn)出乎純我，我之表現(xiàn)得我之真如，天下尚有過于行草書者乎？故行草書體又為書體進化之止境”[2]167。鄧以蟄高度肯定行草書而貶低其他書體，當(dāng)然不符合書法發(fā)展史實，只是選擇有利觀點為其“表現(xiàn)”“性靈”之理論服務(wù)。

三、以西引中：“體—形—意—理”和“生動—神—意境—氣韻”論

以西引中，就是以西方的美學(xué)和藝術(shù)理論來引領(lǐng)中國美學(xué)思想的發(fā)展，引發(fā)中國美學(xué)的新意，因此既是一種對中國古典美學(xué)的再闡釋，同時又激活了中國古典美學(xué)，使之具有現(xiàn)代轉(zhuǎn)型意義。最典型的莫過于鄧以蟄吸收和借鑒了黑格爾的“象征型—古典型—浪漫型”藝術(shù)理論來看待和分析藝術(shù)史，但鄧以蟄并沒有像黑格爾那樣，認為藝術(shù)要走向消亡或結(jié)體，讓位于宗教和哲學(xué)。這表明在以西引中之時，他始終站在中國藝術(shù)立場，有選擇和取舍。關(guān)于“體—形—意—理”和“生動—神—意境—氣韻”論，并不分開來談，因為它是一個問題的兩個方面?！绑w—形—意—理”是鄧以蟄對中國藝術(shù)史的內(nèi)在規(guī)律的揭示(見表1)，是從歷時性上來講的。而“生動—神—意境—氣韻”是“體—形—意—理”對應(yīng)的審美追求，是屬于對不同藝術(shù)發(fā)展階段審美范疇的概括，既是歷時性的又是共時性的。可能有學(xué)者對中國藝術(shù)史作規(guī)律性總結(jié)，但鄧以蟄的貢獻在于相應(yīng)地據(jù)此作了審美追求的總結(jié)。

表1 鄧以蟄用“體—形—意—理”四階段理論來闡釋中國藝術(shù)史

鄧以蟄不僅從表面上分析出了“生動與神合而生意境”，而且在以上看似復(fù)雜的演變和發(fā)展過程中，有一個清晰的主線深入到中國藝術(shù)發(fā)展的核心中去，即他強調(diào)中國藝術(shù)發(fā)展的動力核心在于“生命”或“生命之摹寫”。比如，“體”是藝術(shù)的最初級階段，是人類手工制作(書畫等作為裝飾，附著于上)之器體，看起來毫無生命嗎？不。鄧以蟄說：“生命不能離于物體而有；如何能了離物體而單寫生命？曰，茲之所謂體，是經(jīng)藝人造作之體，而非獨立自成之體。體而能獨立自生自成，必有其生命也無疑”[2]212。當(dāng)代學(xué)者也發(fā)現(xiàn)，鄧以蟄的“‘意’乃宇宙之生命本體，人類之生命本體，是宇宙生命之所由生、人類生命之所由生的所在，很富有哲學(xué)本體論的意味”[3]54-55。鄧以蟄的這些觀點在1940年代出現(xiàn)，不說是空谷足音，亦較為難得，同時對后世也產(chǎn)生影響。比如，從體、形、意到理的藝術(shù)史發(fā)展過程，他認為其發(fā)展的動力核心在于“生命”或“生命之摹寫”，在1990年代以后的美學(xué)和藝術(shù)史領(lǐng)域里，朱良志和彭吉象都持這樣的觀點⑤。只是鄧以蟄并未從哲學(xué)本體論的角度深入論述，半個世紀后同為北大學(xué)人的朱良志，在《中國藝術(shù)的生命精神》中給予了哲學(xué)本體論的詳細闡釋。當(dāng)然，民國時期類似的觀點其實已經(jīng)出現(xiàn)，比如宗白華也提過“中國文化的美麗精神”，只是并沒有直接說“生命”或“生命之摹寫”是中國藝術(shù)的核心動力，而是用了“中國民族很早發(fā)現(xiàn)了宇宙旋律及生命節(jié)奏的秘密”⑥這樣的話。在其他一些論述意境、中國書法的精神等主題的文章中，鄧以蟄也提到過旋律、韻律、生命之類的話。梳理這一脈絡(luò)不僅可以清晰地看見鄧以蟄的學(xué)術(shù)貢獻，而且也可見從生命精神的角度去論述中國藝根本起源和發(fā)展動力的意識，已經(jīng)在民國時期的鄧以蟄、宗白華的學(xué)術(shù)著作中露出端倪，后學(xué)(朱良志、彭吉象)繼承之，逐漸成為北大美學(xué)傳統(tǒng)中的重要脈絡(luò)。

值得注意的是，鄧以蟄的學(xué)生劉綱紀認為，在人物畫中，“生動”與“神”處處須通過人物的“形”而獲得表現(xiàn)，它是依存于“形”的。而“意境”雖也要通過山水之“形”而獲得表現(xiàn)，但它卻不受“形”的約束，“形”完全以“意境”的表現(xiàn)為轉(zhuǎn)移[2]459。這種說法太過絕對，忽視了中國古代繪畫發(fā)展的客觀實際。中國古代繪畫分類眾多，從階層上來講可以分為宮廷繪畫、文人繪畫、民間繪畫等；從技法上可以分為水墨畫、沒骨畫、工筆畫等；從取材上可以分為花鳥畫、人物畫、山水畫等。雖然這里的前提是山水畫，但宮廷山水畫和文人山水畫在對待“形”時一定是一樣的嗎？劉綱紀和鄧以蟄一樣，以文人的水墨寫意山水來全面囊括所有山水畫。如果真如師徒二人所說，“‘形’完全以‘意境’的表現(xiàn)為準儀”，那么我們也完全可以理解，為什么清末民初中國傳統(tǒng)繪畫面對“不夠?qū)憣崱薄懊撾x唐宋寫實精神”的責(zé)難了。比如最著名的當(dāng)屬魯迅和錢鐘書的譏諷。魯迅說：“我們的繪畫，從宋以來就盛行寫意，兩點是眼，不知是長是圓；一畫是鳥，不知是鷹是燕。競尚高簡，變成空虛”。[10]13錢鐘書在小說《貓》中描寫民國時期地方老名士：“不懂透視，不會寫生，今天畫幅山水‘仿大癡筆意’，明天畫幅樹石‘曾見云林有此’，生意忙得不可開交?！编囈韵U不同于民國時期的激進派或諷刺派，盡管他在1920年代與身處北京的魯迅交好，但他堅持回到中國傳統(tǒng)美學(xué)中去梳理脈絡(luò)，但不幸的是鄧以蟄作為留洋歸來的哲學(xué)研究生，視野廣闊卻并未跳出傳統(tǒng)窠臼。今天的藝術(shù)史研究已經(jīng)揭示，真正全面建立系統(tǒng)并對后世產(chǎn)生重要影響的，應(yīng)當(dāng)是以徐熙、黃荃為代表的五代宮廷(皇家)繪畫和以唐代王維、宋代蘇軾為代表的文人繪畫，大體來說前者側(cè)重寫實，后者側(cè)重寫意，前者側(cè)重人物花鳥，后者側(cè)重山水。若真如鄧以蟄所說“‘形’完全以‘意境’的表現(xiàn)為轉(zhuǎn)移”，則必為某些刁鉆取巧之人所利用，魯迅錢鐘書諷刺的也有這些人。但事實是，無論王維、蘇軾還是后來的趙孟頫、董其昌、徐渭等這一脈的文人畫推崇者和代表者，都從來沒有否認“形”的存在價值和重要性。而魯迅和錢鐘書顯然既是站在西方寫實繪畫(模仿論)的基礎(chǔ)上對中國寫意畫的嘲弄，也是把中國寫意繪畫當(dāng)成中國藝術(shù)的全部來加以理解，所以在美學(xué)思想和藝術(shù)史實上都站不住腳。

縱觀鄧以蟄的“體—形—意—理”和“生動—神—意境—氣韻”理論，有兩個非常鮮明的特征：第一，鄧以蟄總是從藝術(shù)和美學(xué)的內(nèi)部去尋找藝術(shù)和美學(xué)的發(fā)展規(guī)律及其往前發(fā)展的動力，強調(diào)藝術(shù)和美學(xué)的“自律”，而不像新文化-五四運動時期主流的“他律”；第二，對西方美學(xué)和藝術(shù)理論從來不是依葫蘆畫瓢，也不是照單接收，而是以西方美學(xué)為引領(lǐng)，最終指向中國美學(xué)并解決中國美學(xué)存在的問題(主要是現(xiàn)代轉(zhuǎn)型問題)，而這種解決路徑不是簡單地用西方美學(xué)來對中國美學(xué)進行命名和美學(xué)范疇做逐一的對應(yīng)，而是全盤的梳理(藝術(shù)史和美學(xué)理論的結(jié)合)。比如與同時代的藝術(shù)史家鄭午昌相比，其在《中國畫學(xué)全史》(書成于1929年)就將漢末至宋這一時期，稱為“宗教化時期”[11]5。鄭午昌從藝術(shù)受到佛教、道教等外部因素的影響來看待其發(fā)展歷程，這樣劃分當(dāng)然也有道理，但太注重從外部因素來歷時性地看問題。而鄧以蟄既歷時性地看問題，又邏輯性地看問題，其“體—形—意—理”的分期既符合中國藝術(shù)發(fā)展史實，又揭示了藝術(shù)自身的內(nèi)在規(guī)律，做到了歷時性和邏輯性的統(tǒng)一，自律和他律的統(tǒng)一。同時需要說明的是，鄧以蟄并不是簡單地以“體—形—意—理”和“生動—神—意境—氣韻”為單一的中國藝術(shù)發(fā)展線索，也不是說“理”和“氣韻生動”是中國藝術(shù)發(fā)展的最終目標，而是說中國藝術(shù)發(fā)展史當(dāng)中存在這樣一個客觀事實和內(nèi)在規(guī)律，而任何一種藝術(shù)形式或一個藝術(shù)階段，不是完全和絕對地決定其他藝術(shù)形式和藝術(shù)階段。

四、中西互釋：自成體系的書法美學(xué)思想

(一)表現(xiàn)性：書法美學(xué)的核心

鄧以蟄比同時期其他美學(xué)家更重視書法問題。與此相似的只有宗白華，他曾有過中國書法美學(xué)的論文，但均不如鄧以蟄系統(tǒng)和深入。前文所講的“氣韻生動”“意境”論和“六法”論，都在書法美學(xué)的論述中得以體現(xiàn)。如果有批評者認為鄧以蟄套用克羅齊和黑格爾的美學(xué)理論來闡釋中國藝術(shù)這一觀點成立的話，那么在鄧以蟄對書法的闡釋中，一方面確實受到西方美學(xué)影響，但另一方面并未直接和簡單地套用、照搬西方理論。有評論者說，克羅齊把自己的研究方法稱為“內(nèi)心主義”，中國的書法也如鄧以蟄所認為的那樣，是“自由之表現(xiàn)”的純粹，因為“書乃心畫”是自漢代揚雄以來的中國傳統(tǒng)美學(xué)觀。還有人說鄧以蟄套用克萊夫·貝爾的“藝術(shù)是有意味的形式”理論來闡釋書法，進而把書法歸為藝術(shù)門類。其實中國古典美學(xué)論著中從形、形式等角度去論述的文獻很多，比如《書法雅言》還專門有《形質(zhì)篇》來論述書法的“形”和“質(zhì)”的辯證關(guān)系，康有為也說“蓋書，形學(xué)也”[12]845。書法是由點、畫等形式組成，書法要產(chǎn)生意境，產(chǎn)生美，也要由這些點、畫以及點畫的組合構(gòu)成有意味的形式。當(dāng)然，中國古典美學(xué)中的“心”“性靈”不等于“絕對精神”或“表現(xiàn)”；書法的“形”“意”也不能簡單地等于西方美學(xué)中的形式、意味。具體來說“形”指書法的形質(zhì)、形式、形象，“意”指書法的意蘊、意境，且從藝術(shù)史來說，也呈現(xiàn)從“形”到“意”(也即從單純注重“形”到追求內(nèi)在意趣)的動態(tài)發(fā)展過程[13]29。所以鄧以蟄并沒有套用，只是發(fā)現(xiàn)了中西美學(xué)的相似之處和核心部分。當(dāng)然這不是鄧以蟄獨享的專利，宗白華也幾乎在同時期說：“中國的書法本是一種類似音樂或舞蹈的節(jié)奏藝術(shù)。它具有形線之美，有情感與人格的表現(xiàn)?！盵15]138

鄧以蟄的優(yōu)勢和特征在于，他不僅比宗白華更深入地論述書法美學(xué)，更是立足晚清民國的語境，西方的各種藝術(shù)觀念開始大量引入中國，思索什么是純粹的美術(shù)(Fine Art)。認為“純粹美術(shù)者完全出諸性靈之自由表現(xiàn)之美術(shù)也”[2]35。所以只是站在中西比較的視野認為“心畫即表現(xiàn)”，并根據(jù)這樣的邏輯認為書法、中國傳統(tǒng)繪畫等，屬于藝術(shù)的門類。這其實是對西方各種藝術(shù)理論的選擇性接受和結(jié)合中國語境的重構(gòu)，并非簡單的裁剪和照搬。關(guān)于書法的藝術(shù)屬性和美學(xué)地位⑦，他在《國畫魯言》中說：“藝術(shù)云者，是人類對于工作往往失功用，而徒創(chuàng)作的稱心悅意是求之謂”[2]107。肯定了書法作為藝術(shù)的超功利特性與價值。也正是在鄧以蟄之類的學(xué)者努力下書法才逐漸獲得獨立的、合法性的地位，西方美學(xué)尤其是西方現(xiàn)代美學(xué)對中國美學(xué)乃至藝術(shù)的發(fā)展注入了活力。因此，朱志榮認為鄧以蟄強調(diào)書法的表現(xiàn)性是受到克羅齊的啟發(fā)[14]79，這更符合實情。

(二)書法的“純形世界”：從筆畫、結(jié)體和章法到性靈

具體來說其書法美學(xué)觀集中體現(xiàn)為五點：一是強調(diào)書法是一種藝術(shù)；二是強調(diào)“書畫同源”；三是書法是創(chuàng)造點畫的主體，點畫是書家精神的寫照，“書者如也”是本我性靈的表現(xiàn)；四是欣賞書法是欣賞點畫之美，其路徑是由視覺的體驗深入到內(nèi)心的感動；五是書法分為三個層次，即筆畫、結(jié)體和章法，失其一，則書法不成功。這五點從大到小，從理論到形式實踐，層層深入，既得中國書法美學(xué)之精髓，又切入中國書法創(chuàng)作實踐，站在1930年代中西美學(xué)交融的宏觀立場去把握，在當(dāng)時頗有創(chuàng)見。鄧以蟄還牢牢抓住“書畫同源”這一點⑧，從“點畫”形式出發(fā)去論述書法是“純形世界”，中國書法經(jīng)歷的甲骨、鐘鼎、篆、分、隸、行、草的延邊發(fā)展歷程，也吻合他的“體—形—意—理”中國藝術(shù)發(fā)展觀。對欣賞者來說，書法藝術(shù)的美感的體驗，是“血脈氣勢諸說”的形式，是形式之后的意境。

五、結(jié)論

鄧以蟄作為中國現(xiàn)代美學(xué)轉(zhuǎn)型的代表人物，其美學(xué)思想的典型特征是中西互釋，進而形成了自己的思想體系。具體來說，借鑒了西方的黑格爾、克羅齊、溫克爾曼、克萊夫·貝爾、康德等人的美學(xué)思想，與中國古典美學(xué)和具體的中國藝術(shù)史結(jié)合起來，中西互相闡釋，以西引中，激活中國古典美學(xué)，逐漸建構(gòu)了“心物交感論”“意境論”和“生動—神—意境—氣韻”的理論體系。避免了對西方美學(xué)的全盤照抄，或者枉顧中國藝術(shù)發(fā)展實際只是挪移西方美學(xué)名詞概念的，這些都為當(dāng)今中西美學(xué)交流留下有益啟示。

但鄧以蟄的美學(xué)思想也存在一些問題或不足。他雖然強調(diào)論從史出、史論結(jié)合，但其研究方法卻太過于依賴中國傳統(tǒng)美學(xué)的“話語”而無法獨自創(chuàng)新，沉浸于海量的中國傳統(tǒng)美學(xué)資料里卻對之缺乏批判性繼承，最終導(dǎo)致鄧以蟄在某種程度上以審美自主主義者的姿態(tài)又回到了傳統(tǒng)社會中寄情于山水園林、田園牧歌之趣的士大夫，那么中國美學(xué)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型任務(wù)依舊難以完成，這是鄧以蟄最大的問題和缺憾。除了一味地在中國傳統(tǒng)美學(xué)內(nèi)部尋找轉(zhuǎn)型路徑以外，鄧以蟄尋找并借鑒到西方美學(xué)家、藝術(shù)史家的理論資源，但問題就在于鄧以蟄這種選擇性地借鑒和吸收不僅視野較窄，只顧及與中國傳統(tǒng)審美相似相近的理論資源，忽略了反面的、批判性的理論資源，也就缺乏了反思精神，更缺乏對當(dāng)時當(dāng)?shù)噩F(xiàn)實問題的關(guān)懷與回應(yīng)。所以鄧以蟄的探索既有成功之處，也存在諸多問題，其努力建構(gòu)的中西互釋的美學(xué)思想體系是中國美學(xué)實現(xiàn)艱難的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的典型案例。

注釋：

① 美學(xué)本意為研究“感性”的學(xué)問，因此根據(jù)研究對象和門類不同，可以劃分為文學(xué)美學(xué)、藝術(shù)美學(xué)。長期以來，文學(xué)美學(xué)占據(jù)主流且學(xué)術(shù)積淀深厚，藝術(shù)美學(xué)發(fā)展滯緩。

② 《民眾的藝術(shù)——為北京藝術(shù)大會作》一文為1926年8月所寫，但真正發(fā)表是在1928年，所以納入1928年而論。

③ 比如他當(dāng)時受到英國工藝美術(shù)運動的代表人物、設(shè)計師、社會主義者威廉·莫里斯的影響。莫里斯于1884年至1890年出版有《藝術(shù)與社會主義》、《社會主義原理綱要》等著作。

④ 關(guān)于這一脈絡(luò)的梳理，參見：宋學(xué)勤《鄧以蟄對西方美學(xué)的借鑒和再闡釋及當(dāng)代啟示》，載《中國文藝評論》，2021年第5期，第59頁。

⑤ 朱良志在《中國藝術(shù)的生命精神》中認為，一方面，藝術(shù)是人的表現(xiàn)，表現(xiàn)的是人對宇宙的認識、感覺和體驗，所以表現(xiàn)生命是中國藝術(shù)的最高準則；另一方面藝術(shù)所表現(xiàn)出的“象”是生命的符號，而“氣”是生命的基礎(chǔ)。參見：朱良志，《中國藝術(shù)的生命精神》，安徽教育出版社，2006年8月第2版。彭吉象在《中國藝術(shù)學(xué)》也把“氣”作為中國傳統(tǒng)藝術(shù)的生命化的重要支點和基礎(chǔ)，主要包括：氣的生命化、氣韻(具體來說是筆氣墨韻)。參見：彭吉象，《中國藝術(shù)學(xué)(第2版)》，北京大學(xué)出版社，2014年7月第1版。

⑥ 宗白華，《中國文化的美麗精神往哪里去？》，載《藝境》，北京大學(xué)出版社，1999年1月第3版。原文為1946年寫于南京的《藝境》(未刊本)。

⑦ 現(xiàn)在有些學(xué)者認為把書法納入藝術(shù)門類不符合中國古代實情，認為書法只是中國古代文人士大夫的日常書寫或文學(xué)創(chuàng)作的副產(chǎn)物；在學(xué)科劃分上，也認為今天的書法應(yīng)該納入文學(xué)、歷史學(xué)或古文獻學(xué)等門類，而不應(yīng)納入美術(shù)學(xué)或藝術(shù)學(xué)。這些均為今天基于學(xué)科和藝術(shù)門類劃分的反思，無論有理與否均不能否定鄧以蟄當(dāng)年的功勞，二者不能混為一談。

⑧ 有學(xué)者對“書畫同源”的觀點預(yù)以批評。認為在創(chuàng)作上堅持“書畫同源”，以書法為高尚，以書法為繪畫的指導(dǎo)，實際是揚書抑畫的門類偏見，也是把書法點、線的抽象造型和繪畫的具象造型混為一談；在研究上泛泛而談“書法同源”實際是只注意同忽略了異，沒有徹底理解“源”。這樣看來，鄧以蟄的觀點也存在類似的問題。參見：顧偉璽，顧楷之《從“書畫同源”之“源”論書畫之異同》，載《江蘇社會科學(xué)》，2019年第6期。