生殖崇拜對太昊陵廟會音樂文化的建構(gòu)

摘 要：河南淮陽太昊陵廟會是以祭祀“人祖”伏羲、女媧為核心的盛會，集信仰、休閑、商貿(mào)于一體，日積月累形成“祈福祭祖、求子還愿”等儀式活動。在廣闊的廟會活動場域中，多處彰顯了兩性對峙、兩性融合、兩性置換等現(xiàn)象，而且這些表象背后又隱匿著諸多的地方性思維，是“局內(nèi)人”生殖崇拜、祖先崇拜、神靈崇拜等觀念的集中體現(xiàn)。同時在兩性的對峙、融合、置換的過程中，性別身份的選擇又體現(xiàn)了儀式音聲對社會性別的解構(gòu)與重構(gòu)。

關(guān)鍵詞：太昊陵;生殖崇拜;自然性別;社會性別

中圖分類號：J608

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0103-06

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.013

太昊陵位于河南淮陽縣城北，以“人祖”伏羲、女媧信仰為核心，同時兼佛教、道教、民間宗教等多神信仰體系。它是華夏子孫“尋根謁祖”之地，集信仰、休閑、商貿(mào)于一體。作為華夏“人文始祖”，伏羲位列“三皇”之首，創(chuàng)華夏文明之端，立“龍”文化之根，“功蓋百王、德配天地”，受到華夏百代的敬仰，成為民間日常俗事中的“保護(hù)神”;女媧“煉石補(bǔ)天、摶土造人”，澤被后世，成為民間祈求子嗣興旺的“送子神”。在這男、女二神的庇護(hù)下當(dāng)?shù)厝税簿訕窐I(yè)，廟會也逐漸形成對男女兩性祭祀崇拜活動的盛會。因此，在各種“功”①“祈?！薄凹雷妗薄扒笞印钡葍x式中不僅“歌舞升平、鼓樂喧闐”，參與者的行為還體現(xiàn)著性別文化象征，多處彰顯兩性對峙、兩性融合、兩性置換等觀念，并以此彰顯性別的自然屬性。同時隨著社會發(fā)展，儀式參與者的性別選擇發(fā)生了變化，對自然性別格局提出挑戰(zhàn)，重新建構(gòu)社會性別。因此，本文將從性別的自然屬性與社會屬性兩方面，對廟會音樂活動進(jìn)行重新解釋，從而揭示廟會文化在歷史發(fā)展中的變遷及當(dāng)下存在的原因。

一、廟會參與者的性別選擇與變革

傳說伏羲、女媧是人面蛇身的兄妹，二人“滾磨成婚、摶土造人”，成為人類最早的“始祖”。當(dāng)?shù)厝税阉麄冏鳛椤澳猩瘛薄芭瘛边M(jìn)行祭拜，祈求諸事和順，盼望子嗣興旺。由此，廟會以香僮為主的“功”儀式，以齋公為主的“祭祖祈福”“求子還愿”儀式而組成。香僮指對神靈具有忠誠的信仰，家中設(shè)有堂口，具有通神、看香、問事、驅(qū)邪等特殊能力的人;齋公則是虔誠的燒香念佛之人，不具備香僮的特殊能力。 在各種“功”儀式中香僮演唱“經(jīng)佛”經(jīng)佛，即經(jīng)歌，廟會中敬神拜祖時唱念的民歌小調(diào)?！吨袊囈魳芳伞ず幽暇怼氛J(rèn)為“經(jīng)調(diào)”（經(jīng)歌）是寺院僧尼誦唱經(jīng)文的經(jīng)調(diào)，流落民間后與當(dāng)?shù)孛耖g小調(diào)、故事傳說結(jié)合形成的歌唱形式。 ，而“祭祖祈?！薄扒笞舆€愿”儀式往往伴隨著“鼓樂”進(jìn)行，儀式結(jié)束后大多進(jìn)行酬神娛人的“擔(dān)經(jīng)挑”歌舞表演。“擔(dān)經(jīng)挑”是一種生殖象征的原始樂舞，具有歌舞樂三位一體的綜合性。詳見：董勝強(qiáng)《民族音樂學(xué)視閾下“人神共舞”的詮釋——淮陽太昊陵廟會樂舞文化研究》，星海音樂學(xué)院學(xué)報2017年第2期，第46-55頁。 對于儀式中“歌、舞、樂”的形式、內(nèi)容、特點(diǎn)在筆者其它相關(guān)文章中已做過詳細(xì)論述，在此不再贅述，參與者的性別選擇與變革是關(guān)注的新視角。

（一）歌唱“通神”中的性別

“經(jīng)佛”演唱是廟會重要的音聲行為之一，不僅用于“祭祖還愿”的“請神”環(huán)節(jié)，更體現(xiàn)在“神祇”附體香僮時的“功”儀式中。“神祇”以香僮代言，相互之間進(jìn)行交流、斗法，同時也進(jìn)行傳功、勸善、娛樂等活動，并以此彰顯香僮“通神”的法力。田野中，香僮多以女性為主，男性較少，且男性香僮大多存在于酬神獻(xiàn)舞的“擔(dān)經(jīng)挑”表演中，擔(dān)任“經(jīng)佛”的領(lǐng)唱者。在“功”儀式中，香僮是“神祇”的代言人，用“局內(nèi)人”的話說：她們都是帶靈性的人，身上帶有不同的“體位”（神祇），因此除了香僮本身的性別之外還有“神祇”性別的體現(xiàn)。多數(shù)情況下，兩者性別是統(tǒng)一的，筆者的訪談對象葉勝芝稱“姑娘體”。但有時也會出現(xiàn)性別對置，即男性香僮由女性“神祇”附體或者女性香僮由男性“神祇”附體。同時，香僮的歌唱內(nèi)容也會因“神祇”性別而有不同選擇。如在伏羲、女媧、玉皇大帝、王母等殿宇中演唱的“經(jīng)佛”必須與其性別、身份相對應(yīng)，決不能錯位，體現(xiàn)了兩性身份的統(tǒng)一。在午朝門廣場演唱的請各路“神祇”下凡或勸民行善的“經(jīng)佛”，由于對象性別的綜合性又體現(xiàn)出兩性的融合。

（二）鼓樂“酬神”中的性別

鼓樂并非是完整意義上的民間鼓吹樂隊，僅有一桿嗩吶和一傳笙組成。鼓樂手以男性為主，形式以家庭組合最為常見，有父子、叔伯、兄弟、夫妻等，女性樂手相對少于男性。這種鼓樂形式主要運(yùn)用于“祭祖祈?！薄扒笞舆€愿”等儀式當(dāng)中，不同儀式參與者的性別遴選也不相同?！凹雷嫫砀！眱x式一般以團(tuán)隊進(jìn)行，民間稱為“龍華會”“龍華會”也稱“花籃會”，當(dāng)?shù)孛耖g自發(fā)形成的香會組織，由香僮召集參加每年的祭祀活動。詳見：董勝強(qiáng)《“癲狂者”的歌——淮陽太昊陵廟會音樂文化探究》，南京藝術(shù)學(xué)院2016年碩士論文，第20-21頁。 ，成員以中老年女性為主?！扒笞舆€愿”儀式分為“求”與“還”兩個環(huán)節(jié)，鼓樂一般只用于“還”的儀式當(dāng)中，但在“求”與“還”環(huán)節(jié)中參與者有著細(xì)微的性別差異。在“拴娃娃”的求取中，求子者（中老年女性）在香僮（女性）的帶領(lǐng)下前往太昊陵顯仁殿“女媧娘娘”金身前求取娃娃，之后還會到顯仁殿左后側(cè)摸“子孫窯”“子孫窯”是太昊陵顯仁殿左后側(cè)基座上的一個小洞穴，是遠(yuǎn)古生殖崇拜的遺俗證明，按當(dāng)?shù)亓?xí)俗摸子孫窯可以增強(qiáng)女性的生育能力。詳見：梁奇、劉紅玲《淮陽伏羲女媧神話的生殖崇拜及其演化》，河南師范大學(xué)學(xué)報（哲學(xué)社會科學(xué)版）2020年第2期，第113-119頁。 ，為自己的求子加上“雙保險”?！皳屍鞐U”是另外一種求子形式，求子者仍為上述中老年女性，相比“拴娃娃”更為簡單，只需要求子者到“人祖”墳塋東側(cè)搶取“還原者”送還的“旗桿”即可?！捌鞐U”儀式分為“豎旗桿”與“搶旗桿”，豎旗桿是指求子如愿后送還的旗桿，“搶旗桿”是求子者將別人送還的旗桿在拿回家，體現(xiàn)兩性生殖崇拜。詳見：董勝強(qiáng)《“癲狂者”的歌——淮陽太昊陵廟會音樂文化探究》，南京藝術(shù)學(xué)院2016年碩士論文，第29-30頁。 與兩種“求取”行為相比，“還愿”儀式更為復(fù)雜，且有鼓樂伴隨，“還愿”隊伍也很龐大，基本全家出動，但孩子的爺爺、爸爸必須有一人到場或者同時到場，而非單純的女性“求子者”。

（三）歌舞“娛神”中的性別

在太昊陵廟會的各種儀式當(dāng)中，無論是“通神”還是“求神”“酬神”，執(zhí)儀者或祈神者都要彰顯“人神同在、人神同樂”，而這種活動通過一種娛神性、象征性的歌舞“擔(dān)經(jīng)挑”來完成。這種歌舞形式一般有自己的成員，常常依附于“龍華會”（有些“龍華會”也稱“花籃會”）。屠金梅博士訪談桂李莊經(jīng)挑隊時劉鳳蘭說：“俺不要男的，要男的有人說閑話”[1]，所以經(jīng)挑隊最初都是女性。隨著鄉(xiāng)村人口結(jié)構(gòu)的變化及思想觀念的轉(zhuǎn)變，而筆者田野中發(fā)現(xiàn)經(jīng)挑隊開始吸納男性隊員，主要協(xié)助承擔(dān)經(jīng)挑隊道具的搬運(yùn)、開場鑼鼓的伴奏等工作。因此，當(dāng)前“擔(dān)經(jīng)挑”的成員仍然以女性為主。

二、廟會儀式場域中的性征隱喻

太昊陵廟會主要頌揚(yáng)“人祖”伏羲、女媧的功德，其中最重要的是生殖崇拜，讓人們從男女兩性的角度體悟到人類繁衍的過程，突出男女兩性在人類生產(chǎn)活動中的重要性。因此，廟會活動也以“祭祖求子”為主題，儀式音聲活動中充斥著豐富的性征隱喻。

（一）儀式器具中的性征

如前文所述，求子儀式主要包括“求”與“還”兩個環(huán)節(jié)。在“求”的過程中“摸子孫窯”就是一種性征文化的大膽流露。借助女媧“摶土造人”的生育能力，“子孫窯”成為“局內(nèi)人”心中延續(xù)香火的“神窯”，婦女扣摸“子孫窯”可以增強(qiáng)生育能力，傳宗接代。趙國華認(rèn)為“在遠(yuǎn)古時候，圓形的環(huán)、圓形的玉璧，與橢圓、正圓形的祭壇相一致，都表現(xiàn)了初民對女陰的崇拜。圓成了女陰和女性的象征”[2]319。 “子孫窯”不僅是圓形的，而且有深度的延伸，恰似女陰的象征，扣摸“子孫窯”即是模仿男女交媾的動作，是一種對女性生殖崇拜的象征。同樣，在“還”的過程中也有性征模仿?！柏Q旗桿”儀式中，“旗桿”由“木棍兒”與“梯形體方斗”兩部分組成，通體染成紅色或者用紅紙包裹，“‘木棍兒即是男性生殖器的象征，而‘方斗則是女性生殖器，‘木棍兒由‘方斗中間穿過寓意男女交合之意”（圖1、圖2）[3]。對于旗桿通體紅色，太昊陵顧問張云生解釋為：紅色是中國的吉祥色，既可辟邪，又寓意吉祥如意。而郭沫若認(rèn)為“一些近代仍處于原始社會階段的氏族部落中，有的認(rèn)為紅色代表鮮血，是生命的來源和靈魂的寄生處”。[4]趙國華介紹半坡先民對小孩實(shí)行甕棺葬時，覆蓋甕棺孔的陶片涂紅色象征女性的經(jīng)血。[2]397因此，旗桿通身涂紅應(yīng)寓意經(jīng)血，是一種生殖象征。至今當(dāng)?shù)貗雰撼錾八椭嗝住眱x式中還有送“紅雞蛋”的風(fēng)俗。

（二）儀式音聲中的性征

廟會儀式音聲景觀是一個嘈雜的境域，但“笙笛合鳴”的鼓樂伴奏不可或缺。關(guān)于鼓樂功能與象征，筆者認(rèn)為：它體現(xiàn)著“局內(nèi)人”崇佛拜神的觀念，象征著人神同時在場的身份認(rèn)同。[3]但在近期的再次訪談中，受訪人丁永峰對鼓樂中的嗩吶解釋到：桿子是“男根”，銅碗是“女陰”，二者套在一起才能“發(fā)聲”（同“發(fā)生”），在“祭祖求子”這種特定的儀式中，只有男女交合才“生產(chǎn)”，才能祈求祖先賜予子嗣。丁永峰（男），周口市淮陽縣大連鄉(xiāng)代廟行政村前丁樓，訪談時間：2020年8月25日;訪談地點(diǎn)：太昊陵羲皇文化廣場。 無獨(dú)有偶，《釋名》中有“笙，生也，象萬物貫地而生”[5]。因此，“笙”與“生”相通，如草木破土，萬物生長?！绑稀庇置J笙，由葫蘆演變而來。葫蘆多子，生育力強(qiáng)且形如孕婦肚子。故《詩經(jīng)·大雅·綿》中有“綿綿瓜瓞，民之初生”[6]之說。同樣，在朝祖儀式中酬謝伏羲、女媧功德的歌舞“擔(dān)經(jīng)挑”，最初裝飾黑衣、黑褲、黑鞋，頭頂一條五尺長的黑紗（至今王店鄉(xiāng)大許樓村經(jīng)挑隊仍保留這種裝束），這也與生殖性征有關(guān)：先民“尚黑”，男女兩性的乳頭、乳暈及生殖器都有著色素沉著，并以此吸引對方，[7]先民也以“玄鳥”或“烏”作為“男根”的象征。[8]因此，黑色裝束就是對生殖崇拜的一種強(qiáng)化。典籍記載伏羲、女媧為兩條龍（人面蛇身），舞者包頭的黑紗即象征龍尾巴，表演時舞者背對交叉而過時要求黑紗相交即是象征兩龍“交尾”。

（三）儀式附件中的性征

太昊陵廟會中的性征隱喻是一個綜合體系，不僅表現(xiàn)在相關(guān)的儀式音聲中，廟會儀式的附屬飾物也充分體現(xiàn)了生殖性征。無論是祭祖還是求子還愿儀式，執(zhí)儀者都要先經(jīng)過八卦臺，然后繞陵。相傳伏羲“八卦”與女性生殖有關(guān)，“八卦”原始含義是“數(shù)”（“乾、兌、離、震、巽、坎、艮、坤”對應(yīng)數(shù)字為“1、2、3、4、5、6、7、8”），而“數(shù)”代表原始的“魚祭”中魚的數(shù)量，而魚的形狀與女陰相似，是女陰的象征。[2]60-90郭沫若先生指出“畫一以象男根，畫二以象女陰，所以由此而演出男女、父母、陰陽、剛?cè)?、天地的觀念”，是古代生殖崇拜的孑遺。[9]“豎旗桿”儀式必須將“男根”象征的“旗桿”送到陵墓旁，陵墓的主體為圓形，圍繞陵墓四周又用水泥砌成四方形高臺，從空中俯瞰形成了“方套圓”的圖形，此寓意為“天圓地方，地為陰，天為陽，象征陰陽調(diào)和，滋生萬物”此說法源自太昊陵管理中心辦公室主任吳建國（男）;訪談時間：2015年8月17日;訪談地點(diǎn)：太昊陵管理中心辦公室。 ，這與中國傳統(tǒng)的“天父地母”觀念正好吻合。此外，“圓形”象征“女陰”，“方柱體的玉琮，與倒梯形、長方形、正方形的祭壇相一致，都表現(xiàn)了初民對男根的崇拜。方成了男根和男性的象征?！盵2]319由此，方圓相套的圖形可以理解為男女合體、繁衍后代。另外廟會的吉祥物泥泥狗（又稱陵狗），由泥捏制而成，通身以黑色為底蘊(yùn)，然后用紅、黃、白、綠、粉五色構(gòu)圖，它們身負(fù)象征女性生殖器的圖形（圖3），雙頭狗、雙頭猴、猴頭燕、猴騎狗等泥玩則暗示交合，突出生殖的觀念。[8]

三、廟會文化對“局內(nèi)人”的性別構(gòu)建

關(guān)于性別研究，學(xué)界集中在“自然性別”（sex）與“社會性別”（gender）兩方面。“自然性別”是指男女兩性在生理結(jié)構(gòu)上的差異，成為早期人類學(xué)考察的對象，音樂學(xué)研究關(guān)注“自然性別”對音樂作品的分析、創(chuàng)作、表演。隨著女性主義運(yùn)動的深入，特別是闡釋性人類學(xué)的出現(xiàn)，學(xué)者傾向于從特定的文化環(huán)境及兩性“自然性別”差異的基礎(chǔ)上對人類的社會行為內(nèi)涵進(jìn)行反思，并以此規(guī)范人們的社會行為，[10]從“社會性別”的角度考察音樂與文化的關(guān)系。太昊陵廟會文化則同時展現(xiàn)了這兩種性別，從諸多方面對“自然性別”進(jìn)行強(qiáng)化，如儀式展演中鞏固男、女兩性各自的生理屬性;同時在某些方面，廟會文化又對“自然性別”提出挑戰(zhàn)，重構(gòu)現(xiàn)實(shí)的“社會性別”。

（一）“自然性別”的強(qiáng)化與根源

在太昊陵廟會儀式音聲中，“局內(nèi)人”對男女的性征文化進(jìn)行強(qiáng)化，并以此凸顯兩性的生理差異，對兩性的“自然性別”進(jìn)行深描，其核心目的體現(xiàn)了“局內(nèi)人”的生殖崇拜觀。德國哲學(xué)家叔本華（Arthur Schopenhauer，1788-1860）認(rèn)為：“生殖是所有生物的終極目的和最強(qiáng)的本能，惟其如此，意志才能征服死亡。并且為了確保這種對死亡的征服，生殖的意志總是置于理解或反省所能控制的范圍之外”[11]。因此，廟會大肆宣揚(yáng)男女兩性的性征文化，甚至完全摒棄了中國人諱莫如深的“性話題”。這種對“自然性別”的強(qiáng)化，究其原因可以從三個方面來看待：一是廟會的歷史文化。太昊伏羲氏經(jīng)考古發(fā)現(xiàn)處于新石器時代晚期，是一個由母系氏族社會向父系氏族社會過渡的時期。母系氏族社會先民們過著“只知其母、不知其父”的生活，先民產(chǎn)生了對女性生殖的思想崇拜。廟會中的“拴娃娃”“子孫窯”“八卦臺”“泥泥狗圖案”就是女性生殖崇拜的文化遺存。隨著社會的發(fā)展，人們又逐漸認(rèn)識到男性在生殖中的重要性，于是又開始了男性生殖崇拜，這在“豎旗桿”儀式中體現(xiàn)出來。但是這些儀式仍不足以表達(dá)人們對生殖的崇拜，還要從各個方面進(jìn)行模仿，如對“生產(chǎn)”的模仿，使用笙和嗩吶表達(dá)對“生產(chǎn)”的渴望。使用“旗桿”“擔(dān)經(jīng)挑”的舞步、“扣摸子孫窯”等動作來表現(xiàn)“生產(chǎn)”動作。通過性征強(qiáng)化“自然性別”，并以此表達(dá)對祖先的生殖崇拜思想。二是“局內(nèi)人”的生存環(huán)境。太昊陵所處的陳地（淮陽周邊）自古以來就是兵災(zāi)、水患、疾病的高發(fā)區(qū)，人們對死亡的抗?fàn)帍奈赐Ｖ?。即使到了近代，不可抗力的?zāi)害有所減少，但由于陳地是天然的糧倉，雨量充沛、土地肥沃為農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)發(fā)展提供了先天條件。農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)的發(fā)展離不開充足的勞動力，人類自身的“生產(chǎn)”成為社會發(fā)展的動力。三是思想觀念。正是歷史文化的浸染、生存環(huán)境的限制，“局內(nèi)人”形成了一種地方性的思想觀念。他們堅信“多子多?！薄叭硕鄤荽蟆薄霸缟鷥号绲美^”的思想，甚至民間還有“五男二女”是積德的說法。[12]由此可見，“自然性別”強(qiáng)化的根源在于“局內(nèi)人”對“生產(chǎn)”的追求，恩格斯認(rèn)為“一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必須的工具的生產(chǎn);另一方面是人類自身的繁衍”[13]。“生活資料的生產(chǎn)”促進(jìn)生產(chǎn)力的革新，推動社會制度的完善，奠定人類存在的基礎(chǔ);“人類自身繁衍”的生產(chǎn)為社會生產(chǎn)提供勞動力，奠定了人類延續(xù)的基礎(chǔ)。

（二）社會性別的維持與抗?fàn)?/p>

廟會被視作原始宗教之一，美國人類學(xué)家克利福德·格爾茨（Clifford Geertz，1926-2006）將其中的各種行為看作是現(xiàn)實(shí)生活的展現(xiàn)，把儀式稱為一種“文化表演”（culture performance）。因此，廟會中的各種行為必定與社會行為密切相關(guān)，就其中的性別選擇來說，它在各個方面不僅維持現(xiàn)存的社會性別格局，同時也挑戰(zhàn)這種現(xiàn)存格局。

太昊陵廟會無論是個體性做“功”儀式的歌唱，還是集體性“祭祖求子”還愿儀式的“擔(dān)經(jīng)挑”舞蹈，參與者都以女性為主。正如法國哲學(xué)家波伏娃（Simone de Beauvoir，1908—1986）所說：“女人并不是生就的，而寧可說是逐漸形成的”[14]，因此這些儀式活動中的性別構(gòu)成是一種社會性的選擇。這體現(xiàn)在三個方面：其一，在三種做“功”儀式中都是“神靈”借助香僮的歌唱向信眾傳達(dá)自己的意志，其中大部分內(nèi)容是勸人向善、孝順父母、吃齋念佛等內(nèi)容，具有較強(qiáng)的勸誡性，這同女性在鄉(xiāng)村生活中的社交角色有重要的聯(lián)系。在約定俗成的“男主外、女主內(nèi)”的鄉(xiāng)村社會中，左鄰右舍的家長里短矛盾一般都由女性做調(diào)解者，為鄰里間的和睦起到重要的作用，這使女性的社交技巧得到提高。同時由于女性特有的陰柔之美，使她們很容易與人接觸，進(jìn)行心靈溝通。在“功”儀式中，無論是香僮還是信眾都有著相似的坎坷經(jīng)歷，因此她們才求助于“神靈”，女性的情感性也為她們相互間的交流奠定了基礎(chǔ)。因此，即使是為數(shù)不多的男性香僮在做“功”時也多由女性“神祇”附體，目的就是讓做“功”達(dá)到最佳效果。其二，“龍華會”（花籃會）女性成員身份除了上文提到的便于管理、不遭到群眾非議等因素外，更重要的是這種集體性活動能給鄉(xiāng)村社會帶來和諧穩(wěn)定：

“擔(dān)經(jīng)挑”的成員一般都來自于同一個村莊，在這種特定的鄉(xiāng)村環(huán)境中，最難以調(diào)和的矛盾往往發(fā)生在鄰里、婆媳、妯娌之間。而“擔(dān)經(jīng)挑”酬神祭祖這種活動將全村的許多人凝聚在一起，好多經(jīng)挑隊中也不乏有婆媳、妯娌同在的局面。因此，在平日的演出及排練中，歌舞活動明顯調(diào)節(jié)了村民之間的人際關(guān)系，使許多矛盾在無形中化解，小到家庭和睦、大到社會和諧，“擔(dān)經(jīng)挑”起到了融合社會的作用。[15]

因此，參加“擔(dān)經(jīng)挑”的女性都得到了家庭支持、社會認(rèn)同。其三就是“求子”中“求”與“還”過程中的性別變化?！扒蟆钡倪^程中只有中老年女性參與，以“婆婆、母親”的身份為“媳婦、女兒”求子，執(zhí)儀者也是老年女性，用“局內(nèi)人”的話說：她們都是“過來人”，自然熟悉“生產(chǎn)”之道。另外，在鄉(xiāng)村社會中女性久婚不孕并不是一件光彩的事情，何況年輕人出于羞怯的原因也不愿親自拋頭露面，因此中老年女性參與“求”也就順理成章。更重要的是這一求助過程最后的契約只是口頭承諾，并無實(shí)質(zhì)性的財物兌現(xiàn)。而在“還”的過程中，家庭主要成員粉墨登場，男性成為儀式的重要人物?！扒笞印毙脑竿瓿删捅仨殐冬F(xiàn)“求”時的承諾，上香擺貢、請鼓樂隊酬謝神靈這一系列活動都需要有財物的支撐，可見男性對鄉(xiāng)村社會家庭的主導(dǎo)性充分顯現(xiàn)。因此美國學(xué)者瓊·W·斯科特（Joan Wallach Scott）認(rèn)為“社會性別是一種代表權(quán)力關(guān)系的主要方式”[16]。

廟會中的儀式音聲不僅僅維持現(xiàn)存的性別格局，在同樣的活動中又具有一定的反叛性，對鄉(xiāng)村社會男性主導(dǎo)的地位提出挑戰(zhàn)。在三種做“功”形式中，香僮歌唱的“經(jīng)佛”大多是根據(jù)地方曲調(diào)即興創(chuàng)編，旋律不僅優(yōu)美動聽、符合當(dāng)?shù)厝说穆犛X審美，歌詞還要押韻和仄，特別是內(nèi)容必須符合香僮附體“神靈”的身份與當(dāng)時所處的境域，其形式類似于“花兒”?！熬謨?nèi)人”認(rèn)為只有大智慧者才能擔(dān)當(dāng)此重任，廟會活動中香僮成為“智者”的化身，受到信眾的敬仰，訪談中她們也流露出無限的自豪感。[17]同樣的感受也出現(xiàn)在酬神歌舞“擔(dān)經(jīng)挑”的表演中，從前“擔(dān)經(jīng)挑”一般被視作封建社會的“遺形物”，人們對其敬而遠(yuǎn)之。隨著“申遺”成功，“擔(dān)經(jīng)挑”實(shí)現(xiàn)了華麗轉(zhuǎn)身，由“封建糟粕”變成了“傳統(tǒng)文化藝術(shù)”，“擔(dān)經(jīng)挑”舞者成為“非遺”傳統(tǒng)的弘揚(yáng)者、傳承者。因此，在這些以女性為主的儀式音聲中，她們的地位得到信眾、家庭乃至社會的認(rèn)同，擺脫平日“男主女輔”的農(nóng)耕社會地位，摒棄羞怯之情，衣著整潔、光鮮亮麗，在信眾簇?fù)硐满L歌漫舞，盡情地展現(xiàn)主人翁的姿態(tài)。從這個角度來看，廟會儀式音聲活動為她們重新構(gòu)建了一種社會秩序，對男性的權(quán)威發(fā)起挑戰(zhàn)。在新的秩序空間中，充分展現(xiàn)了女性的社交智慧與“通神”法力，也強(qiáng)調(diào)了女性的主導(dǎo)性，而男性只能處于從屬地位。

結(jié) 語

太昊陵是祭祀華夏“始祖”的圣地，在“局內(nèi)人”的心目中有著重要的象征意義。伏羲、女媧兄妹二人“滾磨成婚”成為人類最早的男、女祖先，隨著人類對生殖現(xiàn)象的認(rèn)知，在不同時期形成了不同的性別崇拜，其終極的原因是對人類生殖、繁衍的渴望。因此，在各種祈求人財兩旺的儀式活動中處處彰顯了不同的性征隱喻，從而強(qiáng)化男、女兩性的自然性別，突出兩性的自然社會功能。但是另一方面，各種儀式的參與者又有不同的性別選擇與變遷，從兩性對峙、兩性融合、兩性置換等現(xiàn)象中創(chuàng)建了另外一套權(quán)力體系，突出女性在這一特定場域中的主導(dǎo)性，顛覆男性權(quán)威提出的價值觀，挑戰(zhàn)農(nóng)耕社會中“男強(qiáng)女弱”的社會格局?？傊?，廟會的生殖崇拜觀念在自然屬性與社會屬性兩個方面對“局內(nèi)人”的性別進(jìn)行解構(gòu)與重構(gòu)，在特定的“小傳統(tǒng)”中塑造了獨(dú)特的性別觀念。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Functions of Fertility Worship in the Construction of Music Culture of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） Temple Fair

DONG Shengqiang

（1.School of music， Nanjing Art College， Nanjing 210013， Jiangsu， China;

2. Yellow River Institute of science and technology， Zhengzhou 450063， Henan， China）

Abstract：The temple fair of Taihao Mausoleum （Taihao-ling） in Huaiyang city， Henan Province， is a grand event centered on offering sacrifices to “ancestors of human beings” Fuxi and Nyuwa. Integrating belief， leisure and business， the ceremony activities of “praying for blessings， offering sacrifices to ancestors， praying for children-bearing and fulfilling old vows” have been formed over time. Many phenomena such as gender confrontation， gender integration and gender switch are manifested in the vast field of temple fair activities， which contain many local thoughts， epitomizing the worships of fertility， ancestors and deities. Moreover， the choice of gender identity in the process of confrontation， integration and switch reflects the deconstruction and reconstruction of social gender in ritual music.

Key words：Taihao Mausoleum （Taihao-ling）; fertility worship; biological sex;

social gender