《民謠》：民眾歌謠、文體實(shí)驗(yàn)與革命敘事傳統(tǒng)的延展

《民謠》的作者王堯是當(dāng)代文學(xué)尤其是“文革”文學(xué)研究者，他熟諳小說敘事理論，也洞悉當(dāng)代文學(xué)的寫作規(guī)律和發(fā)展脈絡(luò)，這部書寫時(shí)間跨越二十多年的長(zhǎng)篇小說帶給大家一些新的閱讀體驗(yàn)，本次讀書會(huì)以“民眾歌謠、文體實(shí)驗(yàn)與革命敘事傳統(tǒng)的延展”為主題進(jìn)行討論。

廖文娟（中山大學(xué)中文系碩士生）：“民謠”的內(nèi)涵具有多義性。

我讀《民謠》，首先是從題目開始。小說以“民謠”為題，但書中通篇都沒有提及與民謠相關(guān)的東西，難得的與音樂相關(guān)的片段是父母結(jié)婚時(shí)唱的《夫妻觀燈》和后來父親要表演的《智取威虎山》，均與“民謠”相去甚遠(yuǎn)。那么《民謠》之“民謠”究竟何在呢？

我認(rèn)為首先體現(xiàn)在作品流露出來的整體情調(diào)上。在我的感受中，民謠的音樂質(zhì)地是輕軟柔美、爛漫天然的。而我讀《民謠》時(shí)最先感受到的，也是《民謠》散文式的抒情性，譬如開篇對(duì)“我”坐在碼頭上看船、卷四對(duì)向日葵的夢(mèng)、對(duì)開春等等的描寫，都能令人感受到滿而淺淡的鄉(xiāng)間情調(diào)。這些散露著水色天光、草汁麥香的書寫大大小小、錯(cuò)錯(cuò)落落地編織進(jìn)了《民謠》零散的故事元中，營(yíng)造出了一派濕漉漉的江南水鄉(xiāng)情致，很是優(yōu)美。

除了作品呈現(xiàn)出來的抒情氛圍外，我覺得“民謠”還可以作“民間的聲音”理解。這里的“聲音”指的是“說話、話語”的意思，我認(rèn)為《民謠》是一本寫“聲音”的小說，其文本中摻雜了各種各樣的聲音，“我”的、外公的、奶奶的、獨(dú)膀子的……每個(gè)人都在小說里講著自己的話，說出自己的記憶，發(fā)表自己的理解。

這種聲音首先是共時(shí)的，譬如對(duì)于“大少奶奶的死”這個(gè)故事元的敘述，小說里寫了“從小就熟悉的”“誰都會(huì)講的”的版本，寫了奶奶認(rèn)為“狐貍精害死大少奶奶”的說法，寫了懷仁老頭兒和連英姨娘這兩個(gè)親歷者講述的版本。眾人的聲音不斷補(bǔ)充著“大少奶奶上吊”的故事細(xì)節(jié)，有時(shí)又會(huì)互相抵觸，產(chǎn)生闡述的罅隙，但無論是配合補(bǔ)充還是沖突抵牾，眾人的聲音在文本敘述層面上是基本平等的，共同形成了民間聲音的大合唱。

這種聲音又是歷時(shí)的，同一個(gè)人對(duì)于同一件事的敘述有時(shí)會(huì)出現(xiàn)偏差，如奶奶自述給妹妹糖果〖CD11〗

[作者簡(jiǎn)介]王懷昭（1989—），女，文學(xué)博士，中山大學(xué)中文系博士后研究人員，特聘副研究員（廣州 351000）。

取名的夢(mèng)，夢(mèng)中細(xì)節(jié)的差別隱晦地提示了時(shí)間的流逝。此外，這種歷時(shí)性不同聲音的呈現(xiàn)是和小說的文體實(shí)驗(yàn)相聯(lián)系的，小說的雜篇以“‘我找到了‘我舊時(shí)的作文本，于是收在雜篇中，并加以注釋”的面目呈現(xiàn)，這里便出現(xiàn)了處于不同時(shí)空的兩個(gè)聲音：一是過去的“我”發(fā)出的泛著歷史浮灰的聲音——舊作文;二是作為敘述者的“我”在此時(shí)此在發(fā)出的聲音——注釋。此處的舊作文，由于在時(shí)間上更親近歷史現(xiàn)場(chǎng)，在研究視野中通常會(huì)被賦予更高的“真實(shí)價(jià)值”，然而注釋中的“我”作為過去的“我”的未來體卻指出過去的“我”在寫作時(shí)帶著面具，因而又對(duì)舊作文的真實(shí)程度做了一定的消解。同時(shí)，雜篇中作為敘述者的“我”再一次提醒讀者，內(nèi)篇中那個(gè)偶爾會(huì)被文本語言固定為“現(xiàn)在”（如卷一第三節(jié)“老母雞生蛋后的叫聲，是我現(xiàn)在聽到的最動(dòng)聽的聲音”，第五節(jié)“縣委書記則是他們的上級(jí)，現(xiàn)在的身份是‘走資派?！保?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。的“我”其實(shí)也是作為敘述者的、此在的“我”在回憶中生成的敘述主體，內(nèi)篇中“我”的聲音摻雜了后來的“我”的聲音，它對(duì)于事件的敘述就不再純粹。在相同邏輯的觀照下，內(nèi)篇中的“民間大合唱”也變得面目模糊了起來。這無疑是對(duì)20世紀(jì)寫實(shí)傳統(tǒng)的一頓張牙舞爪，小說文本構(gòu)筑起一個(gè)言說與被言說、回憶與真實(shí)的敘事迷宮，讀者在多向的聲音中不斷打撈起零散的、似真又似假的歷史故事元，在“鑒古”的沖動(dòng)中獲得一種異樣的審美趣味。

那么，小說就是在這種對(duì)真實(shí)的消解中滑入了虛無了么？我想不是的，我們至少還留下了民謠的情致。

顧萌萌（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》是一首關(guān)于特殊年代民眾的后革命歌謠。

小說由神經(jīng)衰弱的“我”來敘述，讓語言充滿了詩意和想象空間，并形成一些隱喻。和《塵埃落定》中的傻子二少爺一樣，“我”總能看到別人看不到的東西，對(duì)歷史的感知有個(gè)“上帝視角”。因此，在那個(gè)年代，“我”總是“倒著看世界的”?！拔摇币粫?huì)兒會(huì)因?yàn)檎蝺A向，而對(duì)一個(gè)人產(chǎn)生仇恨或者好感;一會(huì)兒又能置身歷史之外，看到“我”和這個(gè)村的格格不入，看到在歷史沉浮中，王二大隊(duì)長(zhǎng)、外公、胡鶴義、勇子無法選擇自己生活的宿命。

小說帶有自傳性、散文化、抒情性相疊加的特質(zhì)，故事的淡化，流水般的敘事，就像一首流淌的歌謠。如果“民謠”是一首歌，那么歌的基調(diào)是什么？我覺得應(yīng)該是民眾之歌。就像“流氓”的“氓”，解釋為“民眾、人民”，民謠譜寫著那個(gè)年代在顛倒的江南世界中的眾生相，是對(duì)歷史和人情的一種復(fù)雜而曖昧的呈現(xiàn)。這像是一首后革命歌謠。

湯昭璇（中山大學(xué)中文系碩士生）：《民謠》為個(gè)體、鄉(xiāng)土還有革命歷史提供了一個(gè)復(fù)雜而生動(dòng)的對(duì)話空間。

閱讀《民謠》帶給我的審美體驗(yàn)是陌生的，卻也是熟悉的。陌生在于《民謠》小說文本中特殊的敘事形式。在內(nèi)篇當(dāng)中，作者對(duì)時(shí)空進(jìn)行了剪輯處理，以碎片化的形式呈現(xiàn)了個(gè)體、鄉(xiāng)土以及革命歷史之間的關(guān)系;雜篇以書信、報(bào)告材料等紀(jì)實(shí)文體進(jìn)行創(chuàng)作;外篇是一則短篇小說，但是作者巧妙地將敘事者“我”的故事繼續(xù)雜糅進(jìn)注釋之中，一方面切斷了紀(jì)實(shí)文本連貫的敘事，使得雜篇文本依然呈現(xiàn)碎片化的特征，另一方面通過注釋中敘事者的陳述將雜篇、外篇與內(nèi)篇聯(lián)系在一起，使得文本具有內(nèi)在邏輯的統(tǒng)一性。同時(shí)，在文本中也仍然有諸多熟悉的影子，例如通過鄉(xiāng)土生活來呈現(xiàn)革命的情景，革命被注入了許多生活化的、偶然性的元素。不過，我認(rèn)為《民謠》為個(gè)體、鄉(xiāng)土還有革命歷史提供了一個(gè)更為復(fù)雜而生動(dòng)的對(duì)話空間。作者似乎無意糾纏于宏大的歷史革命敘事，而是從微觀層面呈現(xiàn)出在革命歷史當(dāng)中個(gè)體的復(fù)雜性。同時(shí)，在小說內(nèi)篇之中，“革命”不僅指示歷史時(shí)空，其所具備的價(jià)值取向也沒有完全抹滅，而是消融在細(xì)微的生活中，成為一種昂揚(yáng)向上、充滿激情的人生態(tài)度?！皞€(gè)人”“鄉(xiāng)土”以及“革命歷史”以更為復(fù)雜的、豐富的形式糾纏在一起，既不構(gòu)成尖銳的對(duì)立沖突關(guān)系，也不急躁地進(jìn)行價(jià)值判斷，筆調(diào)審慎而克制，帶著作者自身的期待與關(guān)懷——或者說“問題意識(shí)”，這也許與作者是一名文學(xué)研究者息息相關(guān)。

張?jiān)姮帲ㄖ猩酱髮W(xué)中文系碩士生）：《民謠》“在記憶中虛構(gòu)，同時(shí)也在虛構(gòu)記憶”。

主人公“我”王大頭以現(xiàn)在的“我”的立場(chǎng)去敘述當(dāng)時(shí)的“我”，胡若魯?shù)娜ハ?、大少奶奶的死因、王二大?duì)長(zhǎng)的犧牲這些其實(shí)都沒有確切的答案，眾人有著各樣的說法;胡鶴義到底是不是兩面派、石板街的火到底是誰放的，這些都沒有定論?？梢钥吹剑切┍环Q為“歷史”的事件，都是不確定的，因講述人物及視角的不同、記憶的衰退或者混雜，呈現(xiàn)出所謂的“真實(shí)”。一個(gè)細(xì)節(jié)“糖果的名字由來，奶奶說夢(mèng)見一把糖果，一塊銅板，手摸了糖果”，“我做夢(mèng)時(shí)，你面前有兩樣?xùn)|西，一份糖果，一沓子鈔票，你抓了糖果”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。作者沒有試圖去發(fā)掘“絕對(duì)的真實(shí)”，而是通過各個(gè)細(xì)節(jié)或者敏感的節(jié)點(diǎn)切入，以“見縫插針”式的描寫講述故事。這樣的寫法把自我經(jīng)驗(yàn)和記憶壓縮到較狹小的空間里，可是作者卻通過不同人物的講述，雜篇里幾十年后的“我”的回看，外篇里楊先生的文章化解了這個(gè)問題，沒有僅局限于平面的講述，而是多個(gè)維度的嘗試追憶和補(bǔ)記。雖然他說：“在記憶中虛構(gòu)，同時(shí)也在虛構(gòu)記憶”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。我覺得從里面可以看到他追問歷史的努力以及對(duì)文學(xué)和歷史關(guān)系的思考。

其次，文中描寫到奶奶的箱子里有著胭脂盒、香煙廣告，在這之前“我”以為奶奶是通過承襲舊事物來保持生活平穩(wěn)過渡，但是發(fā)現(xiàn)奶奶其實(shí)是用舊時(shí)代的現(xiàn)代文明尋找內(nèi)心的平衡?？墒恰拔摇眳s不一樣，小鎮(zhèn)、石板街對(duì)我而言是無法融入的，象征著現(xiàn)代文明的石油工人們的到來更多的是一種暫時(shí)物質(zhì)上的便利，可以成為朋友的阮叔叔最終也離去，敏感的“我”背負(fù)著外公的往事，而父母、爺爺認(rèn)為“我”是神經(jīng)衰弱，余光明因病去世，方小朵斷了聯(lián)系，“我”和這個(gè)村莊的聯(lián)系在一點(diǎn)點(diǎn)消散。過去的隨風(fēng)而散，當(dāng)下的無法寄托，只有渴求于未知的將來，但未來的“我”不知道是離開還是歸來，依舊是漂浮著的。當(dāng)1989的“我”抱著女兒站在莊前的水碼頭上，我發(fā)現(xiàn)自己內(nèi)心是懷念過去的，并且試著將情感寄托于過去，可是村莊也已不復(fù)當(dāng)年的樣子，“我”看到的是通過平易溫厚地對(duì)普通生活記憶的追溯尋找歸屬感，我覺得這也正是作者的憂愁所在。

楊淑芬（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》具有強(qiáng)烈的自傳性和抒情性的散文化特點(diǎn)。

《民謠》初讀時(shí)，卷一的起始部分瑣碎、拖拉和繁復(fù)，但是繼續(xù)往下讀可以發(fā)現(xiàn)正是這些瑣碎的生活細(xì)節(jié)拉拉雜雜地拖出了小說中復(fù)雜的人物、事件和情感。而這種瑣碎的描述也很符合小說主人公精神衰弱的心理狀態(tài)。從這個(gè)角度而言，小說給我一種自傳性、紀(jì)實(shí)性及非虛構(gòu)的親近感。當(dāng)然，作者曾談及小說都是虛構(gòu)的，即便這些故事和人物或許與他的生活相關(guān)。因而，我認(rèn)為《民謠》具有強(qiáng)烈的自傳性和抒情性的散文化特點(diǎn)，從這個(gè)角度上說，它糅合了多種文體特征，與傳統(tǒng)意義上的小說有所差異。此外，《民謠》不同于普通小說，全篇由內(nèi)篇、外篇、雜篇三個(gè)部分組成，這或許與作者所倡導(dǎo)的“新小說革命”有關(guān)系，注重小說創(chuàng)作的創(chuàng)新性。小說還強(qiáng)調(diào)非連續(xù)性的故事，或者說是注重“去故事化”。與傳統(tǒng)的小說敘事不同，《民謠》中的每個(gè)故事之間彼此相關(guān)但不連續(xù)，不重視敘述過程中的故事性，而更注重體察生活中鮮活而飽滿的細(xì)節(jié)，給人以強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感，在細(xì)節(jié)中建構(gòu)人與人之間、人與歷史之間的關(guān)系。也正是如此，《民謠》中的每一件事都是多面的，每一個(gè)人物都是復(fù)雜的。

任赟（中山大學(xué)中文系碩士生）：《民謠》的小說形式相當(dāng)先鋒。

初讀《民謠》，只覺得有一種散文一般娓娓道來的美感。伴隨著閱讀的深入，文本中不同視角的切換也帶來了一些閱讀上的新奇體驗(yàn)。童年的“我”、成長(zhǎng)中的“我”、以及成長(zhǎng)后的“我”站在不同的時(shí)空講述著相同或不同的事情，穿插著其他敘述者的聲音，敘事者與作者的距離忽遠(yuǎn)忽近，使得整部小說以一種較為紛雜的面貌呈現(xiàn)，這樣的小說是需要咂摸才能品得其中意蘊(yùn)的。內(nèi)篇、外篇、雜篇的設(shè)置更是挑戰(zhàn)了以往小說完整統(tǒng)一的形式，不可謂不先鋒。而正是在形式、視角、語言等多重轉(zhuǎn)換中，家族-歷史-個(gè)人的線被架構(gòu)起來，這種瑣細(xì)又給了我一種還原生活本相的感覺——或許這就是《民謠》為題的意義，民歌謠曲不正是在每個(gè)人獨(dú)特又隨性的話語中記錄某一時(shí)代的現(xiàn)時(shí)、還原某一時(shí)代的歷史嗎？

同時(shí)，在《民謠》當(dāng)中，我們能夠讀出當(dāng)代小說當(dāng)中的許多重要元素，家族敘事、革命敘事，傷痕的、先鋒的、新歷史主義的等等。或許這就是一位學(xué)者在創(chuàng)作時(shí)的自覺，以往學(xué)術(shù)研究的痕跡已經(jīng)積淀在王老師的墨囊中，在筆尖下一點(diǎn)點(diǎn)流淌出來。不過，與這種先鋒的形式伴隨的還有較為薄弱的故事性，這也許正是許多讀者進(jìn)入小說時(shí)所要面臨的挑戰(zhàn)。

蔡巖峣（暨南大學(xué)中文系碩士生）：王堯的這部小說寫家族史也寫村莊志，運(yùn)用了一種“漫步”的詩學(xué)。家族史和村莊志比較好理解所以先不談，我主要想講一講這個(gè)“漫步”的詩學(xué)。

首先來看小說的標(biāo)題。小說的標(biāo)題叫“民謠”，一上來就很有張力了，因?yàn)槲覀兌贾馈懊裰{”是一個(gè)詩歌概念，它被用來作為一部小說的標(biāo)題，應(yīng)該不是無意的。作為詩歌的“民謠”一般來說指什么呢？它是采集民間故事、民風(fēng)民俗，再由詩人加工而成的一種曲調(diào)通俗活潑，形式自由多變的歌體詩。西方也是有“民謠”的，特別是在中世紀(jì)歐洲，有“謠曲”的概念。比如我們熟悉的英國文學(xué)之父喬叟就寫過“謠曲”。而在謠曲之后，西方文學(xué)興起的詩歌形式是十四行詩，在彼特拉克、莎士比亞這樣的“才子”手里，十四行詩是一種對(duì)格律和形式要求更為嚴(yán)格的詩體形式。“民謠”或“謠曲”相較于十四行詩更為民間，形式也更加自由。不難發(fā)現(xiàn)，這部小說的敘事也比較“自由”。何謂“自由”？“自由”就是不按現(xiàn)代小說修辭學(xué)的“敘事章法”行事。由此進(jìn)一步導(dǎo)引出的問題是，這部小說沒有完整的故事情節(jié)。沒有故事情節(jié)這件事本身不值得奇怪，經(jīng)歷過“現(xiàn)代”小說觀念洗禮的我們，對(duì)完整情節(jié)的追求本來也已經(jīng)脫敏了，但這里的問題是，《民謠》的目的顯然不在于重返小說的形式實(shí)驗(yàn)，而在于寫我前面提到的“家族史”和“村莊志”，只不過寫的手法有“變”，我把這種“變”稱之為“漫步”的詩學(xué)。

何謂“漫步”的詩學(xué)？我想表達(dá)的是王堯像一位采風(fēng)詩人一樣，摭拾記憶，編織語言以營(yíng)造屬于他的關(guān)于“莫莊”的文學(xué)地理時(shí)空。是的，時(shí)空——時(shí)間和空間都有。前兩卷可能更重空間一點(diǎn)，后兩卷可能更重時(shí)間。我們知道這部小說的“元敘事”是什么？是勇子叫“我”寫一部隊(duì)史。隊(duì)史在一開始是作為小說內(nèi)容本身出現(xiàn)的，在這部隊(duì)史中作者先對(duì)空間進(jìn)行營(yíng)造。比如作者寫河，很簡(jiǎn)單地用四條河和東、西兩個(gè)泊就營(yíng)造出了莫莊的地理空間感。再比如作者寫河的堤岸，關(guān)于河岸石板的高度細(xì)節(jié)，作者重復(fù)了不下三次，第一次是“我”看到，第二次是外公說到，第三次是省委書記和縣委書記從石板上跳到船弦。作者很注意用這種豐富的細(xì)節(jié)填充“莫莊”的文學(xué)空間，而作為敘事者的“我”，就在這空間之內(nèi)，由莊到鎮(zhèn)，由鎮(zhèn)到舍，隨意地“漫步”。注意小說第二卷開頭的一段話：“外公和奶奶的故事不同，他們分別筑起了一條田埂和一條磚頭鋪成的街道，我沿著奶奶的街道摸到了以前鎮(zhèn)上的老屋，沿著外公的田埂回到了我現(xiàn)在的村莊。但我漸漸發(fā)現(xiàn)這兩條路是交叉的，村莊和那個(gè)小鎮(zhèn)有時(shí)重疊在一起?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。怎么樣，是不是很有“漫步”的空間感？“漫步”詩學(xué)所營(yíng)造出來那種空間感，最經(jīng)典的表達(dá)要數(shù)《尤利西斯》，布魯姆漫游都柏林時(shí)對(duì)這座城市的整體進(jìn)行了復(fù)原。有研究者說，拿著喬伊斯的小說去都柏林旅游是可以當(dāng)?shù)貓D用的，那么拿著王堯先生的小說去“莫莊”旅游能不能也當(dāng)?shù)貓D用呢？

到小說的第三卷開始轉(zhuǎn)換。注意這段話，“隊(duì)史初稿完成了，勇子和表姐看后說不錯(cuò)，需要集體討論后定稿。那天在大隊(duì)部，我看著墻上的掛鐘，有點(diǎn)意識(shí)到時(shí)間是什么了?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。時(shí)間和空間在構(gòu)成一個(gè)宇宙時(shí)同等重要，在相對(duì)論物理學(xué)中，空間是實(shí)體有重量的，時(shí)間也是實(shí)體，被稱作第四維。因此，如果只寫空間而不寫時(shí)間，或者只寫時(shí)間而不寫空間都很難成立，那樣會(huì)使小說顯得單薄?，F(xiàn)代文學(xué)理論中有一個(gè)詞叫“空間轉(zhuǎn)向”，意思是說現(xiàn)代文學(xué)對(duì)時(shí)間的過度關(guān)注轉(zhuǎn)移到了空間上，但要注意，它強(qiáng)調(diào)的是“轉(zhuǎn)移”，而不是舍棄。讀這樣的句子，“當(dāng)年母親在橋上站著的時(shí)候，肚子疼了，我在母親的陣痛中準(zhǔn)備出世?，F(xiàn)在，我站在橋上，看著向東駛?cè)サ膬伤掖矣X得這個(gè)村莊好像也在分娩之中?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。再如“即使過了一年多，我還時(shí)常停在1972年的春夏之間”

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。。關(guān)于時(shí)間還有一個(gè)最直接的表現(xiàn)是，空間中的人物逐漸離去或凋亡了。巧蘭走了，三小因肺結(jié)核死了，爛貓屎死了，李先生投河了，外公因?yàn)橐认侔┤ナ懒?，胡鶴義也死了。死亡，是人物的結(jié)局，也是時(shí)間的具體表現(xiàn)。當(dāng)然，任何小說都有時(shí)空，但《民謠》的特點(diǎn)是：一、蓄意寫時(shí)空，寫時(shí)空就是寫家族史和村莊志，這句話同時(shí)也可以反過來說;二、由“空”到“時(shí)”，是遞進(jìn)，先建立直觀印象，再在此基礎(chǔ)上敘述歷史。這不是現(xiàn)代小說技法，現(xiàn)代小說技法一般是跟著小說人物走，但《民謠》是跟著敘事者的眼睛看，邊走邊想邊看邊聽，這種狀態(tài)可以稱之為“漫步”。只不過把它理解成“漫步”，又符合現(xiàn)代小說的技法了。

這種“漫步”的詩學(xué)同時(shí)也是美學(xué)上的一種“漫步”感。宗白華先生有一部著作叫《美學(xué)漫步》，他當(dāng)然不是說邊走邊寫美學(xué)，而是說這部著作是關(guān)于美學(xué)的漫談、隨感。我覺得讓《民謠》產(chǎn)生這種美學(xué)上的“漫步”感的，除了“無情節(jié)”以外，最大的原因在于語言。王堯先生是最好的那一撥小說家嗎？如果這個(gè)問題要我現(xiàn)在就回答的話，我會(huì)說，否。為什么？因?yàn)槲矣X得王堯先生的小說語言還沒有形成風(fēng)格。汪曾祺說，小說的本質(zhì)是語言。我覺得王堯先生的小說語言是一種非常標(biāo)準(zhǔn)的“書面語言”，是欠缺個(gè)性的那種“標(biāo)準(zhǔn)”。這其實(shí)也是我一開始試圖進(jìn)入這部小說時(shí)感到的最大的困難。比如孫甘露，他的小說也沒有情節(jié)，但語言很有風(fēng)格。在這里我不用“美”這個(gè)字，而是說“風(fēng)格”，因?yàn)殛P(guān)于“美”，每個(gè)人都有自己的定義，但是“風(fēng)格”，我以為它的意思是“陌生化”?！睹裰{》的語言欠缺一點(diǎn)“陌生化”。最鮮明的例子是，小說里經(jīng)常出現(xiàn)光溜溜的陳述句，特別是以“的”字和“了”字結(jié)尾的陳述句，頻繁地出現(xiàn)在每一小節(jié)的開頭。余華的小說也喜歡用光溜溜的陳述句，比如在他的《活著》和《許三觀賣血記》里，但那種光溜溜的陳述句底下有很強(qiáng)勁的敘事節(jié)奏在推動(dòng)著。《民謠》是弱化敘事的，這就使得簡(jiǎn)潔的句子失去了它原本應(yīng)該有的力度。直到第四卷的時(shí)候語言逐漸有點(diǎn)味道，那是因?yàn)樾≌f從敘事轉(zhuǎn)到寫景了，特別如第四卷第14節(jié)，寫我給朵兒撐船還仿佛有點(diǎn)《受戒》的味道。

我認(rèn)為王堯選擇這樣的句式和語調(diào)是刻意為之的。如果說得“玄”一點(diǎn)，我認(rèn)為作者在寫這篇小說時(shí)，是有意用“家族史”和“村莊志”去解構(gòu)“革命史”的，這已經(jīng)成為當(dāng)代小說寫作中的一個(gè)“小傳統(tǒng)”了。但這種解構(gòu)不是莫言那種民間生命力的“狂歡”，也不是王小波那種敏感尖銳的“調(diào)謔”，而是一種晃晃悠悠的、不緊不慢的、兒童視角的“漫步”。王二就是王二，胡鶴義就是胡鶴義，無論他們是革命隊(duì)長(zhǎng)還是地主，都沒有“死生大事，命在須臾”的斗爭(zhēng)感。我沒有見過王堯先生，但我讀過這部小說以后，會(huì)很直觀地感覺他是一個(gè)比較溫和的人，這也許和他長(zhǎng)期從事革命文學(xué)研究有關(guān)?？吹枚嗔?，“歷史感”豐富了，所以也就“淡”了。怎樣解構(gòu)革命史呢？（這里的革命史當(dāng)然指的也是中國當(dāng)代的“大歷史”。）已經(jīng)有“崔顥題詩在上頭”了，王堯又不是李白，他只是個(gè)“初出茅廬”的小說家，那就“漫步”吧。這是一種溫和的抗?fàn)?，也是一種溫和的解構(gòu)。也可以拉來一個(gè)時(shí)髦的名詞叫“非虛構(gòu)”，但我覺得其實(shí)大可不必。叫小說可能會(huì)更好，“非虛構(gòu)”有刻意之嫌，小說也同樣可以“漫步”的。

陳天（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》表達(dá)了對(duì)革命的認(rèn)同與反思。

《民謠》這部小說給予我的閱讀體驗(yàn)非常奇妙，一方面，小說那樣一種游散的、交錯(cuò)的、跳躍的處理敘事時(shí)間的方式，確實(shí)給我?guī)砹四撤N“陌生”的審美感受。而另一方面，大概是因?yàn)樽髡弑旧淼膶W(xué)者身份，所以他和我們對(duì)歷史以及歷史敘事都有著某種共識(shí)，現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)關(guān)于歷史敘事的有益經(jīng)驗(yàn)似乎都能在這篇小說中找到一些零星的痕跡，但也正是因?yàn)檫@樣，小說在書寫革命和歷史時(shí)所使用的“招式”“套路”，也就不再那么容易激蕩起我們的陌生感，反而讓人覺得這種思辨過于“程式化”。但是即便如此，我仍然覺得，《民謠》這部小說還是非常具有思想深度的。

我想，《民謠》大概能夠代表近些年的一種思想趨勢(shì)，即對(duì)革命的認(rèn)同。但是不同的人所認(rèn)同的內(nèi)容以及表達(dá)認(rèn)同的方式也是不同的。我認(rèn)為，《民謠》對(duì)革命的認(rèn)同主要在兩個(gè)方面，首先，在關(guān)于革命的動(dòng)力方面，《民謠》進(jìn)行的是一種比較正面、比較積極的想象，換言之，它持一種肯定的態(tài)度。熟悉文學(xué)史的人都應(yīng)該比較了解，在當(dāng)代文學(xué)發(fā)展的某些階段，革命歷史小說對(duì)于革命動(dòng)力的想象往往都帶有“解構(gòu)崇高”和“向錢看”“向下看”的傾向，也就是比較強(qiáng)調(diào)革命的偶然性，并將人的欲望當(dāng)做是革命最原初、最強(qiáng)勁的動(dòng)力?！睹裰{》則不是這樣，它將革命的動(dòng)力還原為一種“烏托邦沖動(dòng)”，一種求新求變的沖動(dòng)，也就是革命者改造世界、建設(shè)美好生活的這樣一種沖動(dòng)。小說里提到：“王二大隊(duì)長(zhǎng)，外公，胡鶴義，勇子，他們都想改變生活。”

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。雖然他們某種程度上都失敗了，但“失敗”卻賦予了他們這種“改變生活”的沖動(dòng)以一種崇高感，所以，《民謠》對(duì)于革命動(dòng)力的想象還是比較積極正面的。

另一方面，小說對(duì)革命的認(rèn)同也表現(xiàn)在對(duì)革命對(duì)象的復(fù)雜性的關(guān)注上，而這種復(fù)雜性主要體現(xiàn)在大地主胡鶴義身上。以往許多革命歷史小說，從人性和人道主義的角度來注視革命的時(shí)候，總是慣于給予革命對(duì)象以同情的眼光，某種程度上這也豐富了我們對(duì)歷史、對(duì)革命的思考與理解。但是相比較而言，《民謠》似乎更進(jìn)了一步，小說中有個(gè)非常有意味的細(xì)節(jié)：當(dāng)外公向“我”講述王二大隊(duì)長(zhǎng)犧牲的故事時(shí)，提出一個(gè)未解之謎，到底是誰出賣了王二大隊(duì)長(zhǎng)。而當(dāng)“我”懷疑是胡鶴義時(shí)，外公震驚之余卻打心底里否認(rèn)這種可能。

作者對(duì)真相的懸置，可以說給予了讀者們非常大的想象空間，同時(shí)他也打開了一個(gè)對(duì)于革命和歷史的思考向度。我們可以設(shè)想，如果真的是胡鶴義告密，那么這無疑印證了革命理論中關(guān)于階級(jí)關(guān)系與階級(jí)對(duì)立的論斷，而胡鶴義所踐行的傳統(tǒng)道德所要求的仁善鄉(xiāng)鄰、富而好禮，現(xiàn)在看來其本質(zhì)不過是一種維護(hù)傳統(tǒng)封建社會(huì)秩序的文化手段而已。這種手段是如此深厚地扎根在中國的社會(huì)，以至于“我”的外公作為一名革命者，都可能身在其中而不自知。所以，面對(duì)革命的對(duì)象，《民謠》揭示了、或者說是提示了這種復(fù)雜性，它不再只是簡(jiǎn)單地表達(dá)仇恨或者同情，某種程度上，它讓我們意識(shí)到，我們也許需要更加理性、更加深入地來討論革命的合理性。

當(dāng)然，《民謠》除了對(duì)革命的認(rèn)同，也表達(dá)了對(duì)革命的反思。對(duì)革命的反思也是新時(shí)期以來革命歷史敘事的一個(gè)重要內(nèi)容，但是《民謠》與此前大多數(shù)文本不同的是，它并不是從人性的角度來進(jìn)行歷史復(fù)盤，而是從革命內(nèi)部來反思，亦即反思革命的發(fā)展路徑，以及革命對(duì)于生活過于簡(jiǎn)單粗暴的設(shè)計(jì)。比如，在小說中有這樣一段話：“我一直認(rèn)為奶奶的日常生活、小鎮(zhèn)以及她的箱子都是舊時(shí)代的產(chǎn)物，現(xiàn)在突然發(fā)現(xiàn)，箱子里的那些東西是舊時(shí)代的現(xiàn)代文明?！?/p>

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。“舊時(shí)代的現(xiàn)代文明”這個(gè)概念非常有意思，它觸動(dòng)了革命內(nèi)在的對(duì)于歷史發(fā)展的想象，它在提醒我們，革命對(duì)于“文明”“進(jìn)步”等觀念的理解過于單一，過于片面。但是，暴烈的革命在重構(gòu)社會(huì)的同時(shí)，面對(duì)人類社會(huì)的文明成果與價(jià)值遺產(chǎn)，該如何形成深刻的判斷力和建構(gòu)力呢？這又是一個(gè)值得繼續(xù)思考的問題。

曾笏煊（中山大學(xué)中文系碩士生）：《民謠》與《呼蘭河傳》在很多方面有著內(nèi)在一致性。

《民謠》續(xù)寫了中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的“鄉(xiāng)土”“家族”“革命”等多重主題。這部小說首先讓我想到蕭紅，我不是看到創(chuàng)作談之類的文章才這么認(rèn)為的，而是在閱讀這部小說前幾十頁時(shí)就有這種感受?！睹裰{》與《呼蘭河傳》在兒童視角、自傳色彩、空間敘事和鄉(xiāng)土文學(xué)的抒情性、散文化以及物是人非、“回不去了”的鄉(xiāng)愁情結(jié)等方面具有內(nèi)在的一致性，小說中的“這個(gè)晚上我失眠了。我熟悉和親近的人，要么老了，病了，死了，要么走了”和“我只聽到懷仁老頭兒在巷子里大喊，落刀子吧，落刀子吧。風(fēng)死了。樹葉死了。河水死了。白天死了。月亮死了。這是下雪的日子。當(dāng)一切都像死了的樣子，天空開始飄起雪花”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。也與《呼蘭河傳》中“滿天星光，滿屋月亮，人生何如，為什么這么悲涼？”

蕭紅：《呼蘭河傳》，黑龍江：北方文藝出版社，2018年，第157頁。的審美意蘊(yùn)和生命體驗(yàn)十分相似。蕭紅對(duì)小說的文體、寫法也有獨(dú)到的理解，她曾說過：“有一種小說學(xué)，小說有一定的寫法，一定要具備某幾種東西，一定寫得象巴爾扎克或契訶甫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說?！?/p>

聶紺弩：《回憶我和蕭紅的一次談話——序〈蕭紅選集〉》，《新文學(xué)史料》1981年第1期?！睹裰{》分為內(nèi)篇、外篇和雜篇似乎有意借鑒了《莊子》，并且它的小說結(jié)構(gòu)和敘事手法是很復(fù)雜的，這一點(diǎn)王春林老師在“《收獲》進(jìn)校園——長(zhǎng)篇小說《民謠》見面會(huì)”里也談到了。

其次，我還關(guān)注到《民謠》與王堯本人的生活的互文關(guān)系和元小說敘事，比如作品中的地域背景是王堯的家鄉(xiāng)江蘇省鹽城臺(tái)東市，主人公“我”出生于1950、60年代之交，考取的學(xué)校是蘇南師范學(xué)院（今蘇州大學(xué)），并在日后從事當(dāng)代文學(xué)史研究和寫小說。我還查了一些資料，關(guān)于“天仙配”民間傳說的發(fā)源地有多種說法，其中之一就是東臺(tái)的西溪古鎮(zhèn)，這在南宋《方輿勝覽》和清代的東臺(tái)縣志中都有記載，因此，小說中多次提到董永與七仙女是有本可依的，這些細(xì)節(jié)使得小說富有地域色彩和民間生活氣息。

最后，我想談?wù)劇睹裰{》中的革命敘事?！睹裰{》里多次表現(xiàn)出中國傳統(tǒng)文化中循環(huán)論的歷史觀，如“今年的蟲子死掉了，明年還會(huì)生蟲子。今年的葉子落了，明年還會(huì)長(zhǎng)出葉子”，“我們這個(gè)大隊(duì)就是一棵樹，有葉子也有蟲子”，

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期?！拔摇焙陀伦拥年P(guān)系也是如此，“勇子應(yīng)該是爬到高處，他在空中已經(jīng)看見和看清了很多東西，于是他自己從樹上順勢(shì)而下。就像季節(jié)轉(zhuǎn)換一樣，我和勇子換了一個(gè)角色，他從樹上下來時(shí)，我期望自己成為小鳥，能夠棲息在樹枝上，然后再飛翔”。

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。小說中人與動(dòng)植物同生死、共命運(yùn)的生命觀以及人的生老病死、進(jìn)取退守與大自然春夏秋冬季節(jié)轉(zhuǎn)換同構(gòu)的宇宙觀于我心有戚戚焉，我認(rèn)為這種生命體驗(yàn)對(duì)于一個(gè)在農(nóng)村長(zhǎng)大的人來說是至關(guān)重要的。此外，小說還突出了歷史發(fā)展過程中的偶然性，比如，正是油店的那把大火使得王厚平家族在日后劃分階級(jí)成分時(shí)成了“貧農(nóng)”，而“我十四歲了，我看到了無法改變的生活。在鉆井隊(duì)撤出之后，我并沒有失落，恰恰相反，如果這里出油了，我可能就會(huì)在這里終老”王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。一句也寫出了個(gè)體命運(yùn)的不確定性。

顯然，《民謠》中的循環(huán)史觀與現(xiàn)代性進(jìn)步論的“革命”史觀有著重要的區(qū)別，而作品中歷史偶然性的浮出地表也有別于“革命”話語對(duì)歷史必然性的信仰。《民謠》中也寫到了“文革”中的很多問題，但重要的是，王堯?qū)Α案锩辈]有采取漫畫化和完全解構(gòu)的態(tài)度，他對(duì)革命烈士王二隊(duì)長(zhǎng)的描寫顯得莊重肅穆，而“我”的外公雖然在“文革”中受到了不公正的待遇，卻對(duì)改革開放是不是“走資本主義道路”充滿了憂慮。我對(duì)王堯的革命文學(xué)研究不太了解，不過，我覺得從《民謠》中可以看出他對(duì)“革命”中的合理成分和正義性懷著深深的敬意?！睹裰{》既寫出了“革命”的“債務(wù)”，又寫出了“革命”的“遺產(chǎn)”，這或許得益于作者在學(xué)術(shù)研究和觸摸歷史過程中對(duì)于中國“革命”復(fù)雜性的理解和同情。

蔡?hào)|（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》的文體實(shí)驗(yàn)沖擊了革命敘事傳統(tǒng)。

《民謠》是一部頗具創(chuàng)作者自我生命情懷的小說，表現(xiàn)出深度的革命敘事與形式的意指實(shí)踐。文本一方面以“不言之言”深嵌于八十年代的文化，并在歷史劇情主線上作出革命故事的村莊演繹，另一方面則以“無體之體”雜糅創(chuàng)造現(xiàn)代中國小說的文體技藝與研究體式。這樣的“實(shí)驗(yàn)”無疑相當(dāng)有力地沖擊了原本的革命敘事傳統(tǒng)。

文本卷三最后一段，敘述者以非常抒情的語調(diào)揭示出創(chuàng)作緣起。鄉(xiāng)土中國里的人都是以地域、文化、親朋好友等而定義自身，奶奶的死去與遷葬鳳凰垛，使得“我”失卻了與小鎮(zhèn)的必然聯(lián)系，徒留時(shí)光風(fēng)干生命記憶。但是在文化失憶的過程，“我”卻無法超拔出自我，促使自己“毫無理由地想把一個(gè)村莊一個(gè)小鎮(zhèn)蛻變的歷史承擔(dān)下來”。王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。究其原因，“自我生成”并不是一段徹底忘卻的過程，而是深入生命根系之中的追問和掙脫。這就是小說開頭“我坐在碼頭上，太陽像一張薄薄的紙墊在屁股下”

王堯：《民謠》，《收獲》2020年第6期。內(nèi)涵的決絕意志，即在等待與存在之中，深入歷史的土壤感受碎片化記憶的“時(shí)間/太陽”，由此接續(xù)生命的根源，并從當(dāng)年成長(zhǎng)的背景中解脫出來，建構(gòu)屬于自己的文化記憶空間。

這個(gè)空間的營(yíng)造就是標(biāo)題“民謠”之哲理，也就是說，“民謠”非文體之實(shí)，乃是取其如有若無的文化意蘊(yùn)。作者在人物、地方的無名與有名之間徘徊，在親友、故舊的生死之間行走，在歷史、現(xiàn)實(shí)的虛實(shí)之間轉(zhuǎn)換，筑造起祖輩的革命風(fēng)云時(shí)空，并對(duì)其模糊之處試圖予以連接。顯然，這一開始就決定了連接的徒勞，所以，更為根本的是掌握記憶的策略與表述的方式。不管是外公、奶奶還是獨(dú)膀子等村人，都是因?yàn)橐环N選擇性記憶而有了自我的特征與活著的真實(shí)。故而，文本兼顧夢(mèng)與真實(shí)的迷幻狀態(tài)，縮小敘述者與作者之間的鴻溝，進(jìn)而堅(jiān)實(shí)地立足在1980年代，撐開了深度自我參與的文化空間，在追憶中流露出豐富的情感和藝術(shù)抱負(fù)。

潘旭科（中山大學(xué)中文系博士生）：《民謠》力圖處理“歷史細(xì)節(jié)與整體性”的小說難題。

在當(dāng)下的后革命語境中，小說怎樣處理歷史的細(xì)節(jié)與整體性的問題是一個(gè)普遍性難題，傳統(tǒng)的革命歷史敘事是將碎片式的故事融入整體性的宏大歷史，新歷史小說則格外強(qiáng)調(diào)故事的碎片性與偶然性，二者的優(yōu)缺點(diǎn)都格外鮮明。王堯談及《民謠》的創(chuàng)作意圖是“盡可能完整甚至是完美地呈現(xiàn)這些碎片和它的整體性”

王堯：《〈民謠〉的聲音》，中國作家網(wǎng)2020年11月23日，http：//www.chinawriter.com.cn/n1/2020/1123/c404032-31940569.html。，這就促使他在小說文體方面作出新的探索?！睹裰{》基本采取第一人稱限知視角，敘述者“我”似乎時(shí)時(shí)在提醒自身認(rèn)知的有限性，并且具有強(qiáng)烈的自省意識(shí)，“我”在回顧往事的時(shí)候也在追問自身思想的來源，這樣的“我”對(duì)“歷史”秉持著一種冷靜的審視的眼光，既能看到歷史的大方向，又能看到其曖昧含混之處;而且小說通過故事時(shí)間的閃回與交錯(cuò)呈現(xiàn)出不同時(shí)期的“我”對(duì)于“歷史”的理解，雜篇部分的正文和箋注是少年之“我”與中年之“我”的對(duì)話，也是兩種既有連續(xù)又有斷裂的歷史觀的對(duì)話。在此意義上，《民謠》的文體探索從整體來看是較為成功的。小說的遺憾之處在于經(jīng)過知識(shí)分子式的目光過濾的村鎮(zhèn)生活與家族歷史失卻了民間的世俗潑辣，個(gè)人的悲歡與命運(yùn)都成了鑲嵌在歷史里的細(xì)節(jié)，少了些打動(dòng)人心的力量。這并不是《民謠》獨(dú)有的問題，當(dāng)下不少作家在書寫革命歷史的時(shí)候都選擇了限知視角，選擇呈現(xiàn)片段式的細(xì)節(jié)而不是一個(gè)連貫的故事，這種選擇既包含了“還原歷史”的雄心，卻也讓作家們?cè)庥隽讼虢⒆约号c歷史的聯(lián)系，卻始終處于歷史之外的困境。這里的問題是，當(dāng)下是一個(gè)人們對(duì)革命歷史的看法已漸趨固定，但隨著先輩們的離開與后輩們記憶的淡漠，革命歷史已經(jīng)不再是人們的集體記憶的時(shí)代，當(dāng)年的細(xì)節(jié)該如何躍然紙上，歷史是否還有成為一個(gè)能引人入勝、相傳的故事的可能？

王懷昭（中山大學(xué)中文系在站博士后）：《民謠》兼具學(xué)者關(guān)懷與革命敘事內(nèi)容的突破。

?？抡J(rèn)為，重要的不是講述的內(nèi)容，而是講述的方式。《民謠》呈現(xiàn)出多重的敘述視角。內(nèi)篇中，敘述者與作家的聲音之間的距離較大，而到了外篇，敘述者與作家之間的距離縮短了，在雜篇中，這種距離進(jìn)一步縮短。多重的敘述聲音、敘述視角以及敘述者距離的變化，使得小說具有非常先鋒的文體特點(diǎn)。尤其是在《民謠》內(nèi)篇中，敘述者雖然是以神經(jīng)衰弱的兒童視角來講述故事，但是在字里行間，我們可以感受到有一個(gè)不同于他的聲音，這個(gè)聲音冷靜客觀、分析事情老道自然，顯然這是作家的聲音。由此我們可以感受到，王堯傾注于文本的小說研究自覺和學(xué)者關(guān)懷。因此我認(rèn)為這個(gè)文本的價(jià)值在于，它首先體現(xiàn)了作者的研究自覺和學(xué)者關(guān)懷，其次也表現(xiàn)出對(duì)革命敘事內(nèi)容的突破。小說力圖把歷史與個(gè)人細(xì)節(jié)相互結(jié)合起來，呈現(xiàn)歷史宏大敘事中個(gè)人命運(yùn)的不確定性。小說以看似由記憶連結(jié)的敘述方式，把革命語境中個(gè)人的細(xì)節(jié)與歷史細(xì)節(jié)“漫不經(jīng)心”地連綴起來，這種連綴的過程其實(shí)也是革命敘事重寫的過程，個(gè)人生命重新被“編碼”的過程。

郭冰茹老師（中山大學(xué)中文系教授）：大家對(duì)王堯的長(zhǎng)篇小說《民謠》的分析和討論，對(duì)我也很有啟發(fā)，我做個(gè)簡(jiǎn)單的總結(jié)。

第一，關(guān)于小說的抒情性?！睹裰{》的內(nèi)篇具有很強(qiáng)的抒情性，長(zhǎng)期以來，研究界會(huì)將那些重在造境而淡化情節(jié)的小說界定為“散文化小說”，并從“抒情傳統(tǒng)”的層面去討論此類小說的文體特點(diǎn)，比如廢名的《橋》、沈從文的《邊城》、蕭紅的《呼蘭河傳》、汪曾祺的《受戒》等等。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)這些文本的意境、詩意和抒情特征，或者認(rèn)為作家是在用散文的筆法寫小說時(shí)，實(shí)際是在方法層面而非本體層面討論散文與小說在敘事方式上的融合。但事實(shí)上，抒情、詩意、意境等不僅影響敘事，它們還是敘事的構(gòu)成元素。這類文本實(shí)際上提示我們要重新理解“敘事文學(xué)”的定義。

第二，關(guān)于《民謠》的文體探索。王堯在《民謠》中更想做的，似乎是借助這個(gè)少年的成長(zhǎng)記憶和“文革”時(shí)期的歷史文獻(xiàn)，在記憶與考證、創(chuàng)作與記錄、虛構(gòu)與寫實(shí)之間探索敘事文學(xué)可能延展的深度和廣度。所以《民謠》的敘事探索并沒有止步于內(nèi)篇的文體跨界，而是將這種寫作方式繼續(xù)向前推進(jìn)，將其放大至文本的整體結(jié)構(gòu)中，雜篇和外篇以不同的文體形式，在內(nèi)容上對(duì)內(nèi)篇進(jìn)行補(bǔ)充和延伸，在形式技巧上與內(nèi)篇互補(bǔ)互證，這種寫作方式本身是很先鋒的。

第三，關(guān)于“革命”的再敘述。新歷史主義認(rèn)為歷史是由各種聲音、各種文本、各種權(quán)力關(guān)系構(gòu)成的“敘述”，《民謠》將革命史與少年的精神成長(zhǎng)史結(jié)合在一起，以少年的思想發(fā)育過程來敘述“革命”，這種敘述方式，使“革命”本身也成為一個(gè)隨語境、隨少年的思想認(rèn)知不斷發(fā)展變化、不斷增減意義的過程。在這個(gè)過程中，革命主體的變化、事件細(xì)節(jié)的不確定性和各種“稿子”的確定性構(gòu)成了一種敘述的張力，為革命敘事提供了復(fù)雜的闡釋空間。我借用作者自己的話來結(jié)束今天的討論：寫作是重建“我”與“歷史”的聯(lián)系。