陳培勛粵調(diào)鋼琴作品演奏分析

梁靜

摘 要：廣東音樂是嶺南文化的重要組成部分，也是嶺南文化元素在現(xiàn)代鋼琴編創(chuàng)中最為主要的內(nèi)容，而音樂家陳培勛則是粵調(diào)鋼琴編創(chuàng)的集大成者。以陳培勛《賣雜貨》《思春》《旱天雷》《雙飛蝴蝶》《平湖秋月》五首粵調(diào)鋼琴作品為研究對象，首先分析粵調(diào)鋼琴作品的藝術(shù)特征，包括融合性的曲式結(jié)構(gòu)、多聲織體、民族調(diào)式的旋律、民族化的和聲語言，繼而分析粵調(diào)鋼琴作品演奏方法。

關(guān)鍵詞：陳培勛 粵調(diào)鋼琴作品 演奏分析

鋼琴發(fā)源于歐洲，清末隨傳教士傳入我國。民國時期，在蕭友梅、賀綠汀、楊仲子等第一批鋼琴家的帶動下，鋼琴得到了很大的發(fā)展，不僅在古老的中華大地扎根下來，更逐步形成了具有中國特色的鋼琴發(fā)展之路。民族化是鋼琴在中國發(fā)展的主線，早在1934年，賀綠汀便創(chuàng)作了具有中國風(fēng)格的成熟鋼琴曲《牧童短笛》，取得了巨大的社會反響。建國以來，在毛澤東主席“古為今用，洋為中用”藝術(shù)思想的指導(dǎo)下，大量民族音樂被改編為鋼琴，不僅使民族音樂在鋼琴中綻放出新的生命力，也拓展了鋼琴藝術(shù)的表現(xiàn)力。陳培勛的粵調(diào)鋼琴作品是鋼琴民族化的產(chǎn)物，以廣東地區(qū)流傳廣泛的音樂題材為基礎(chǔ)，融入了現(xiàn)代作曲技法，是民族鋼琴作品的典范作品，在中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中具有獨(dú)特的地位。

一、陳培勛粵調(diào)鋼琴作品

1.廣東音樂與粵調(diào)鋼琴

廣東音樂是陳培勛粵調(diào)鋼琴作品創(chuàng)作的素材來源，賦予了粵調(diào)鋼琴作品獨(dú)特的藝術(shù)魅力。作為中國民族音樂的重要組成部分，廣東音樂廣泛流行于廣東各區(qū)域乃至廣西的南寧、欽州。廣義上的廣東音樂，內(nèi)容極為豐富，包括粵劇、潮州音樂、地方小曲、民歌等，狹義上的廣東音樂則特指絲竹音樂。廣東音樂歷史悠久，早在明清時期便初具規(guī)模。民國以來，廣東音樂得到了進(jìn)一步的發(fā)展，涌現(xiàn)了許多具有代表性的地方音樂家，最為典型的便是嚴(yán)老烈、丘鶴儔等。他們改編、創(chuàng)作了許多地方風(fēng)味濃厚的音樂作品，如《旱天雷》《倒垂簾》等。廣東音樂大都體裁精悍、曲調(diào)華美、旋律生動自然，主要表現(xiàn)老百姓的日常生活，常見的演奏形式有吹打樂合奏、小組奏、重奏、獨(dú)奏等，不僅為粵調(diào)鋼琴作品創(chuàng)作提供了大量的素材，也在一定程度上影響了粵調(diào)鋼琴作品的整體風(fēng)格。陳培勛祖籍廣西合浦，生長于香港。香港華洋雜處、中西匯合的環(huán)境，一方面為陳培勛接觸、了解廣東音樂提供了得天獨(dú)厚的條件，一方面也極大地開闊了陳培勛的視野。新中國成立后，陳培勛任教于天津音樂學(xué)院，一邊教學(xué)，一邊創(chuàng)作。應(yīng)朱工一、周廣仁等人的邀請，陳培勛于1952-1973年創(chuàng)作了五首粵調(diào)鋼琴作品，為中國鋼琴藝術(shù)的民族化發(fā)展做出了重要的貢獻(xiàn)。

2.陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品介紹

（1）《賣雜貨》。作品選取粵劇小曲《梳妝臺》作為中段旋律，為A+B+A再現(xiàn)單三部曲式?！妒釆y臺》原曲速度舒緩而流暢，具有委婉、抒情的風(fēng)格?！顿u雜貨》在選用《梳妝臺》中段旋律的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了一定的改變，使得全曲更為生動、活潑，呈現(xiàn)出開朗、幽默的情緒，成功地刻畫了一個詼諧幽默的賣貨郎的形象。

（2）《思春》。作品改編自《玉女思春》和《寄生草》，為前奏+A+B+A+尾聲的再現(xiàn)單三部曲式。 盡管《思春》的主題和音樂素材主要源自《玉女思春》，但樂曲結(jié)構(gòu)、旋律和原曲并沒有直接的關(guān)系。陳培勛打破了原曲的框架，用現(xiàn)代作曲技法進(jìn)行了創(chuàng)新，表現(xiàn)了青年男女對幸福愛情的向往。

（3）《旱天雷》?！逗堤炖住酚蓮V東本土音樂家嚴(yán)老烈改編自《三級浪》，陳培勛在嚴(yán)老烈的基礎(chǔ)上，將《旱天雷》改編為鋼琴曲，《旱天雷》也是陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品中最為精悍的一首。作品在保留原曲基本旋律框架的基礎(chǔ)上，將曲式發(fā)展為A+B+B三段體，而在作曲方面，則采用了傳統(tǒng)的合頭換尾的寫法。

（4）《雙飛蝴蝶》。作品以廣東音樂《雙飛蝴蝶》為基礎(chǔ)，又融入了粵劇小曲《水仙花》的旋律，以變奏的手法，將樂曲發(fā)展為由主題展開的七種不同風(fēng)格的變奏，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力，因此，無論是內(nèi)容的豐富性、思想的深刻性以及演奏的技巧性，《雙飛蝴蝶》均為五首粵調(diào)鋼琴作品之最。

（5）《平湖秋月》。作品改編自呂文成的《醉太平》。原曲源自北方小調(diào)《閨舞》，呂文成將其改編為音調(diào)婉轉(zhuǎn)、旋律流暢的民族音樂作品。陳培勛最大限度地保留了原曲的曲調(diào)風(fēng)格，旋律與原曲極為相似，同時，在主旋律部分，更加入了大量的裝飾音，豐富了樂曲的表現(xiàn)力。

二、陳培勛粵調(diào)鋼琴作品的藝術(shù)特征

1.融合性的曲式結(jié)構(gòu)

曲式結(jié)構(gòu)指樂曲的結(jié)構(gòu)形式，指曲調(diào)在時間推移中所形成的音樂段落的共性格式，是音樂的骨骼框架。東西方音樂曲式結(jié)構(gòu)有著很大的差別，這和二者的思維方式以及審美情趣的差異性有著很大的關(guān)系。西方音樂曲式結(jié)構(gòu)受理性思維的影響較深，通常由點(diǎn)及面，層層推開，注重技術(shù)手段的運(yùn)用，在環(huán)環(huán)相扣中形成曲式結(jié)構(gòu)。中國音樂則不然，中國音樂重意境，而不拘泥于形式，因此，曲式結(jié)構(gòu)更為自由，根據(jù)李寧的分析，中國傳統(tǒng)音樂的曲式結(jié)構(gòu)主要有一段曲體、二段曲體、多段曲體、變奏曲體、回旋曲體、聯(lián)曲體、板腔曲體、綜合曲體八種形式。陳培勛在粵調(diào)鋼琴作品曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計中，一方面，注重保留原曲的基本結(jié)構(gòu)框架，另一方面，有選擇性地融入西方傳統(tǒng)的曲式，最終形成了獨(dú)具特色的曲式結(jié)構(gòu)。五首粵調(diào)鋼琴作品中，除《平湖秋月》曲式結(jié)構(gòu)未做變動外，其他四首作品均對曲式結(jié)構(gòu)做了潤飾擴(kuò)充，其中《雙飛蝴蝶》曲式結(jié)構(gòu)最為復(fù)雜，為變奏曲式，采用引子+A+A1+A2+A3+B+B1+A4+尾聲的結(jié)構(gòu)。復(fù)雜的變奏手法使得廣東音樂的材料原型產(chǎn)生出了新的藝術(shù)魅力，極大地提升了作品的表現(xiàn)力。從曲式結(jié)構(gòu)的設(shè)計來看，陳培勛粵調(diào)鋼琴作品具有明顯的融合性特征，兼有民族特色和西方作曲技巧。

2.多聲織體

織體作為音樂的結(jié)構(gòu)形式之一，在音樂作品的創(chuàng)作中占據(jù)著重要的位置。早在秦漢時期，我國音樂便形成了線性旋律的美學(xué)特征，因此，織體多為單聲織體。相比而言，西方則以多聲織體為主。西方多聲音樂出現(xiàn)于公元九世紀(jì)，爾后，多聲寫作技巧成為西方音樂作曲的主要技巧，并形成了各種復(fù)雜的音樂創(chuàng)作技術(shù)。與單聲織體相比，多聲織體以多個聲部、旋律的疊置為主要特點(diǎn)，具有更強(qiáng)的表現(xiàn)力。陳培勛在保留民族音樂風(fēng)格的基礎(chǔ)上，充分利用了多聲織體的優(yōu)勢，比較具有典型性的便是模擬民族樂器的織體。器樂合奏是廣東音樂比較普遍的形式，常見的樂器主要有高胡、揚(yáng)琴、秦秦等。陳培勛在粵調(diào)鋼琴作品的創(chuàng)作中，始終在探索傳統(tǒng)樂器中滑音、裝飾音等的表現(xiàn)方式，并形成了模擬音色的創(chuàng)作方法。以《平湖秋月》為例，樂曲第一段為了呈現(xiàn)出高胡的滑音，采用了裝飾音琶音和短倚音，形象地模仿出高胡清脆高亢的音色，大大增強(qiáng)了樂曲的民族色彩。復(fù)調(diào)型織體同樣是陳培勛粵調(diào)鋼琴作品的重要特點(diǎn)，所謂復(fù)調(diào)，指的是兩條及以上各自獨(dú)立的旋律所構(gòu)成的音樂形式，主要分為模仿式復(fù)調(diào)和對比式復(fù)調(diào)兩類。在《賣雜貨》中，陳培勛采用了模仿式復(fù)調(diào)的寫法，先由高聲部奏出，再推遲兩拍，奏出低聲部，高、低聲部交替出現(xiàn)，層次分明又連綿不斷。

3.民族調(diào)式的旋律

旋律素有音樂靈魂的稱謂，在表現(xiàn)、傳遞作曲情感中發(fā)揮著至關(guān)重要的作用。旋律本質(zhì)上是若干樂音的有組織、有節(jié)奏的和諧運(yùn)動，既可以是單聲部音樂的整體，也可以是多聲部音樂中的主要聲部。民族音樂的旋律以線性旋律為主，注重旋律線條的流暢，善于從音樂的橫向流動中進(jìn)行種種變化，純民族調(diào)式的旋律是陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品最為主要的藝術(shù)特點(diǎn)之一。宮商角徵羽五聲調(diào)式是中國民族調(diào)式，對廣東音樂而言，常見的調(diào)式主要有羽調(diào)式、徵調(diào)式、宮調(diào)式等。陳培勛的五首粵調(diào)鋼琴曲受民族調(diào)式的影響非常深刻，民族調(diào)式貫穿于鋼琴作品的始終，其中，四首采用了徵調(diào)式。轉(zhuǎn)調(diào)方式也是民族調(diào)式旋律的重要內(nèi)容。有別于西方音樂曲式結(jié)構(gòu)中調(diào)性布局，陳培勛從廣東音樂的內(nèi)在特征出發(fā)，采用了具有民族特色的同宮調(diào)式交替的轉(zhuǎn)調(diào)方法。以《思春》為例，樂曲A段從E徵清樂轉(zhuǎn)變?yōu)锳宮調(diào)式。

4.民族化的和聲語言

對音樂作品而言，和聲的選擇與應(yīng)用，不僅關(guān)系到作品的藝術(shù)表現(xiàn)力，也在很大程度上決定了作品的風(fēng)格。陳培勛從粵調(diào)鋼琴作品改編的音樂素材、音樂韻味出發(fā)，運(yùn)用當(dāng)時盛行的大小調(diào)和聲體系，逐漸探索出具有特色的民族化和聲語言。其中，最具代表性的便是乙凡調(diào)的運(yùn)用。作為廣東音樂的常見調(diào)式，乙凡調(diào)的第一音到第五音為小七度，而五首粵調(diào)鋼琴曲無一例外地均采用了小七度和弦。以《思春》為例，為了表現(xiàn)作品《思春》的主題，陳培勛綜合采用了七和弦、九和弦以及變和弦等技巧，不僅顯著增加了和聲在動力上的傾向性，也增強(qiáng)了民族和聲的色彩性。而在雙飛蝴蝶中，陳培勛則采用了和聲變奏手法配置旋律的技巧，全曲共分為九段，由引子以及沉重的和弦引出主題旋律。在變奏一中，陳培勛創(chuàng)意性地采用了加前綴的方法，對音樂主題進(jìn)行了豐富、發(fā)展，左右交替重復(fù)著樂曲的伴奏、旋律，起到了深化主題的作用。而在變奏二中，陳培勛則采用了西方作曲中對位卡農(nóng)的方法，使主題旋律呈現(xiàn)出纏綿婉轉(zhuǎn)、留戀不舍的情緒。陳培勛對民族化和聲語言的探索，既使得粵調(diào)鋼琴作品在中國民族鋼琴藝術(shù)的發(fā)展中具有特殊的地位，也豐富了民族鋼琴作品的創(chuàng)作技巧，為民族鋼琴作品的創(chuàng)新發(fā)展提供了有力的支撐。

三、陳培勛粵調(diào)鋼琴作品的演奏分析

1.鮮明生動的音樂形象

廣東音樂大都名意相符，樂曲名稱和樂曲意境水乳交融。陳培勛粵調(diào)鋼琴曲改編自廣東音樂，自然也吸收了廣東音樂名意相符的特點(diǎn)。從宏觀的角度而言，陳培勛五首粵調(diào)鋼琴曲可以分為兩類，一類是民俗風(fēng)情曲，包括《賣雜貨》《思春》，另一類則是描寫自然景物的樂曲，如《旱天雷》《雙飛蝶變》《平湖秋月》等。當(dāng)然，無論何種類型的樂曲，均具有情景交融的特點(diǎn)。以《賣雜貨》為例，樂曲用音樂語言刻畫出雜貨郎賣貨中你言我語的生動情景，具有詼諧幽默的特點(diǎn)。樂曲在開頭部分便用主調(diào)的形式，將廣東民間音樂《梳妝臺》的旋律呈現(xiàn)了出來，演奏中，演奏者右手指尖要以輕巧而靈敏的觸鍵方式來彈出飽滿而活潑的旋律，左手則以富有彈性的后半拍跳音烘托，凸顯出樂曲風(fēng)趣、幽默的格調(diào)，將音樂形象完美地呈現(xiàn)出來。而在《旱天雷》中，樂曲的結(jié)尾處方才出現(xiàn)嚴(yán)老烈《旱天雷》第13-14小節(jié)的旋律，這不僅在很大程度上保持了原有樂曲的完整性，也與前面的音樂形象形成了對比。

2.真摯濃烈的感情色彩

感情色彩的精準(zhǔn)把握是鋼琴作品演奏處理的前提條件，陳培勛五首粵調(diào)鋼琴作品的情感有著很大的差別，這既和五首鋼琴粵調(diào)作品音樂素材情感的差異性有關(guān)，也和陳培勛在改編中的情感處理有關(guān)。比如《賣貨郎》的情感以幽默詼諧為主，而《思春》的情感基調(diào)則是哀婉。因此，演奏者在演奏前必須找準(zhǔn)情感定位，以《思春》為例，《思春》是情景交融的典范，演奏處理中要準(zhǔn)確把握全曲的意境，運(yùn)用想象力，想象自己就是情竇初開的青年男女，從而沉浸在暗戀有思念戀人的心理氛圍中，以敏銳的節(jié)奏掌控力提高樂曲演奏的情感表現(xiàn)力，更好地傳遞出作品中的深情厚誼。而在《旱天雷》中，與原曲相比，鋼琴改編版的《旱天雷》情緒更為明快，以不太快的快板為速度基調(diào)，特別是在結(jié)尾部分，變化極為豐富。演奏者要以準(zhǔn)確而自然的方式來處理，如在琶音的演奏中要達(dá)到一氣呵成的效果。民族風(fēng)格裝飾音的演奏是五首粵調(diào)鋼琴作品演奏中的難點(diǎn)，常見的有倚音、顫音、回音、波音、滑音、琶音等。如《平湖秋月》中就采用到了倚音來模擬高胡的滑音，演奏中，要以大臂帶動小臂以及手掌落鍵，將拇指的力量快速轉(zhuǎn)移到四指上。

3.變化多端的觸鍵方式

陳培勛粵調(diào)鋼琴曲的觸鍵方式變化多端，比較典型的有輕撫慢攏的觸鍵、輕盈靈巧的觸鍵、集中有點(diǎn)的觸鍵等數(shù)種。對民族樂器的模仿是鋼琴創(chuàng)作民族化的主要特征，民族樂器的演奏技巧在古典樂曲改編的鋼琴曲中較為常見，而輕撫慢攏則是民族樂器，如古箏、琵琶最為主要的演奏特點(diǎn)。陳培勛粵調(diào)鋼琴曲多數(shù)改編自民族樂曲，如《平湖秋月》，因此，觸鍵方式上也借鑒了民族樂曲的演奏方式。以《平湖秋月》第10-13小節(jié)的演奏為例，演奏者右手要模仿古箏的刮奏技巧，變化為更為流暢的“琵琶音型”六十四分音符，每個指尖輕輕滑過鋼琴的琴鍵，用來呈現(xiàn)月光下湖面靜謐安寧的情境。輕盈靈巧的觸鍵多用來彈奏歡快的旋律，比如在《思春》A段的演奏中，用指尖輕盈的觸鍵，產(chǎn)生透明的音色。集中有點(diǎn)的觸鍵多用來渲染熱烈的氛圍，或表現(xiàn)激烈的情緒。以《雙飛蝴蝶》為例，樂曲開頭的十二個音強(qiáng)而有力，演奏中要充分運(yùn)用肩臂和手臂的力量，使手指做自然而集中的力量下垂，這樣能夠使彈奏出來的音色更為沉穩(wěn)，也更具穿透力。而在《旱天雷》中，最后三小節(jié)為整首樂曲的高潮，演奏者需將全身的力量集中到指尖，使觸鍵點(diǎn)、發(fā)力點(diǎn)以及擊弦點(diǎn)三個點(diǎn)匯合，彈奏出渾厚、爆發(fā)的音色。

4.精密多變的踏板

波蘭鋼琴大師魯賓斯坦曾言“踏板是鋼琴的靈魂”，一針見血地指出了踏板對于鋼琴演奏的重要性。作為陳培勛最具代表性的五首樂曲，《旱天雷》等作品中的踏板具有精密多變的特點(diǎn)，演奏者一方面要以和聲、節(jié)奏、旋律等因素為基礎(chǔ)換踏板，另一方面則要在深入理解樂段、樂句的基礎(chǔ)上，合理地運(yùn)用各種形式的踏板，如全踏板、半踏板乃至三分之一踏板，使樂曲演奏具有“疊而不混”的審美效果。以《雙飛蝴蝶》為例，在變奏七仙花調(diào)的主題演奏中，除了需要控制音色和音量外，踏板的使用也非常重要，這是最大限度降低中間填空的三四度和聲音程對主題旋律走向與連貫性影響的必然要求。演奏者每小節(jié)中可兩拍一換切分踏板，并從樂句的劃分出發(fā)，兩小節(jié)之間換踏板。而在《賣雜貨》中，A段的演奏可以采用短而輕的踏板，這樣能夠在保持聲音豐滿的同時，使音樂具有更強(qiáng)的律動感，更好地傳遞出樂曲歡快俏皮的氛圍，至于B段的歌唱性旋律，宜采用切分踏板，增強(qiáng)旋律的連貫性，使樂曲富有色彩美。需要注意的是，鋼琴演奏中，踏板的踩法并非固定的，并且，不同鋼琴的踏板踩法也有一定的差別。演奏者既要熟悉樂曲，也要對鋼琴踏板所踩的深度了然于心，如此，才能在演奏中做到得心應(yīng)手。

結(jié)語

粵調(diào)鋼琴作品是以廣東音樂為依托，具有濃郁民族特色的鋼琴音樂，是當(dāng)前鋼琴藝術(shù)研究的熱點(diǎn)。在粵調(diào)鋼琴的發(fā)展中，陳培勛是至關(guān)重要的一位音樂家。任教天津音樂學(xué)院期間，陳培勛用二十余年的時間先后創(chuàng)作了五首代表性的粵調(diào)鋼琴作品，不僅為鋼琴民族化研究新的視角，也推動廣東鋼琴音樂內(nèi)涵式發(fā)展。對此，演奏者要準(zhǔn)確地把握粵調(diào)鋼琴作品的藝術(shù)特色，并采取好相應(yīng)的演奏處理方式。

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