先驗(yàn)的崇高主體

陳亦水 張珍妮

摘 要：1949年至1966年的“十七年”期間，中國(guó)電影藝術(shù)旨在構(gòu)建起一套獨(dú)屬社會(huì)主義國(guó)家文藝創(chuàng)作的電影新模式，在這一新模式的探索之中，中國(guó)共產(chǎn)黨員形象的塑造方式成為具有根本意義和決定性的重要能指，承擔(dān)著先驗(yàn)的崇高主體性身份的功能。這一時(shí)期的影片依照馬克思主義崇高美學(xué)觀念體現(xiàn)了“革命悲劇”特點(diǎn)，銀幕上的中國(guó)共產(chǎn)黨員形象因此扮演著召喚歷史個(gè)體成為歷史主體的啟蒙者角色，是革命歷史與新中國(guó)成立之初的社會(huì)主義建設(shè)歷史的書寫者和詮釋者，成為新中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史上開篇定音的崇高符號(hào)，對(duì)于當(dāng)下電影藝術(shù)創(chuàng)作有著重要的借鑒與啟示意義。

關(guān)鍵詞：崇高;電影美學(xué);“十七年”;中國(guó)電影;黨員形象

中圖分類號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）03-0015-09

國(guó)際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.003

自1921年至2021年，中國(guó)共產(chǎn)黨走過了百年崢嶸歲月并不斷走向成熟，經(jīng)歷了革命戰(zhàn)爭(zhēng)、新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)、改革開放推進(jìn)制度完善、引領(lǐng)世界社會(huì)主義發(fā)展這極為重要又彼此交錯(cuò)發(fā)展的“四史”階段，成為中國(guó)各類文藝作品中人物塑造的重要審美形態(tài)，不同的審判形態(tài)體現(xiàn)著中國(guó)在不同歷史發(fā)展階段過程中所承擔(dān)的意識(shí)形態(tài)書寫功能。

1949年新中國(guó)成立之后，中國(guó)電影區(qū)別于此前的“左翼”“孤島”等電影藝術(shù)的表現(xiàn)形式和審美形態(tài)，除了延續(xù)“左翼”電影中揭示舊社會(huì)苦難、喚起民眾覺醒的教化功能之外，還具有重新確認(rèn)革命的歷史主體、樹立建設(shè)社會(huì)主義崇高形象的訴求。在這一語境下，新中國(guó)成立之初的“十七年”電影藝術(shù)以崇高的形態(tài)為主要審美原則，中國(guó)共產(chǎn)黨員形象在銀幕上以明晰的、先驗(yàn)的崇高主體性身份參與進(jìn)崇高審美范疇的構(gòu)建之中，在根本意義上奠定了中國(guó)電影中共產(chǎn)黨員人物塑造的創(chuàng)作基礎(chǔ)，并由此開創(chuàng)了社會(huì)主義國(guó)家的文藝創(chuàng)作模式。

一、身份體認(rèn)：崇高的歷史主體性建構(gòu)

新中國(guó)成立之初，電影藝術(shù)創(chuàng)作發(fā)生了重大變革，旨在以崇高審美形態(tài)為美學(xué)原則建立社會(huì)主義美學(xué)體系。其中，黨員形象的塑造以定調(diào)者身份成為崇高美學(xué)范疇影像敘事策略的重要載體，在“十七年”時(shí)期的電影藝術(shù)中發(fā)揮核心作用。

（一）崇高成為新中國(guó)電影美學(xué)的必然

中華人民共和國(guó)成立之后，中國(guó)電影業(yè)發(fā)生了重大變革，崇高美學(xué)成為新中國(guó)成立之初電影藝術(shù)的主要審美范疇。這一重大變革體現(xiàn)在體制、性質(zhì)與傳播三個(gè)方面?！霸隗w制上，從私營(yíng)為主體轉(zhuǎn)化成為完全的國(guó)營(yíng);在性質(zhì)上，從娛樂、教化、啟蒙等多種功能的混合轉(zhuǎn)向了以政治功能為主體;在傳播上，從以城市市民為主要對(duì)象的流行文化轉(zhuǎn)變?yōu)槊嫦颉疅o產(chǎn)階級(jí)和‘勞動(dòng)人民為主體的政治文化。所以，從一開始，新中國(guó)電影就是在中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的社會(huì)主義電影，它是中國(guó)社會(huì)主義革命和建設(shè)的重要組成部分?！盵1]由此，中國(guó)電影藝術(shù)在“十七年”期間被賦予了強(qiáng)烈的社會(huì)主義國(guó)家政治功能的書寫意義。

在這三大變革影響下，新中國(guó)電影的“藝術(shù)成就和美學(xué)貢獻(xiàn)就是其崇高美，這種崇高美體現(xiàn)在‘紅色經(jīng)典崇高的思想情感、崇高的英雄人物形象、崇高的文體風(fēng)格上?！?[2]因此，創(chuàng)作者對(duì)崇高主體精神的描繪，體現(xiàn)在對(duì)于歷史中的主體，以革命英雄人物的塑造方式表現(xiàn)出來，還有其斗爭(zhēng)對(duì)象，即“十七年”時(shí)期新中國(guó)的人民內(nèi)外部矛盾的描繪，策略性地闡釋了無產(chǎn)階級(jí)政權(quán)在革命實(shí)踐與社會(huì)主義建設(shè)過程中的合法性與歷史必然性。

崇高審美形態(tài)作為社會(huì)主義國(guó)家電影藝術(shù)及其文化書寫的必然選擇，成為新中國(guó)電影的一種首先擁有獨(dú)立審美體系和文化書寫邏輯的藝術(shù)風(fēng)格，并在阿爾都塞的意義上將新中國(guó)電影觀眾從個(gè)體身份“詢喚”成為主體性身份，“電影中英雄排難而勝……使觀眾（像在夢(mèng)境中一樣）自覺不自覺地接受了某種意識(shí)形態(tài)的詢喚，”[3]因而能夠有效地喚起大眾對(duì)于新中國(guó)的政治和文化認(rèn)同，并使觀影者增強(qiáng)對(duì)民族國(guó)家和無產(chǎn)階級(jí)革命大家庭中一員的認(rèn)同感。

在此意義上，誰是崇高審美形態(tài)的歷史主體及其主體性身份的塑造方式，直接關(guān)涉到新中國(guó)國(guó)家主體性身份的建構(gòu)與認(rèn)同問題。

（二）“工農(nóng)兵”作為歷史主體

中華人民共和國(guó)成立以來，“文藝為什么人”的問題不僅是文藝創(chuàng)作的前提與觀念問題，更是一個(gè)人民當(dāng)家作主的社會(huì)主義國(guó)家所首要明確的關(guān)鍵所在。

新中國(guó)成立前夕，關(guān)于中國(guó)電影的影像風(fēng)格以及未來發(fā)展的討論，成為文藝界學(xué)術(shù)論辯的熱點(diǎn)。1949年8月22日，《文匯報(bào)》的一則會(huì)議報(bào)道，引述了陳白塵關(guān)于第一次文代會(huì)精神的發(fā)言：“文藝為工農(nóng)兵，而且應(yīng)以工農(nóng)兵為主角，所謂也可以寫小資產(chǎn)階級(jí)，是指以工農(nóng)兵為主角的作品中可以有小資產(chǎn)階級(jí)、資產(chǎn)階級(jí)的人物出現(xiàn)?！盵4]這一發(fā)言很快引起了普遍反響。自此，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”的文藝創(chuàng)作觀愈發(fā)明晰，即新中國(guó)電影藝術(shù)旨在為工人、農(nóng)民、人民解放軍服務(wù)，后三者是新中國(guó)建設(shè)的歷史主體，在銀幕上承擔(dān)著崇高美的主體性身份標(biāo)識(shí)，這涉及到關(guān)于新中國(guó)電影藝術(shù)的創(chuàng)作形式和內(nèi)容、藝術(shù)與政治的關(guān)系，以及個(gè)體（人性）和主體之間關(guān)系的塑造問題。

首先，關(guān)于新中國(guó)電影藝術(shù)創(chuàng)作的形式與內(nèi)容，文藝界以毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》為準(zhǔn)繩。關(guān)于新中國(guó)的文化問題，毛澤東是這樣定義的：“現(xiàn)階段的中國(guó)新文化，是無產(chǎn)階級(jí)領(lǐng)導(dǎo)的人民大眾的反帝反封建的文化?！盵5]544這就決定了新中國(guó)成立之初的文藝創(chuàng)作立場(chǎng)問題。關(guān)于革命文藝家的基本任務(wù)，“只有真正革命的文藝家才能正確地解決歌頌和暴露的問題。一切危害人民群眾的黑暗勢(shì)力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭(zhēng)必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務(wù)?！盵5]558其次，關(guān)于新中國(guó)文化藝術(shù)涉及電影藝術(shù)與國(guó)家意識(shí)形態(tài)的關(guān)系，“文化藝術(shù)意識(shí)形態(tài)建設(shè)提供了基本的理論概念、邏輯和方法。而電影企業(yè)作為新興藝術(shù)生產(chǎn)力的載體，也被納入國(guó)營(yíng)體制之中，成為國(guó)家機(jī)器的一部分?！盵6]294最后，關(guān)于個(gè)體與主體，亦即人性和歷史主體之間的關(guān)系，涉及文藝作品中的“人性論”問題，毛澤東是這樣判斷的：“有沒有人性這種東西？當(dāng)然有的。但是只有具體的人性，沒有抽象的人性。在階級(jí)社會(huì)里就是只有帶著階級(jí)性的人性，而沒有什么超越階級(jí)的人性?！盵5]556

由此，“文藝為工農(nóng)兵服務(wù)”成為文藝創(chuàng)作的政治前提。以“工農(nóng)兵”為主體進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，成為“十七年”期間電影藝術(shù)的創(chuàng)作原則，在崇高形態(tài)的呈現(xiàn)中，“工農(nóng)兵”自然成為崇高的英雄符號(hào)。

（三）黨員作為歷史崇高形象的標(biāo)識(shí)符號(hào)

在確立了崇高美學(xué)風(fēng)格和歷史主體之后，還需要一個(gè)明晰而先驗(yàn)的崇高主體，以詮釋崇高的審美價(jià)值，并進(jìn)一步對(duì)個(gè)體進(jìn)行教導(dǎo)和啟蒙，使后者成為歷史主體，而這個(gè)先驗(yàn)的歷史主體符號(hào)，便是來自于人民軍隊(duì)、人民政府里信仰堅(jiān)定且富有責(zé)任感和使命感的中國(guó)共產(chǎn)黨員。作為先驗(yàn)的崇高主體，中國(guó)共產(chǎn)黨員承載著對(duì)于新中國(guó)民族國(guó)家身份認(rèn)同的崇高主體性精神。

例如，新中國(guó)成立以后拍攝的第一部軍事戰(zhàn)爭(zhēng)影片《南征北戰(zhàn)》（1952），講述解放戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的華東解放區(qū)，在敵眾我寡的情況下，我軍通過正確運(yùn)用毛澤東“集中優(yōu)勢(shì)兵力，各個(gè)殲滅敵人”的運(yùn)動(dòng)戰(zhàn)思想，憑著共產(chǎn)黨人堅(jiān)定的革命意志與獻(xiàn)身精神，最終取得重大勝利的故事。全片“以高視點(diǎn)的宏觀角度、全景式地把握革命戰(zhàn)爭(zhēng)的英雄史詩。它主要通過廣闊豐富的斗爭(zhēng)生活和宏偉壯觀的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，描繪出一幅波瀾壯闊的革命戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史畫卷?！盵7]影片通過大跨度的敘事手法和宏偉壯觀的影像風(fēng)格，突出了體積和數(shù)量上的巨大的形象特征，在視覺表現(xiàn)力上給人以崇高、偉岸的感受。然后通過對(duì)于眾多人物群像的描寫和驚險(xiǎn)緊張的敘事情節(jié)，將共產(chǎn)黨人的革命精神和毛澤東軍事思想的正確偉大表現(xiàn)得淋漓盡致。這種崇高美的建構(gòu)策略，肯定了新中國(guó)成立后以毛澤東為核心的黨中央在人民心中的地位與共產(chǎn)黨執(zhí)政的合法性，極大增強(qiáng)了以“工農(nóng)兵”為歷史主體的中國(guó)人民對(duì)黨和國(guó)家的信任和崇敬之情。

與此同時(shí)，中國(guó)共產(chǎn)黨員作為崇高主體性精神的具身化符號(hào)，更旨在敘事的層面上召喚歷史個(gè)體成為歷史主體，培育更多年輕優(yōu)秀的共產(chǎn)黨員，進(jìn)而書寫革命歷史時(shí)期與新中國(guó)成立之初的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的“中國(guó)故事”。

例如，革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片《董存瑞》中的主人公董存瑞，本是一名略有小脾氣的“見習(xí)小八路”，在區(qū)黨委書記、共產(chǎn)黨員王平同志的教導(dǎo)和光榮事跡的啟蒙下，才真正成為一名共產(chǎn)黨員，并以爆破隊(duì)長(zhǎng)的身份壯烈犧牲。同樣，《紅色娘子軍》里的海南貧家女吳瓊花原本性格沖動(dòng)、做事魯莽，也是在紅色娘子軍的黨代表洪常青的啟蒙下變得成熟，并代替犧牲的洪常青繼任娘子軍黨代表，最終出色地完成了解放軍解放椰林寨的光榮使命。在這些表現(xiàn)革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史時(shí)期的個(gè)體如何成長(zhǎng)為“工農(nóng)兵”歷史主體的影片中，中國(guó)共產(chǎn)黨員作為先驗(yàn)的崇高主體必不可少，其形象塑造較為成功，主要特點(diǎn)在于“強(qiáng)化了人物的個(gè)性色彩，著眼于細(xì)節(jié)的運(yùn)用和對(duì)于典型環(huán)境的刻劃，較注重描繪人物性格的成長(zhǎng)過程，有時(shí)也不回避其性格上在發(fā)展中的某些特點(diǎn)。”[8]黨員身份在此過程中不僅是銀幕上的個(gè)體成為歷史主體的關(guān)鍵，并且使銀幕之外的電影觀眾在看電影的過程中，跟隨電影中的主人公一同成長(zhǎng)，獲得思想意識(shí)和情感上的共鳴，對(duì)銀幕上的英雄主人公產(chǎn)生了積極的心理認(rèn)同與投射，并將個(gè)體自我投入到現(xiàn)實(shí)社會(huì)里以工農(nóng)兵為主體的想象的共同體之中，由此被召喚成為現(xiàn)實(shí)中的崇高客體。

二、審美風(fēng)格：崇高悲劇觀下的黨員形象塑造

“十七年”時(shí)期，中國(guó)共產(chǎn)黨員作為銀幕上崇高形象的主體性身份的鮮明符號(hào)，首先表現(xiàn)在以中國(guó)共產(chǎn)黨員為主人公的電影藝術(shù)之中。具體而言，即體現(xiàn)在黨員形象的崇高審美形態(tài)的風(fēng)格化塑造方式上。這種高度風(fēng)格化的塑造方式遵循著馬克思主義崇高美學(xué)觀念，從而構(gòu)成了“十七年”時(shí)期中國(guó)電影藝術(shù)獨(dú)特的審美文化內(nèi)涵。

（一）馬克思主義崇高美學(xué)觀

崇高美學(xué)概念的逐步清晰與完善，大多都圍繞著不同時(shí)期的主體性的覺醒和建構(gòu)展開?；诓煌瑲v史語境下對(duì)于主體問題的關(guān)注程度和角度，西方美學(xué)中有兩對(duì)經(jīng)典的美學(xué)范疇：崇高與優(yōu)美、悲劇與喜劇。其中，從審美客體的方面來說，崇高與優(yōu)美是截然不同且相互對(duì)立的;就審美主體的角度而言，崇高與悲劇的關(guān)系是緊密聯(lián)系而相互交叉的。

古希臘著名文藝?yán)碚摷襾喞锸慷嗟聦?duì)崇高的審美價(jià)值作出了最早的肯定，他認(rèn)為悲劇藝術(shù)具有激發(fā)、提升人內(nèi)心情感的作用與價(jià)值。古羅馬時(shí)期的文藝?yán)碚摃胖鳌墩摮绺摺穭t極大程度上肯定了主體情感的重要性。經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的壓抑人性的中世紀(jì)之后，隨著文藝復(fù)興以及啟蒙主義的到來，人性的價(jià)值在藝術(shù)領(lǐng)域里得到越來越多的肯定，崇高作為一種美的范疇，在此時(shí)進(jìn)入了西方文藝?yán)碚摷业囊曇啊?/p>

英國(guó)經(jīng)驗(yàn)派美學(xué)家伯克通過區(qū)分崇高與優(yōu)美，將崇高的起源視為“心靈所能感知到的最強(qiáng)烈的情感”[9]，這種看法較為片面地強(qiáng)調(diào)生理感受，過于突出感性經(jīng)驗(yàn)與主觀認(rèn)識(shí)。康德認(rèn)為，崇高不是由審美對(duì)象建構(gòu)的，而是審美主體受到無形式、無限制的審美對(duì)象之激發(fā)，理性超越了自然之后，由痛感轉(zhuǎn)化而來的間接快感，屬于審美判斷。席勒則試圖從人本主義立場(chǎng)界定崇高：“作為悲劇的藝術(shù)，它的基本使命無疑是在于通過悲劇性格和悲劇情節(jié)（行動(dòng)）表現(xiàn)悲劇主題，給觀眾以悲劇性的崇高的審美愉快，而不光是給人以道德上的感受?！?[10]226換言之，悲劇必須呈現(xiàn)出人格精神的崇高感，這種崇高感的背后需要以道德和理性為支撐。

19世紀(jì)俄國(guó)著名的唯物主義美學(xué)家車爾尼雪夫斯基徹底摒棄了德國(guó)唯心主義美學(xué)關(guān)于崇高在主觀意識(shí)方面的過度闡釋，將崇高引入了社會(huì)現(xiàn)實(shí)和革命斗爭(zhēng)的語境中。車爾尼雪夫斯基認(rèn)為，悲劇性就是崇高性，就是將崇高物象與人類的崇高結(jié)合起來，“在同一個(gè)物象上表現(xiàn)了自然的崇高，也表現(xiàn)了人類的崇高;這種結(jié)合謂之‘悲劇性（das Tragische）”[11]84，悲劇性是人與自然、外部環(huán)境不斷抗?fàn)幍囊?guī)律，“人固然能夠暫時(shí)戰(zhàn)勝自然規(guī)律，但是自然始終是反對(duì)人的事業(yè)和人本身的：這種斗爭(zhēng)留給人的后果便是‘痛苦（das Leiden）。人是同支配著自然和別人行動(dòng)的外在的必然規(guī)律作殘酷斗爭(zhēng)的——這條規(guī)律就是悲劇性?！盵11]85

馬克思與恩格斯的辯證唯物史觀高度揭示了悲劇的必然性規(guī)律，“即美好的、進(jìn)步的或革命的力量在暫時(shí)不夠強(qiáng)大的情況下在不可戰(zhàn)勝的自然或邪惡的、幕后的、反動(dòng)的勢(shì)力所扼殺有某種必然性，但這種扼殺中的滅亡是用鮮血和生命換取光明、正義和真理，它預(yù)示著未來和希望，顯示著真理必將取得最后的勝利，因而它是崇高的，自然也就換取人類的崇高感?！盵12]“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影藝術(shù)工作者在銀幕上所力圖呈現(xiàn)的，便是這種馬克思主義崇高美學(xué)觀下的悲劇式的崇高美，以此證明革命果實(shí)的來之不易，樹立正確的無產(chǎn)階級(jí)革命的人生觀與價(jià)值觀。中國(guó)共產(chǎn)黨員形象，正是在這種馬克思主義崇高美學(xué)觀念下演繹著獨(dú)具“革命悲劇”風(fēng)格的影像與敘事。

（二）中國(guó)共產(chǎn)黨員的“革命悲劇”崇高美

馬克思主義文藝美學(xué)觀的悲劇沖突之根源在于，“兩種社會(huì)階級(jí)力量、兩種社會(huì)歷史發(fā)展趨勢(shì)的尖銳矛盾，這種矛盾在一定歷史階段上是無法解決的，因而必然要導(dǎo)致其代表人物的失敗和死亡。”[10]363在“十七年”期間的電影藝術(shù)中，悲劇風(fēng)格成為崇高美最為明顯的體現(xiàn)。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，中國(guó)共產(chǎn)黨員作為鮮明的崇高主體性身份符號(hào)，對(duì)“革命悲劇”崇高美進(jìn)行著生動(dòng)演繹與深度詮釋。

在敘事上，“十七年”時(shí)期銀幕上的中國(guó)共產(chǎn)黨員經(jīng)過與敵人的慘烈抗?fàn)幒笥⒂戮土x，書寫并再現(xiàn)了革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史進(jìn)程中共產(chǎn)黨員前赴后繼、“為新中國(guó)前進(jìn)”的壯烈史實(shí)。盡管影片往往以悲劇收尾，但呈現(xiàn)出馬克思主義美學(xué)觀所闡釋的“丑對(duì)美、邪惡對(duì)正義的暫時(shí)壓倒，展示美、正義最終將必然會(huì)取得勝利?！盵10]364這一唯物主義的歷史必然邏輯，構(gòu)成了“十七年”時(shí)期獨(dú)特的“革命悲劇”敘事特征。

例如，在影片《中華女兒》的結(jié)尾，彈盡糧絕的女戰(zhàn)士胡秀芝，已經(jīng)儼然從一個(gè)封建小媳婦蛻變成為意志堅(jiān)定的女戰(zhàn)士、光榮的中國(guó)共產(chǎn)黨員，面對(duì)強(qiáng)大而殘忍的日軍，她毅然抱著戰(zhàn)友、女指導(dǎo)員冷云的尸體投身大江，胡秀芝、冷云等共產(chǎn)黨員寧死不屈的精神，體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期共產(chǎn)黨人的崇高品質(zhì)。在英雄人物傳記片《趙一曼》中，東北抗聯(lián)女戰(zhàn)士、我國(guó)著名女共產(chǎn)黨員趙一曼的最終命運(yùn)也是大義凜然地赴死，這種革命悲劇敘事刻畫出一個(gè)令人震撼的中國(guó)共產(chǎn)黨員形象。影片《董存瑞》的主人公董存瑞，成長(zhǎng)為一名堅(jiān)定的共產(chǎn)黨員、八路軍戰(zhàn)士后，以血肉之軀托起炸藥包，炸毀了敵人的碉堡，為革命事業(yè)犧牲了自己年輕的生命，成為我國(guó)“十七年”時(shí)期銀幕上的經(jīng)典英雄形象。在影片《狼牙山五壯士》里，身負(fù)重傷的五名戰(zhàn)士，面對(duì)不可戰(zhàn)勝的敵人，毅然毀掉一切武器裝備而縱身跳崖，寧死不愿留給敵人一顆子彈，其中共產(chǎn)黨員馬寶玉在影片中扮演了關(guān)鍵角色，尤其是在縱身跳崖的一刻高聲呼喊“永別了，共產(chǎn)黨萬歲！”更體現(xiàn)了黨員的悲壯犧牲的崇高精神?？梢?，“十七年”時(shí)期影片中的崇高美的形態(tài)，以中國(guó)共產(chǎn)黨員形象為崇高主體性身份，講述了歷史上的共產(chǎn)黨員以犧牲自我的方式去實(shí)現(xiàn)革命理想的“革命悲劇”，突出了中國(guó)共產(chǎn)黨員的崇高品格，不僅成功喚起觀眾的崇高感，更生動(dòng)詮釋了中國(guó)共產(chǎn)黨的偉大精神及中國(guó)革命的歷史邏輯。

在影像層面，崇高主體與客體在畫面構(gòu)圖、光源色彩、場(chǎng)面調(diào)度等視聽語言的層面上體現(xiàn)了“革命悲劇”的審美特征。

在此，以影片《董存瑞》中董存瑞炸碉堡這一高潮部分的組合段為例（圖1）。

如圖1的這組鏡頭所示：第一個(gè)畫面是董存瑞在碉堡橋下托起炸藥包的大全景，觀眾可以清楚地看到碉堡里的敵人不斷地向外開火，敵人的火力強(qiáng)大，董存瑞孤身站在橋下以血肉之軀頂著炸藥包，并在整個(gè)畫面處于中心位置，這個(gè)大全景不僅交代了敘事內(nèi)容和主人公的危險(xiǎn)處境，在視覺上還強(qiáng)調(diào)了以英雄董存瑞占據(jù)中心的崇高地位;第二個(gè)鏡頭切換至中全景，此時(shí)敵人的攻擊位置已經(jīng)處于畫面之外，畫面逐漸向英雄人物的中心縮進(jìn);第三個(gè)畫面至第四個(gè)畫面在景別方面略有不同，這是一個(gè)攝影機(jī)逐漸推進(jìn)的過程，在這個(gè)過程中，董存瑞面向戰(zhàn)友們的位置（畫面外），喊出了直接將整部影片推向高潮的臺(tái)詞：“為了新中國(guó)，前進(jìn)！”;第五個(gè)畫面切換到英雄人物董存瑞的面部細(xì)節(jié)特寫，這種突然并進(jìn)的剪輯，在剎那間呈現(xiàn)了一雙炯炯有神的眼睛，在視覺上給人以十分深刻的印象，傳遞出共產(chǎn)黨戰(zhàn)士為了革命的勝利不畏犧牲、英勇奉獻(xiàn)的崇高精神內(nèi)涵;最后的畫面則還原至董存瑞的臉部特寫，這彌補(bǔ)了剛才突兀的面目特寫在感官上造成的不適，平衡了景別在使用上的視覺效果，同時(shí)一束特殊的光橫掃在英雄人物的眼部，這種難以在自然條件下出現(xiàn)的人工光源，呈現(xiàn)出一種近乎“神光”的韻味。

此時(shí)此刻，共產(chǎn)主義崇高的革命理想便猶如神光般地注入了這個(gè)英雄人物，并通過景別的選擇、照明的運(yùn)用，在英雄人物的崇高審美形態(tài)上呈現(xiàn)出來。

值得注意的是，除了對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨員作為崇高主體性身份的塑造，對(duì)于作為反派角色的客體形象刻畫也同樣重要。因?yàn)檎嬲阋哉鸷承撵`、給觀眾的心理造成重大影響力的電影敘事，還需要通過實(shí)踐主體與外部壓迫力量的抗?fàn)?，產(chǎn)生更加強(qiáng)烈的情感，即審美主體產(chǎn)生崇高感之前的心理恐懼。

例如，在影片《鋼鐵戰(zhàn)士》（1950）中廟堂內(nèi)刑訊逼供的場(chǎng)景里，如圖2所示，敵人對(duì)我軍共產(chǎn)黨員張排長(zhǎng)進(jìn)行嚴(yán)酷的拷打，在這充斥著暴力的畫面里，迅速穿插進(jìn)幾張廟堂內(nèi)面目猙獰的神鬼像，與敵人的兇殘之惡互為暗喻，這種雜耍蒙太奇呈現(xiàn)出作為共產(chǎn)黨員實(shí)踐主體的斗爭(zhēng)對(duì)象在形態(tài)、力量上的兇狠殘暴的特征。

在銀幕上，中國(guó)共產(chǎn)黨人“需要經(jīng)過艱難曲折的斗爭(zhēng)，需要付出巨大的代價(jià)。正是在這種斗爭(zhēng)中，顯示了先進(jìn)社會(huì)力量的巨大潛力和崇高精神?！盵13]最后在與異常強(qiáng)大的客體進(jìn)行抗?fàn)幍倪^程中，通過巨大的矛盾沖突，經(jīng)過艱苦的抗?fàn)幹?，共產(chǎn)黨員作為實(shí)踐主體才能獲得其審美價(jià)值。

三、敘事策略：黨員在崇高敘事中的啟蒙角色功能

在“十七年”時(shí)期，銀幕上的中國(guó)共產(chǎn)黨員形象作為新中國(guó)成立之初的崇高主體性精神的塑造者與詮釋者，并非所有的崇高主體性身份塑造邏輯都是相同的，這其中存在著個(gè)體的差異，即中國(guó)共產(chǎn)黨作為先驗(yàn)的崇高主體，對(duì)于個(gè)體而言扮演著重要的啟蒙者角色。

（一）英雄形象的崇高主體、個(gè)體

“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影，最重要的審美文化特征在于表現(xiàn)以中國(guó)共產(chǎn)黨員為代表的、具有崇高主體性精神的歷史主體，新中國(guó)之初的電影作品因此塑造了許多經(jīng)典的英雄形象。例如表現(xiàn)面對(duì)“白色恐怖”嚴(yán)酷的刑訊逼問下寧死不屈的共產(chǎn)黨人崇高品質(zhì)的影片《劉胡蘭》、反映共產(chǎn)黨戰(zhàn)士為了革命理想而勇于犧牲的英雄主義影片《董存瑞》、表現(xiàn)艱苦樸素的解放軍戰(zhàn)士雷鋒同志為人民服務(wù)這一時(shí)代精神的影片《雷鋒》，還有《烈火中永生》中寧死不屈的許云峰和江姐等，如前文所述，依照馬克思主義崇高美學(xué)觀念在不同程度上塑造了中國(guó)共產(chǎn)黨員的“革命悲劇”崇高審美形態(tài)。

但是，這些英雄形象卻是依靠不同的崇高審美邏輯所塑造的，在敘事上存在著崇高主體與個(gè)體身份的不同定位，體現(xiàn)了共產(chǎn)黨員崇高美的主體性精神書寫的不同層次。比如銀幕上的英雄人物、共產(chǎn)黨員許云峰和江姐從一開始就是作為先驗(yàn)的崇高美的主體符號(hào)存在的，而劉胡蘭和董存瑞則在不同程度上首先以歷史個(gè)體的形象登場(chǎng)，然后經(jīng)過共產(chǎn)黨人等先驗(yàn)的崇高美的主體符號(hào)的感召與教化，才踏上革命的道路，成為一名合格而優(yōu)秀的中國(guó)共產(chǎn)黨員，最終為新中國(guó)而犧牲自己的生命、獲得了崇高主體性身份。

這種差異化的崇高英雄形象塑造方式的審判邏輯如圖3所示。

如圖3所示，崇高形象分為歷史主體和歷史個(gè)體的不同塑造。首先，被塑造成歷史主體的人物形象，通常表現(xiàn)為一種先驗(yàn)的崇高主體符號(hào)，即這種人物一出場(chǎng)就會(huì)立刻被觀眾所識(shí)別，其作為崇高美的具身化符號(hào)，通常表現(xiàn)為具有堅(jiān)定的共產(chǎn)主義理想和忠貞的革命操守這一崇高美的主體性精神，并以幫助年輕一輩成長(zhǎng)為新一代英雄的共產(chǎn)黨指導(dǎo)員或革命先烈的形象出現(xiàn)，或者是堅(jiān)決擁護(hù)抗戰(zhàn)、擁護(hù)革命并勇于為共產(chǎn)黨的隊(duì)伍犧牲奉獻(xiàn)的勞苦大眾。前者的共產(chǎn)黨員形象往往深入人心，后者則常常作為中國(guó)共產(chǎn)黨員所領(lǐng)導(dǎo)的歷史革命或社會(huì)主義建設(shè)中的輔助角色出現(xiàn)，例如影片《小兵張嘎》中的嘎子奶奶、《大浪淘沙》中四兄弟里的老大哥顧達(dá)明等，同樣是歷史主體的重要組成。

與此同時(shí)，還存在“不完美”的崇高形象，即歷史個(gè)體，指的是亟待后天培養(yǎng)成為崇高美的具身化符號(hào)、感悟崇高美的主體性精神的個(gè)體英雄，這是“十七年”時(shí)期電影藝術(shù)中待成長(zhǎng)為主體的、尚處于個(gè)體階段的英雄。

這個(gè)亟待獲得崇高主體性身份的個(gè)體，與生俱來地存在著人性的弱點(diǎn)，這便需要銀幕上的中國(guó)共產(chǎn)黨員角色作為歷史主體的先驗(yàn)的崇高美的具身化符號(hào)，對(duì)其進(jìn)行批評(píng)教育，幫助其逐漸成長(zhǎng)為一個(gè)歷史主體、一名合格的共產(chǎn)黨員或者社會(huì)主義新人。在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中，這些歷史主體往往以加入中國(guó)共產(chǎn)黨，或者獲得入黨資格為重要的敘事轉(zhuǎn)折點(diǎn)，標(biāo)志著該角色從歷史個(gè)體朝向歷史主體的轉(zhuǎn)變。

新中國(guó)的電影工作者正是通過這些耳熟能詳?shù)闹袊?guó)共產(chǎn)黨員作為典范人物，以崇高美為基本創(chuàng)作原則，建構(gòu)了許多至今還具有重大影響的典型人物。以老一代共產(chǎn)黨人“工農(nóng)兵”作為先驗(yàn)的歷史主體性身份為呈現(xiàn)，塑造完美的、戰(zhàn)無不勝的、崇高的“父親”形象，然后對(duì)電影中真正的主人公、無產(chǎn)階級(jí)革命晚輩進(jìn)行成長(zhǎng)教育，最后成功地將其塑造為新的英雄人物，召喚“子一代”成為新的崇高美的具身化符號(hào)，或?qū)⑵渌茉斐蔀樯鐣?huì)主義新人。

（二）“父子相繼”的家國(guó)同構(gòu)敘事

在“十七年”時(shí)期的電影藝術(shù)中，中國(guó)共產(chǎn)黨員通常以“父親”的啟蒙者形象呈現(xiàn)出來，并在影像表達(dá)上通常以英雄形象先驗(yàn)地存在，以崇高啟蒙者身份構(gòu)建了“子一代”成長(zhǎng)的敘事模式，體現(xiàn)了共產(chǎn)黨的政治信仰與崇高精神品質(zhì)的傳承性。

首先，這主要體現(xiàn)在革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片里對(duì)于歷史個(gè)體成長(zhǎng)為歷史主體的人物塑造方式上，并且通過革命與家庭這一家國(guó)同構(gòu)敘事予以表達(dá)。

革命與家庭的比喻關(guān)系，是召喚個(gè)體進(jìn)入集體并最終成為歷史主體的重要策略，是“個(gè)人政治群體化與政治群體家庭化構(gòu)成了基本的敘事策略，并由此確立了革命家庭的歷史表象。一系列影片確立了革命隊(duì)伍在表意涵義上首先是一個(gè)溫暖的家?！锩?家庭的轉(zhuǎn)喻關(guān)系與黨/父親的轉(zhuǎn)喻關(guān)系，由家庭中父親的形象意指著革命中黨的形象。”[6]294例如，根據(jù)女革命家陶承的回憶錄《我的一家》改編的影片《革命家庭》，講述農(nóng)村婦女周蓮和革命青年江梅清組建家庭之后，一家共產(chǎn)黨員為革命事業(yè)所作的卓越貢獻(xiàn)。在故事中，對(duì)于周蓮來說，江梅清從一開始就是先驗(yàn)的崇高美的具身化符號(hào)，他不僅僅是周蓮生活中的伴侶，在革命道路上，更是她的精神導(dǎo)師，并且以身殉道，培養(yǎng)出同樣具有崇高的革命精神的妻子周蓮。而周蓮作為新的崇高美的具身化符號(hào)，又與自己兒女一起，積極投身于革命事業(yè)之中。最終這個(gè)由共產(chǎn)黨員組成的革命家庭全部成為為了革命理想而奮斗的歷史主體，獲得了崇高主體性身份，成為英雄人物。

影片《青春之歌》中，女主人公林道靜所崇拜的共產(chǎn)黨員盧嘉川，也是典型的先驗(yàn)的崇高美符號(hào)，盧嘉川第一次正式出場(chǎng)的時(shí)候，已儼然是重要的革命領(lǐng)袖，由于盧嘉川對(duì)林道靜正面和側(cè)面的影響，林道靜逐漸認(rèn)清了當(dāng)時(shí)的社會(huì)形勢(shì)，找到了自己的革命信仰，并在盧嘉川犧牲之后，經(jīng)過民主運(yùn)動(dòng)、被捕坐牢等革命洗禮，從個(gè)體最終成長(zhǎng)為歷史主體，成長(zhǎng)為一名合格的共產(chǎn)黨員。

革命影片《紅色娘子軍》中的女主人公吳瓊花與黨代表洪常青，后者同樣是作為先驗(yàn)存在的歷史主體，對(duì)正待成長(zhǎng)為歷史主體的個(gè)體進(jìn)行教育，最終使之成為崇高的主體，融入龐大的革命隊(duì)伍之中。影片《董存瑞》里，董存瑞在成長(zhǎng)為革命英雄的過程中，犧牲前委托他上繳黨費(fèi)的區(qū)黨委書記王平，也是先驗(yàn)性存在的崇高美的具身化符號(hào)，在這部影片中代表黨充當(dāng)了“父親”形象：一方面具有董存瑞尚不具備的成熟（戰(zhàn)斗經(jīng)驗(yàn)）和勇敢（犧牲奉獻(xiàn)），另一方面又能夠看到董存瑞身上存在的優(yōu)點(diǎn)和缺點(diǎn)，并懂得如何幫助他成長(zhǎng)為英雄，同時(shí)還具有“父親”式的威嚴(yán)（如關(guān)于董存瑞浪費(fèi)子彈一事，對(duì)他進(jìn)行了嚴(yán)厲的批評(píng)），最后董存瑞選擇托起炸藥包的英雄行為，某種意義上也是效法前任英雄行為，并已然具備了“父親”身上為革命不惜犧牲奉獻(xiàn)的崇高精神。

（三）啟蒙培育“社會(huì)主義新人”

除了革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片，新中國(guó)社會(huì)主義建設(shè)題材影片中的共產(chǎn)黨員形象同樣對(duì)于作為歷史個(gè)體的廣大人民群眾，有著“詢喚”其成為歷史主體的啟蒙者角色的功能。但和前文所述革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中的英雄人物不同的是，新中國(guó)建設(shè)題材影片里，以黨員為代表的崇高主體性精神對(duì)于歷史個(gè)體的“詢喚”意義在于如何進(jìn)行啟蒙教育，最終使之成為“社會(huì)主義新人”，由此成為新中國(guó)的歷史主體。

文藝?yán)碚摷抑軗P(yáng)曾在1953年提出，“當(dāng)前文藝創(chuàng)作的最重要、最中心的任務(wù)”是“表現(xiàn)新的人物和新的思想” [14]。所謂新人，就是“具有共產(chǎn)主義思想和道德的人（可以有些小缺點(diǎn)）?！盵15]85與革命戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片中充滿斗爭(zhēng)對(duì)立色彩的反派角色塑造方式不同的是，對(duì)于新中國(guó)成立之初的社會(huì)主義建設(shè)時(shí)期的“落后分子”，崇高美的敘事策略發(fā)生了關(guān)鍵轉(zhuǎn)變，即“將激烈的斗爭(zhēng)轉(zhuǎn)化為對(duì)落后人物的善意嘲笑”[15]87，從而體現(xiàn)出具有共產(chǎn)主義理想和道德的社會(huì)主義新人的崇高覺悟。因此，在以社會(huì)主義建設(shè)為主要題材的電影里，對(duì)于崇高美的呈現(xiàn)，不再?gòu)?qiáng)調(diào)敵我矛盾彰顯的主客體的對(duì)立性，而是重在以共產(chǎn)黨員為代表的人民政府、勞動(dòng)模范、邊疆官兵等社會(huì)主義新人形象以身作則的榜樣精神，啟蒙落后人物，使其走向?qū)τ诔绺咧黧w性精神的認(rèn)同。

例如，在新中國(guó)第一部故事片、以新中國(guó)工業(yè)建設(shè)為題材的影片《橋》中，以總工程師為代表的知識(shí)分子和以部分工人為代表的小農(nóng)意識(shí)，是這部影片里最不利于新中國(guó)建設(shè)的反面勢(shì)力，廠長(zhǎng)對(duì)持有這些想法的工程師、工人進(jìn)行耐心、適當(dāng)?shù)呐u(píng)和教育，最后依靠黨員的帶頭作用，團(tuán)結(jié)了一切可以團(tuán)結(jié)的力量，集思廣益地克服了一切困難完成了上級(jí)的任務(wù)，也完成了對(duì)于落后人物的啟蒙教育，使之對(duì)于中國(guó)共產(chǎn)黨的崇高精神具有更深刻的認(rèn)識(shí)。影片《英雄趕派克》中，在“英雄趕派克”的過程中，經(jīng)過爭(zhēng)分奪秒的試驗(yàn)、遭遇英國(guó)記者的嘲笑之后，憑借共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)、社會(huì)主義制度的優(yōu)越性和“工人是企業(yè)的主人”這一堅(jiān)定的信念，國(guó)產(chǎn)“英雄”牌鋼筆的質(zhì)量終于超過了美國(guó)制造的“派克”鋼筆。

反映新中國(guó)農(nóng)村建設(shè)的影片《洞簫橫吹》，以復(fù)員軍人劉杰為主人公，突出了農(nóng)民作為新中國(guó)的社會(huì)主義主人翁意識(shí)，在中國(guó)共產(chǎn)黨員、團(tuán)支書楊依蘭的指導(dǎo)下，終于促使農(nóng)村合作社的進(jìn)程得以順利進(jìn)行。同題材的影片《李雙雙》，根據(jù)作家李準(zhǔn)深入生活后創(chuàng)作的小說《李雙雙小傳》改編而成，影片生動(dòng)塑造了主人公李雙雙性格潑辣又耿直無私的農(nóng)村婦女新形象，以及為人憨厚樸實(shí)、思想上有些落后的丈夫?qū)O喜旺。影片通過農(nóng)村公社黨委的基層民主選舉過程，展示了中國(guó)農(nóng)民從思想狹隘的小農(nóng)意識(shí)朝向社會(huì)主義“新人”形象轉(zhuǎn)變的過程。在生產(chǎn)隊(duì)隊(duì)長(zhǎng)、黨支部書記老進(jìn)叔等老共產(chǎn)黨員的教育疏導(dǎo)下，李雙雙夫妻倆重歸于好的故事，曾為廣大觀眾留下了深刻印象，一時(shí)間流行著“做人要做李雙雙，看戲要看孫喜旺”[16]的說法，體現(xiàn)了黨員作為先驗(yàn)的崇高主體，對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活中的個(gè)體成為“社會(huì)主義新人”這一歷史主體性身份的啟蒙意義。

這些影片均在不同程度上塑造了社會(huì)主義新人形象：落后分子經(jīng)過共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)和教育逐漸覺悟出勞動(dòng)的意義，最終成為各自工作崗位上體現(xiàn)克己奉公、無私奉獻(xiàn)的崇高精神的社會(huì)主義主人翁。

結(jié) 語

在中華人民共和國(guó)成立之初，崇高審美形態(tài)的影像與敘事策略成為社會(huì)主義美學(xué)體系的重要原則，是新中國(guó)電影美學(xué)的必然選擇。作為一個(gè)戰(zhàn)后新生的社會(huì)主義國(guó)家，如何通過電影藝術(shù)建立起家國(guó)身份的認(rèn)同感顯得十分迫切，崇高美的敘事策略成為一個(gè)新生的民主國(guó)家建立民族國(guó)家認(rèn)同的有效方式。

中國(guó)共產(chǎn)黨員形象作為標(biāo)識(shí)性符號(hào)，在馬克思主義崇高美的“革命悲劇”創(chuàng)作觀念下，以“定調(diào)者”的身份必要地承擔(dān)了歷史崇高形象的主體性身份指認(rèn)的意識(shí)形態(tài)功能，成為崇高美學(xué)范疇影像敘事策略的重要載體，詢喚銀幕之外的觀眾個(gè)體成為歷史主體。“十七年”電影中的革命英雄敘事和社會(huì)主義新人的成長(zhǎng)與蛻變過程，激發(fā)人民的革命與勞動(dòng)熱情，喚起他們心中對(duì)于新中國(guó)作為獨(dú)立自主的社會(huì)主義國(guó)家和無產(chǎn)階級(jí)大家庭的認(rèn)同感和自豪感。

在文化書寫層面上，銀幕上的中國(guó)共產(chǎn)黨員形象的影像與敘事策略，在根本意義上承擔(dān)了中國(guó)中共黨史、新中國(guó)史、社會(huì)主義發(fā)展史（以及1978年之后的改革開放史）的歷史詮釋與書寫功能，是中國(guó)電影文化書寫極具標(biāo)識(shí)性的崇高主體符號(hào)。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

The Subjects of Transcendental Sublimity： Aesthetic Forms and Cultural Expressions of the Images of CPC Member in 17-year Films （1949-1966）

CHEN Yishui

（School of Arts & Communication， Beijing Normal University， Beijing 100875， China）

Abstract：During the period of “17 Years （1949-1966）”， Chinese film arts aimed to construct a new film mode unique to the literary and artistic creations of socialist countries in whose exploration the portrayals of CPC members became an important signifier with fundamental and decisive significances， functioning as the subjectivity of transcendental sublimity. Films of this period embodied the characteristics of “revolutionary tragedy” in accordance with the concepts of sublimity of Marxist aesthetics. Therefore， CPC members played an enlightening role in calling historical individuals to become historical subjects on the screen and they were the writers and interpreters of revolutionary history and those of the history of socialist construction around the founding of PRC. It therefore became a noble symbol to set the tone for the historical developments of film arts， providing important references and enlightening significances for the current film art creations.

Key words：sublimity; film aesthetics; “17 years （1949-1966）”; Chinese films; the image of CPC member