借現(xiàn)代電影技術(shù)比照柳、蘇詞風(fēng)貌

摘 要：詞的主體特征是抒情，柳、蘇的一大貢獻在于對詞的拓展，其中又包括敘事，于是抒情性與敘事性的結(jié)合構(gòu)成了詞的新貌，而電影亦為講故事的過程中貫穿情感，電影的視聽沖擊還在文字之余提供全新體驗，通過選取柳永《雨霖鈴》和蘇軾的兩篇《江城子》作為典型詞作，進行現(xiàn)代電影技術(shù)指導(dǎo)的文本細讀，可以加強讀者對詞的直覺感受，體會二者在敘事與抒情上的共通與差異，同時參照現(xiàn)代“技術(shù)”與古典文學(xué)的跨時空互動，可融通古今“藝術(shù)”的基本內(nèi)核與原理。

關(guān)鍵詞：電影技術(shù) 柳永《雨霖鈴》 蘇軾《江城子》 敘事與抒情 藝術(shù)原理

電影技術(shù)是“以現(xiàn)代科學(xué)技術(shù)為手段，以畫面與聲音為媒介，在運動著的時間和空間里創(chuàng)造銀幕形象，反映和表現(xiàn)現(xiàn)實生活和思想感情的一種藝術(shù)”a。古代受限于技術(shù)而無法真正實現(xiàn)畫面的直觀傳達，盡管如此，不少古典詩詞的塑造卻與電影鏡頭拼接不謀而合，以柳、蘇詞為例，既具備細膩深微之詞心，又不斷發(fā)揚詞的敘事功能，使詞在敘述中傳情，在抒懷中記敘，二者相得益彰，正與電影技術(shù)暗應(yīng)，依托于此，可借由電影想象柳、蘇之畫面構(gòu)造，深入究尋二者詞貌之關(guān)聯(lián)與分別，以此引發(fā)思索，若突破客觀技術(shù)之束縛，以“藝術(shù)”容納“技術(shù)”，可否觸及古今藝術(shù)之融匯共通？

一、柳三變《雨霖鈴》——連環(huán)收合的百轉(zhuǎn)柔腸

雨霖鈴

寒蟬凄切，對長亭晚，驟雨初歇。都門帳飲無緒，留戀處，蘭舟催發(fā)。執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝噎。念去去千里煙波，暮靄沉沉楚天闊。

多情自古傷離別，更那堪冷落清秋節(jié)。今宵酒醒何處，楊柳岸、曉風(fēng)殘月。此去經(jīng)年，應(yīng)是良辰好景虛設(shè)。便縱有千種風(fēng)情，更與何人說。

《雨霖鈴》一篇，通過第一人稱講述離別前后的故事，以時間為序，依次展開別前、別時、別后，大體呈線性結(jié)構(gòu)，類似于電影長鏡頭的拍攝方式。景別起初為中景鏡頭，點明離別前的境況，即秋雨之時序，長亭之地點，使意境本身已帶離別意味。與此同時可設(shè)想對蟬的特寫，并運用移情入鏡的手法，秋景的獨特象征義賦予客觀景物以主觀情感，加上畫外“秋蟬”的凄鳴讓本就陰冷的景致更添幾分離別和感傷。值得推敲的是電影可拍 “蟬”之形，若是“寒蟬”則仍需借助文字想象，正乃詞的高明之處，再次印證文字與影像藝術(shù)的互補。

接著鏡頭由室外切入室內(nèi)，移于“都門帳飲”的近景，“無緒”點明二人的心緒不定，各自醞釀著即將到來的分別，用白描手法刻畫了離別時的典型形象，而正在此時鏡頭之外又加入畫外音，船夫在催促二人的分別，于是盡管萬般留戀，離別還是不得不進行。

此時鏡頭又推向大特寫，予以“手”“眼”，此番妙處堪絕。前文談及“都門帳飲”時兩人已在心中醞釀許久，想必鋪墊數(shù)言欲說，但此刻仿佛話語已堵到喉眼，即將一訴衷腸的關(guān)鍵時刻，卻當(dāng)頭棒喝，來一個“執(zhí)手相看”和“淚眼”戛然而止，于是，千言萬語也成了“無語凝噎”。以一“竟”字詮釋反差，而妙處正基于此，恰因數(shù)語堆積，反而不知從何說起，方才使得情緒累計到極上之極，而話語反而不知如何表達，離愁別緒的積壓，已經(jīng)到張口便只會嗚咽的地步，因此不如不再言語，唯靠肢體語言的雙手緊握以表留戀。即便如此，眼淚仍壓制不住往下流。至此，再聯(lián)想到鏡頭里“手”“眼”的特寫，更令人動容，如身臨其境，故知隱忍不說才體現(xiàn)用情之深。該狀態(tài)可同“驟雨初歇”相連，如同一場大雨傾倒激烈之時驟然停下，留下的卻是雨過帶來的痕跡和涼意。如此描寫反而更顯落寞冷清，余弦未盡，故驟雨雖停情感卻未消停，襯得離別之人的感傷，傳遞超脫表達外的離別之悲，比前文“寒蟬凄切”來得越發(fā)悲切?！昂s”尚且能發(fā)出凄厲之鳴，但是人已痛苦到無法發(fā)聲，體現(xiàn)柳永敘事性與抒情性的完美結(jié)合之余，也表明通過特寫畫面的聯(lián)動可以激發(fā)印象化的直覺感受，展現(xiàn)電影語言對文學(xué)語言的補充，“與文字文本的認知低位相比，觀看特寫鏡頭時，我們似乎處于聯(lián)想的認知高位，從而賦予鏡頭更多詩意。這或許是因為，對鏡頭文本的接收從本質(zhì)上是視覺認知，與二度示意的文字符號相比，更為直觀”b。

“念去去”起，從虛處著筆，不再執(zhí)著眼前相別的場面，而是把鏡頭搖向一個空鏡頭，“所謂空鏡頭，指的是畫面中不出現(xiàn)與劇情相關(guān)人物的鏡頭，由于其內(nèi)容主要是自然景觀和客觀物品，因此又被稱作‘景物鏡頭”c。 因而可以在排除人物甚至聲音的視覺形象中表現(xiàn)空闊意境，并襯托心境，放在此處，當(dāng)舟行于煙波茫茫、暮靄沉沉之地，在廣闊的楚天之中，獨人與舟的影像，更顯一番孤獨，因此其中應(yīng)有除了離別苦痛之外深感自己前途渺茫。沒有人生方向的困窘，同時也運用到了電影的蒙太奇藝術(shù)，通過不同鏡頭的組接，即別前、別時與別后的對比，深化別后的黯淡與落寞，心情同“煙波”“暮靄”是相互映襯的。

接下來繼續(xù)延伸時空，由別后的景況推開，鏡頭也繼續(xù)縱深推進，隨著運動長鏡頭不斷加深情感，由此見得柳永的敘事特點，王灼評“柳耆卿《樂章集》，世多愛賞該洽，序事閑暇，有首有尾”d，同時，按次序展開敘事的目的仍為抒情，即便從簡單情事出發(fā)，也可不斷延伸、渲染，反復(fù)詠嘆。言及下片，先用“多情自古傷離別”，在溝通今古中強調(diào)“傷離別”。又把鏡頭拉回目下，何況在冷落的秋天，使得離別之傷加劇，而后鏡頭猝然推向未來，由一 “醒”字將未來的夢打破，回歸到未來的現(xiàn)實，進一步設(shè)想別后酒醒的景物，讓未來景象在此刻好似真實現(xiàn)于眼前。酒醒時不見心愛之人，而只點染“楊柳岸，曉風(fēng)殘月”七字，對景物鏡頭的運用，可見場面調(diào)度的靈活，亦為蒙太奇藝術(shù)。“楊柳依依，彎月當(dāng)頭，曉風(fēng)輕拂”，本是上等的美景，卻唯主人公一人空對，進而撥動離別相思，月亮也成了“殘月”，使悵然若失之感愈顯沉重，鏡頭的推拉帶來景物的變化，也讓情感在拉扯之中層層遞進。

末處點題，可關(guān)聯(lián)電影人物的內(nèi)心獨白，連“良辰好景”都成了虛設(shè)，只因無知心人可與之訴說。可見這次離別之不舍，景雖是虛設(shè)，情卻是真實而無法消解的，之所以感傷只在于人罷，于是生發(fā)美景不過虛影，慨嘆無人可說的悵惘。要言之，該詞極好地展現(xiàn)了柳永的作詞能力，借用電影理解，即既鋪且敘，又欲說還休，情韻兼?zhèn)?，開拓了詞的容量和功能，如同畫卷般連環(huán)式收合。

二、蘇東坡《江城子》二首——自如開合的蕩氣回腸

江城子·密州出獵

老夫聊發(fā)少年狂，左牽黃，右擎蒼，錦帽貂裘，千騎卷平岡。為報傾城隨太守，親射虎，看孫郎。

酒酣胸膽尚開張。鬢微霜，又何妨！持節(jié)云中，何日遣馮唐？會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。

江城子·乙卯正月二十日夜記夢

十年生死兩茫茫，不思量，自難忘。千里孤墳，無處話凄涼?？v使相逢應(yīng)不識，塵滿面，鬢如霜。

夜來幽夢忽還鄉(xiāng)，小軒窗，正梳妝。相顧無言，惟有淚千行。料得年年腸斷處，明月夜，短松岡。

蘇軾在柳永之后進一步拓展詞的內(nèi)容，同樣可借由電影技術(shù)來明確二者關(guān)系。蘇軾力圖與柳永作比，寫罷《江城子·密州出獵》后，在《與鮮于子駿簡》稱“近頗作小詞，雖無柳七郎風(fēng)味，亦自成一家”。實際上反證其對柳永的認可，只是不愿模仿，而嘗試在此基礎(chǔ)上開創(chuàng)不同風(fēng)味。如詞中敘事性與抒情性的結(jié)合，進一步發(fā)展為詞的言志功能，情感的呈現(xiàn)風(fēng)貌也有所不同。仍以《江城子·密州出獵》為例，該詞同樣圍繞故事形式展開，記主人公太守出行打獵，開頭亦以近景刻畫形象，“老夫少年意氣，左手牽著黃犬，右手擎著蒼鷹”，推向人物特寫。

驀地鏡頭又拉開，展現(xiàn)遠景鏡頭，斗志昂揚的太守帶領(lǐng)著上千的隨從馳騁在平坦開闊的山岡上，近景與遠景巧妙交融中展開了打獵的全景大場面。從著裝、舉止出發(fā)刻畫了具體的英雄人物形象，場面之壯觀，背景之恢宏，愈發(fā)凸顯人物氣勢，可見柳、蘇的鏡頭推拉旨在抒情，此為相通之處；但與柳永縱向推動鏡頭加深情感，刻畫小風(fēng)景的點染手法顯然不同，主要差別在于景之大小。

典故的運用也從虛處著筆，跨越時空，組接新的畫面，刻畫了親自射殺猛虎的孫權(quán)，堪為千古英雄形象。依舊為蒙太奇藝術(shù)，兩個鏡頭的轉(zhuǎn)換更能在歷史與現(xiàn)實交織的宏偉場景當(dāng)中傳遞豪情，既是對歷史人物的敬仰，又以孫權(quán)自比，寄托希望雄心報國的壯志。而柳永《雨霖鈴》里也穿越時空的不同畫面來進行摹刻，包括 “長亭、楊柳”也運用到典故的手法，事實上用典本身便帶有很強的敘述性，只是同蘇軾傳遞情感的風(fēng)貌不同。

延至下片，鏡頭再次切回現(xiàn)實場景，對主人公微白的鬢發(fā)來一番大特寫，但突出的感情并非消沉，反而是“尚開張”“又何妨”的高昂情調(diào)，情感的呈現(xiàn)再次同柳永有了差異。即便意象較悲涼，傳遞的也是痛飲美酒，不拘小節(jié)的灑脫，這也解釋為何柳詞“只合十七八女郎，執(zhí)紅牙板”，蘇詞以“須關(guān)西大漢，銅琵琶，鐵綽板”來刻畫，可見二人區(qū)別。

緊接著，鏡頭又穿過歷史，運用典故，轉(zhuǎn)接到馮唐，突出的仍是抒情主人公自身的情感，借歷史人物來抒發(fā)自己渴望為國效力的心志，使自我形象由單一的豪邁變得更為豐滿立體。最后再次突出人物形象，以近景鏡頭結(jié)束，此為與柳永《雨霖鈴》的又一不同。以景結(jié)情，沒有獨白，不作論斷，又蘊意頗深，突出了一個拉滿弓箭瞄向西北，企圖射下天狼星的主人公形象?！疤炖切恰被虼砦飨?，可以想象，由射箭的鏡頭慢慢拉開，鏡頭跟著弓箭直至伸向整片天空的空鏡頭，再次突出希求殺敵、滿懷壯志的英雄人物形象，與此前的太守形象相互呼應(yīng)。且能發(fā)現(xiàn)同在空鏡頭中，在空曠背景下，蘇詞里的人物形象氣勢是昂揚的，而柳詞里是冷落孤獨的，接連說明二人情感的呈現(xiàn)不同，心境不一。

固然蘇詞也有婉轉(zhuǎn)細膩的，譬如另一篇《江城子》，記與妻子的陰陽相隔，也運用了不同鏡頭與畫面的拼接，虛實相生，有“塵滿面，鬢如霜”“淚千行”的特寫鏡頭，又有“小軒窗，正梳妝”的近景，還有“千里孤墳”和“短松岡”的空鏡頭。但不難發(fā)現(xiàn)，即便書寫兒女情長，蘇軾的景別與鏡頭也更遼闊，在時空上不僅跨越歷史與現(xiàn)實，且超越了生死。特別是“相顧無言，惟有淚千行”，同柳詞 “執(zhí)手相看淚眼，竟無語凝咽”似乎分外契合，皆在意料之外的情況下到達情感高峰，欲發(fā)傾吐，卻無言且有淚。

而若細究，柳永的“無語”是以為感慨萬千，卻凝噎在喉而無法發(fā)聲，因分別而有淚，因有淚而無言，因心口堵塞而難受，因欲言過多而不知從何言，不忍分別。詞尾“更與何人說”的反問也表明柳永并未開解，由于心愛之人不在身邊而抑郁寡歡，也暗示若佳人在此，言說欲望還是很強烈的。蘇軾則是死別數(shù)年，以為無處可說，無法相認，卻未料夢中相見，熟知如初，因重逢而無言，亦因而有淚，無言在于兩心相知而無須多言，故無言與有淚幾乎同時發(fā)生，滿腔話語化為千行淚，心意昭然，非不忍分別可形容，而是不得不別，別無選擇，故而肝腸寸斷，非言語過多，乃任何言語都已無法表達，如此更加真切，感人至深，可見柳、蘇畫面里都強調(diào)眼部這一特寫鏡頭，但在對視與含淚中又情致有別。

回到蘇詞，轉(zhuǎn)眼想到妻子如今只有在短松岡上與漫長月夜相伴，與柳永同為假設(shè)，柳永從己出發(fā)，又與天下不能相見的有情人共鳴，為普通人共有的愛情發(fā)聲；而蘇軾從亡妻視角出發(fā)卻回歸自我，二者渾融一體，“短松岡”內(nèi)外，都共與同一片明月夜，“年年腸斷處”的恐怕不止亡妻，亦指蘇子自己，而此番斷腸卻是“年年”能“料得”了，可見在年歲中早已習(xí)慣，柳永的“殘月”于明面言說內(nèi)心郁結(jié)，而蘇子的“斷腸”之痛究竟有沒有開解留有無窮可能，統(tǒng)統(tǒng)付于“明月”之中，以至于逾越尋常情感，于是最末交代僅以景結(jié)，沒有質(zhì)問，沒有吶喊，甚至沒有人物，卻余韻悠長，空間無限。

由此歸納柳、蘇通而不同之處，一方面，皆長于畫面轉(zhuǎn)換，近似電影的鏡頭移轉(zhuǎn)，充分利用近似運動長鏡頭、特寫鏡頭、空鏡頭與蒙太奇等電影技術(shù)的方法，在推拉與變換中深化情感，使敘事與抒情交融一體；另一方面，相同的手段下柳永的景別玲瓏小巧，情感柔腸百轉(zhuǎn)，排遣不能，蘇軾的景別相較更為遼闊，情感蕩氣回腸，遐想不盡，各呈風(fēng)貌，又各有千秋，同環(huán)境、背景乃至個性等復(fù)雜因素相關(guān)。

最終，可見得電影鏡頭的拼接和推移，與詩詞畫面的組合和穿插同工異曲，同時詩詞語言容納的想象空間意蘊深沉，在此之上又加大了解讀的難度，故此，借鑒現(xiàn)代電影技術(shù)以觀詞，或許能展現(xiàn)言語之外的直觀畫面，可謂相映成趣，別有一番滋味。而借乎電影技術(shù)打通想象，可展開古典詩詞的視聽盛宴，如親歷親聞，可見無論今古，客觀真實與感官真切的接合都可以通過畫面聯(lián)想發(fā)生碰撞，其間玄妙正得古今藝術(shù)之通融，乃超越技術(shù)層面的思維聯(lián)動之奧妙，亦即人與景構(gòu)成的場景與故事，觸發(fā)心靈而自然生成的審美感受，方為藝術(shù)之普遍性原理，故借力電影可觀詞之形象，又能以詞之獨特美感強化電影想象，大抵為藝術(shù)之魅力。

a 張駿祥：《中國電影大辭典》，上海辭書出版社1995年版，第87—95頁。

b 文一茗：《電影鏡頭敘述中的符號指示性》，陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）2020年第5期，第124頁。

c 張振宇：《經(jīng)典電影鏡語之空鏡頭篇》，《電影》2005年第6期，第58頁。

d 王灼：《碧雞漫志》卷二“樂章集淺近卑俗”條，見唐圭璋：《詞話叢編》第一冊，中華書局1986年版，第84頁。

參考文獻：

[1] 張駿祥.中國電影大辭典[M].上海：上海辭書出版社，1995.

[2]張振宇.經(jīng)典電影鏡語之空鏡頭篇[J].電影，2005 （6）.

[3] 文一茗.電影鏡頭敘述中的符號指示性[J].陜西師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版），2020 （5）.

[4]唐圭璋.詞話叢編[M].北京：中華書局，1986.

[5]唐圭璋編.全宋詞[M].北京：中華書局，2011.

作 者： 胡心怡，北京語言大學(xué)在讀碩士生，研究方向：中國古代文學(xué)唐宋方向。

編 輯： 趙紅玉 E-mail： zhaohongyu69@126.com