范倍 郭柳蹊

摘 要：將計量學(xué)方法應(yīng)用于第五代第六代電影的研究中，可以把風(fēng)格的代際轉(zhuǎn)移進行一定程度的可視化呈現(xiàn)。第五代電影風(fēng)格更統(tǒng)一，青睞宏大敘事與深刻主題，表現(xiàn)的人物或異于常人充滿英雄色彩，或是帝王將相，整體節(jié)奏也較快。相較于第五代，第六代電影風(fēng)格更加多元，很難用簡潔確切的語言進行概括。然而，生活化敘事、較長的鏡頭以及平凡甚至邊緣的人物可以概括大多數(shù)第六代導(dǎo)演的作品特點。

關(guān)鍵詞：計量電影學(xué);第五代導(dǎo)演;第六代導(dǎo)演;電影風(fēng)格

中圖分類號：J903

文獻標(biāo)識碼：A

文章編號：1671-444X（2021）03-0072-14

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.010

第五代導(dǎo)演通常是指“文革”后首批畢業(yè)于北京電影學(xué)院的學(xué)生，他們的作品被稱為第五代電影;第六代電影是指1980年代中期至1990年代初期畢業(yè)于北京電影學(xué)院并開始自己創(chuàng)作生涯的導(dǎo)演們的作品。此后，其他院校的畢業(yè)生如張揚、金琛等導(dǎo)演的作品也被歸入第六代。這兩代導(dǎo)演創(chuàng)作歷程長，也因此產(chǎn)出了較大量的作品，且至今仍活躍于影壇。這兩代導(dǎo)演對于中國電影的巨大貢獻有目共睹，針對這兩代導(dǎo)演的研究自是數(shù)不勝數(shù)。

有別于其他研究，本文首次運用計量電影學(xué)方法對中國第五代和第六代電影進行量化研究，通過搜集整理兩代電影人所創(chuàng)作的267部影片的鏡頭數(shù)據(jù)，嘗試解析第五代第六代電影風(fēng)格代際轉(zhuǎn)移的具體表現(xiàn)。

所謂計量電影學(xué)，即是將計量學(xué)方法、大數(shù)據(jù)技術(shù)引入電影研究，[1]這種引入拓展了電影研究的路徑，也促進了電影學(xué)的跨學(xué)科發(fā)展。經(jīng)過巴里·索特（Barry Salt）、戈納斯·塞維揚（Gunars Civjans）和尤里·齊維安（Yuri Tsivian）等人的努力，計量電影學(xué)關(guān)注日彰。

作用于影片風(fēng)格的因素極其多樣，其中很多因素涉及美感等主觀判斷而不可或無法計量。然而，鏡頭數(shù)量與鏡頭長度幾近絕對客觀，因而成為電影計量研究中被廣泛采用的計量參數(shù)。根據(jù)鏡頭數(shù)量和鏡頭長度，可以計算得出另外兩種數(shù)據(jù)，即平均鏡頭長度（Average Shot Length，縮寫為ASL）和剪切擺幅（Cut Swing，縮寫為CS），前者反映了影片節(jié)奏（通常來說，ASL愈小，則影片節(jié)奏愈快），而后者則反映了鏡頭長度的離散程度（CS愈小，則鏡頭長度所集中的范圍越小）。

一、從第五代到第六代：更長的鏡頭與更多元的風(fēng)格

借助計算機智能分析軟件，我們獲取了第五代、第六代共計267部影片的鏡頭數(shù)據(jù)。經(jīng)計算，發(fā)現(xiàn)第五代電影的平均高鏡頭長度（ASL）約為7.11秒，剪切擺幅為9.80，第六代電影的ASL為9.66秒，剪切擺幅為16.50。顯而易見，第六代的影片節(jié)奏要慢于第五代，鏡頭時長的離散程度明顯大于第六代。

（一）引人注目的長鏡頭

“長鏡頭”是廣受認(rèn)可的第六代的風(fēng)格特征之一，雖然兩代代際總體ASL相差不算懸殊，但除去陸川、管虎這兩位一貫不多用長鏡頭的導(dǎo)演和寧浩這位進行商業(yè)片轉(zhuǎn)型較早的導(dǎo)演外，其余導(dǎo)演的ASL均超過7.5秒，同第五代導(dǎo)演形成了鮮明對比（見表1）。

要探究個中原因，還需回歸兩代導(dǎo)演不同的創(chuàng)作成長環(huán)境。

1.對前輩的反叛與復(fù)歸

第六代是歷經(jīng)變革的一代，從兒時的撥亂反正到青年時期的改革開放，外部作用在他們內(nèi)心種下了顛覆與改變的種子。

中國電影的代際劃分始于第五代，也即代際劃分是以第五代為基點，向前后推演分類而成。雖然北京電影學(xué)院85屆很多學(xué)生認(rèn)為代際劃分以年齡的標(biāo)準(zhǔn)傾軋了個體獨特性，[2]但亦有自我標(biāo)榜“第六代”以期同前輩影人形成明顯區(qū)分的言論。胡雪楊便稱“90 屆（ 85 班） 五個班的同學(xué)是中國電影的第六代電影工作者”[3]。然而，不論對代際劃分持何種態(tài)度，第五代學(xué)長們一定程度上必然是第六代電影工作者學(xué)習(xí)與超越的目標(biāo)。

如果說第六代導(dǎo)演試圖開辟完全不同于第五代導(dǎo)演的新路途，那么他們卻有意無意地靠近第四代導(dǎo)演。第六代導(dǎo)演在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)時，第四代導(dǎo)演謝飛、鄭洞天也在北京電影學(xué)院任教。這些推崇長鏡頭理論的老一輩影人對第六代導(dǎo)演產(chǎn)生了切實影響。[4]

事實上，第六代導(dǎo)演并不抗拒所有第五代導(dǎo)演，只是反感當(dāng)時橫亙在他們創(chuàng)作道路上的“第五代大山”。這種渴望超越的心態(tài)不是非理性的，而是經(jīng)過審慎思考的。王小帥對第五代偏好長鏡頭的導(dǎo)演田壯壯就頗有好感。[5]

相較于第五代書寫過去的早期特征，第六代自創(chuàng)作伊始就在書寫自己、書寫當(dāng)下。鄭洞天認(rèn)為，這種創(chuàng)作的自我意識與個人經(jīng)驗是第六代導(dǎo)演獨有的，因為只有第六代才擁有拒絕集體無意識的條件。同時，他認(rèn)為第五代中只有田壯壯規(guī)避了這種集體無意識，[6]這也是第六代導(dǎo)演較為推崇田壯壯的原因。

2.國內(nèi)外理論的影響

相較于第五代導(dǎo)演學(xué)習(xí)時期相對貧乏閉塞的狀況，第六代導(dǎo)演學(xué)習(xí)期間中國社會已經(jīng)大為開放，資源日益豐富。他們在學(xué)校里已經(jīng)接觸到了來自世界各地的電影理論，轉(zhuǎn)碼拷貝技術(shù)的發(fā)展也使得他們有機會觀摩國外各類優(yōu)秀影片。其中，安德烈·巴贊的長鏡頭理論和意大利新現(xiàn)實主義電影對他們影響至深，王小帥就曾從雜志中撕下費里尼的劇本以便觀摩學(xué)習(xí)，[7]賈樟柯稱德·西卡對自己創(chuàng)作影響最大。[8]

事實上，這些理論的影響不僅僅局限于視聽語言或剪輯手法，更啟發(fā)了他們的表現(xiàn)對象與主題。因此，第六代電影中充斥了前人少有涉及的人物類型，表現(xiàn)主題也突破性地集中于都市普通人的存在困境。表現(xiàn)對象必然影響視聽語言的選擇，第六代導(dǎo)演們必須探索出新的視聽風(fēng)格范式。

第六代導(dǎo)演在北京電影學(xué)院學(xué)習(xí)時，也大致是臺灣新電影運動方興未艾時。如果說新浪潮運動、新現(xiàn)實主義在時間與空間上都未免有些遙不可及，臺灣新電影運動卻是發(fā)生在當(dāng)下、發(fā)生在身邊的可以效仿的樣板，于是理所當(dāng)然地得到了推崇。在此期間，侯孝賢還贈與了北京電影學(xué)院六部影片。這種來自寶島臺灣的影像風(fēng)格無疑也被第六代導(dǎo)演消化利用，尤其為賈樟柯充分借鑒。[4]

3. 技術(shù)革新與紀(jì)錄片

第一臺磁帶攝像機問世于1950年代末期，1990年代數(shù)碼攝像機橫空出世。這兩種新設(shè)備為電影創(chuàng)作提供了更多可能性。相較于老式攝影機沉重龐大的結(jié)構(gòu)，新式攝影機更適宜長時間手持拍攝。同時，較之老式攝影機，新式攝影機花銷更小，降低了創(chuàng)作成本后，便自然而然地給予了更多人獨立創(chuàng)作電影的可能。

第六代導(dǎo)演恰恰是在這一時期步入影壇的，于是理所當(dāng)然地接觸到了新型設(shè)備，也敏銳地發(fā)掘并利用了其特質(zhì)。面對第五代導(dǎo)演難以突破的話語模式，大部分第六代導(dǎo)演選擇了手持?jǐn)z影與延長鏡頭時長，希望藉此開拓獨屬于己的新道路。

事實上，第六代導(dǎo)演的崛起同中國新紀(jì)錄運動在時間上也幾近重合。也許是輕便的設(shè)備引發(fā)了共同的追求，也許是相互學(xué)習(xí)借鑒，第六代電影的紀(jì)錄風(fēng)格已成顯著特征。換言之，第六代電影中漫溢著長鏡頭所強化的寫實感。

技術(shù)革新帶來的影響其實遠(yuǎn)不止于此。1958年，我國第一臺黑白電視機誕生。1970年12月26日，我國第一臺彩色電視機誕生。相較于第五代，第六代自小就浸潤于影像文化之中，因此對影像文化更加熟稔，也更加能夠自如地進行影像層面的思考和反思，他們對電影的認(rèn)識也許更能抵達(dá)電影的本性。反觀第五代電影人，他們自小能接觸的文化產(chǎn)業(yè)也許更多是戲劇或戲曲。

正是由于這種差異，第五代雖然“丟掉了戲劇的拐杖”，卻又借用“文學(xué)”作為支撐物，大多數(shù)作品都改編自文學(xué)作品。相對地，第六代導(dǎo)演并不追求戲劇化或文化化的故事，他們的很多影片呈現(xiàn)編導(dǎo)一體的特征，但這也使得第六代電影的“可看性”或“娛樂性”急遽下降。

但是，第六代導(dǎo)演并非人人都偏好使用長鏡頭（圖1），管虎、陸川、寧浩這一時期的ASL便明顯低于同時期其他導(dǎo)演（圖2）。

陸川的首部作品《尋槍》就采用了類型化創(chuàng)作策略，將警匪、懸疑等多種因素融入戲劇化的敘事中，也因為姜文的強力介入而雜糅了其他風(fēng)格。后期陸川又拍攝了《九層妖塔》這種純商業(yè)電影?？梢哉f，陸川從未拒絕過商業(yè)性。他于1995年開始在北京電影學(xué)院就讀，晚于大部分第六代導(dǎo)演，而他就讀時也恰好是王小帥等人陷入創(chuàng)作危機的時期。目睹了他們的困境，陸川很早就開始思考商業(yè)與藝術(shù)的平衡，希望創(chuàng)作觀念保持“與體制間的對話”[9]。

同時，臺灣新電影運動在北京電影學(xué)院備受推崇時，陸川并未在北京電影學(xué)院就讀，這種影像風(fēng)格對他的影響自然不如當(dāng)時正在就讀的學(xué)生深刻。

寧浩入學(xué)較之陸川更晚，2003年才于北京電影學(xué)院畢業(yè)，但他和陸川的創(chuàng)作時期基本重合，兩人處女作的問世時間相差不到一年。然而，沒有在學(xué)校中受到臺灣新電影運動的影響，并非寧浩電影的ASL低于第六代其他導(dǎo)演的主要原因。

同管虎一樣，寧浩的ASL是由“瘋狂”系列商業(yè)片拉低的。在拍攝了《香火》《綠草地》兩部很有第六代特征的影片后，他選擇利用商業(yè)電影突圍。在接連拍攝了《瘋狂的石頭》《瘋狂的賽車》兩部極其成功的商業(yè)片后，寧浩試圖融合藝術(shù)思想和商業(yè)特色的作品《無人區(qū)》卻未能上映。受此打擊，寧浩又退回了商業(yè)片領(lǐng)域。

管虎也是第六代中商業(yè)化比較成功的導(dǎo)演。他從未把藝術(shù)性奉若神明，在面臨生存壓力時，他也不憚拍攝很多電影導(dǎo)演不愿涉足的電視劇。在拍攝電視劇的過程中，他逐漸了解到了廣大人民群眾真正喜聞樂見的不是碎片化的、個人風(fēng)格強烈的第六代主導(dǎo)作品，于是希望拍“很有味道的商業(yè)電影，或者比較好看的藝術(shù)電影”[10]。這種追求直接導(dǎo)致了他的平均鏡頭長度（ASL）明顯低于其他導(dǎo)演。

（二）獨具個性的多元化風(fēng)格

再對兩代導(dǎo)演的電影鏡頭長度對數(shù)化后做正態(tài)性檢驗，在0.01的顯著性水平下，第五代導(dǎo)演的電影有37部通過正態(tài)性檢驗，第六代導(dǎo)演的電影有28部通過正態(tài)性檢驗，而好萊塢影片都符合正態(tài)分布。[11]這表明兩代電影都與好萊塢電影的影片風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)。

再利用ASL以及剪切擺幅數(shù)據(jù)計算得出概率密度函數(shù)，并繪制為小提琴圖（圖3由于函數(shù)特性，圖片中出現(xiàn)小于零的部分，現(xiàn)實中不存在）。

從圖3可以發(fā)現(xiàn)，第五代導(dǎo)演的ASL集中在5～10秒?yún)^(qū)間，而第六代導(dǎo)演的ASL在5—15秒?yún)^(qū)間分布較多;第五代導(dǎo)演的剪切擺幅主要集中于5—15，第六代導(dǎo)演的剪切擺幅集中于5—25。由此可知，第六代電影風(fēng)格的內(nèi)部差異更大，也即導(dǎo)演與導(dǎo)演之間風(fēng)格差異較大。究其原因，仍要回歸時代背景。

首先，相較于第五代導(dǎo)演學(xué)習(xí)時期相對閉塞的環(huán)境，第六代導(dǎo)演能夠接觸到的風(fēng)格流派更加多元，于是有了更多可以追求的目標(biāo)與方向。另外，由于投入學(xué)習(xí)的時間晚于第五代，此時電影也相對多發(fā)展了一段時間，于是整個電影藝術(shù)也具有了更多元的風(fēng)格。

其次，第五代導(dǎo)演正式開始創(chuàng)作時，國營制片廠堪稱最佳選擇或唯一選擇。在國營制片廠相近的體制與服務(wù)于統(tǒng)一文化要求的雙重驅(qū)動下，作品容易呈現(xiàn)趨同風(fēng)格。加之由于在同一制片廠就職時協(xié)作拍攝影片容易相互影響與學(xué)習(xí)，也使得第五代電影的總體風(fēng)格特征更明顯、更易于把握。

這種制片廠的工作經(jīng)歷也讓第五代導(dǎo)演養(yǎng)成了“妥協(xié)”的習(xí)慣，正如陳凱歌拍攝《大閱兵》時“沒有預(yù)計到在籌備、拍攝、后期工作以及送審過程中會遇到這么多困難”，但還是改變自己適應(yīng)客觀條件，使這部“基本失敗的作品”[12]上映了。

然而第六代導(dǎo)演畢業(yè)時，國家對電影業(yè)投資政策的轉(zhuǎn)變和由于體制改革的不徹底造成的發(fā)行渠道不暢，使得電影市場持續(xù)滑坡，[13]制片廠已經(jīng)無法為他們提供如同第五代一般的成長沃土。在這種情況下，第六代導(dǎo)演們被迫獲得了更多選項——在氣息奄奄的制片廠虛耗光陰，還是轉(zhuǎn)向前途不明的社會制片公司？再或者投身個人電影？不同的選擇會自然而然導(dǎo)向不同的風(fēng)格趨向。

同時，面對這種情勢，第六代導(dǎo)演們也做好了“藝術(shù)上可能有所成就，也可能一事無成， 賣不出去， 一分錢也收不回來”的打算，于是創(chuàng)作時也拋開了意識形態(tài)與商業(yè)票房的桎梏，著力表現(xiàn)自己想表現(xiàn)的東西。而每個人千差萬別的生活經(jīng)歷與內(nèi)心感觸，也造就了各有特色的風(fēng)格?？梢哉f，第六代導(dǎo)演的個人風(fēng)格的多元化從他們開始創(chuàng)作時就已注定。

二、從藝術(shù)到商業(yè)：市場作用下的趨同與求異

針對第五代第六代電影的研究中多有提及變化，數(shù)據(jù)也證實了這一判斷的正確性。事實上，兩代電影人中只有極少數(shù)的作品風(fēng)格一以貫之，大多數(shù)導(dǎo)演的影片風(fēng)格都發(fā)生過變化。

（一）風(fēng)格化的成型與變異

雖然第五代第六代導(dǎo)演都在不斷創(chuàng)作新的作品，但在風(fēng)格上最深入人心的還是他們的早期作品。部分導(dǎo)演，如彭小蓮、婁燁等，風(fēng)格則始終如一。

1. 第五代的變化

事實上，第五代導(dǎo)演們的影片風(fēng)格在1990—1995年期間發(fā)生了些微變化，主要表現(xiàn)為ASL急劇下降。但是，這種變化相較于他們在2000—2005年期間發(fā)生的變化來說，并不算是顛覆性的。同時，也正是在這一時期，很多第五代導(dǎo)演拍出了風(fēng)格成型的集大成之作。因此，我們將這一時期的影片與1990年代之前的作品統(tǒng)一歸為風(fēng)格“成長期”作品。

部分導(dǎo)演的ASL的驟降發(fā)生得較早，圖4中張藝謀、孫周、吳子牛導(dǎo)演的ASL都在1992年達(dá)到了最高值，之后直轉(zhuǎn)急降。除了張藝謀因為自身地位的特殊性和創(chuàng)作觀念的復(fù)雜變化，ASL不斷反復(fù)，孫周、吳子牛導(dǎo)演的ASL幾乎沒有回升過。

另外一些第五代導(dǎo)演的ASL變化則發(fā)生得較晚，如黃建新和夏鋼的ASL在1994年驟降（圖5）。

饒曙光先生認(rèn)為，1990—1995年間的變化只是改革開放后中國電影從“新時期”轉(zhuǎn)向“后新時期”的明確呈現(xiàn)。[14]由于電影制片周期的問題，變化體現(xiàn)在影片中具有一定的延時性。同時，他將1990—1992、1993—1996、1997—2000（該文發(fā)表于2001年）分為三個時期，[15]本文的鏡頭數(shù)據(jù)也恰好印證了他的論述。

這一時期，國內(nèi)電影市場有所萎縮，1992年觀影總?cè)舜谓抵?05億，發(fā)行、放映收入分別減少17.9%和15.7%[16]，同時，計劃經(jīng)濟也逐步退出歷史舞臺。于是，第五代導(dǎo)演不得不自謀出路。在《菊豆》《大紅燈籠高高掛》因種種原因上映受阻的情況下，張藝謀及時調(diào)整，拍攝出了多方叫好的《秋菊打官司》并憑借此片斬獲金獅獎，陳凱歌也憑借《霸王別姬》再次成為海外影壇的關(guān)注熱點。緊隨其后，其他第五代導(dǎo)演也開始謀求國際影響力，于是《五魁》《二嫫》等影片應(yīng)運而生。這種先后性表現(xiàn)在數(shù)據(jù)上，則是1990—1995年間的兩次較大規(guī)模的ASL下降。

2. 第六代登上舞臺

1990—1995年間，張元、王小帥、管虎等導(dǎo)演已經(jīng)拍攝了自己的處女作，至2000年，除了個別導(dǎo)演，第六代導(dǎo)演已基本完成了影壇初亮相。雖然時間跨度小，但這一時期部分第六代導(dǎo)演的影片風(fēng)格也發(fā)生了改變。同時，初登場的他們也有一些共性，如邊緣性立場與主題、“非法”拍攝影片、編導(dǎo)一體等，在鏡頭數(shù)據(jù)上，最引人注目的就是明顯高于第五代的剪切擺幅。

自初涉創(chuàng)作到這一時期，第五代電影的ASL為8.44秒，剪切擺幅為11.26，第六代電影的ASL為11.89秒，剪切擺幅為19.65（圖6）。

從圖6可以看出，這一時期的第五代電影的鏡頭長度長于第五代總體鏡頭長度，且8.44秒的ASL數(shù)值并不算太小，也即這一時期第五代電影節(jié)奏不算太快。但是，無論是總體還是這一時期，兩代電影的剪切擺幅差距都較大。選取張藝謀的《紅高粱》（1987）和賈樟柯的《小武》（1995）制成影片趨勢圖（圖7），則可以清晰地反映剪切擺幅差距較大的原因。

兩部影片ASL和剪切擺幅如表2。

由于超長鏡頭的存在，最長鏡頭與最短鏡頭之間差值過大，因此第六代電影的剪切擺幅明顯大于第五代。亦可發(fā)現(xiàn)，正是這些超長鏡頭拉高了ASL，其余長度中等的鏡頭同《紅高粱》相差不大。

這一時期，第六代電影的關(guān)鍵詞是邊緣性，很多導(dǎo)演都選擇了用電影這一藝術(shù)形式表現(xiàn)當(dāng)時青年關(guān)注的搖滾音樂、當(dāng)代繪畫與行為藝術(shù)，如王小帥《冬春的日子》、張元《北京雜種》，這同他們中許多人有美術(shù)學(xué)習(xí)經(jīng)歷分不開。另有何建軍、管虎等導(dǎo)演，關(guān)注非正常的、游離在體制外的主題，如精神病院和都市青春。

而在敘事層面上，第六代導(dǎo)演也做了很多創(chuàng)新與突破。如果說第五代導(dǎo)演戲劇性方面“需要補課”[6]，第六代卻是主動拒絕戲劇性。他們刻意在敘事結(jié)構(gòu)上做創(chuàng)新，用敘事結(jié)構(gòu)來貼合主題，如何建軍《郵差》利用空間的重復(fù)打造具有層次性的敘事結(jié)構(gòu)，張元的《媽媽》干脆放棄了線性結(jié)構(gòu)?！叭毕荨背蔀椤疤厣?。

（二）市場上的突圍與困境

自1992年票房收入銳減引發(fā)了一系列連鎖反應(yīng)，如國營制片廠式微、社會資本與外資涌入電影，加之新版《電影管理條例》的頒布與執(zhí)行“入世”以來進口分賬影片的引進等，無一不擠壓著國內(nèi)導(dǎo)演的生存空間。于是，第五代、第六代導(dǎo)演都開始積極尋找出路。

第五代中， 張藝謀、陳凱歌以“大片”率先突圍，另有部分導(dǎo)演轉(zhuǎn)而拍攝“新主旋律影片”。

而這一階段，卻是第六代導(dǎo)演逐漸歸入主流的重要轉(zhuǎn)折時期。在這種主流的嘗試中，第六代導(dǎo)演不斷探索，加之中外合拍片逐漸放開，第六代導(dǎo)演話語權(quán)弱于第五代容易被資本裹挾，導(dǎo)致這一時期第六代影片風(fēng)格愈發(fā)雜糅。

1.“大片時代”

自從《紅高粱》獲獎后，張藝謀儼然成了國內(nèi)地位最高的導(dǎo)演之一。在“走向世界”的迫切需求下，張藝謀也得到了切實的好處：被列為禁片的《大紅燈籠高高掛》和《菊豆》因為《秋菊打官司》在國際上獲獎而開禁。但是，緊隨其后拍攝的《活著》不但國內(nèi)被禁，在國外的反響也較為微弱。

在電影市場萎縮與職業(yè)生涯阻滯的雙重壓力下，張藝謀做了多方嘗試，拍攝了表現(xiàn)上海繁華的《搖啊搖，搖到外婆橋》、展現(xiàn)都市文化的《有話好好說》，以及回歸寓言化模式的《我的父親母親》，可惜都未能獲得票房成功。在這種情況下，張藝謀再次利用國際影響力謀求國內(nèi)市場的認(rèn)可，于是通過2003年內(nèi)地與香港合拍的《英雄》一炮而紅，正式開啟了中國的“大片時代”。

雖然票房極佳，但《英雄》也備受詬病，爭議集中在敘事的不完整性、人物的扁平化與“后情感主義”[17]的娛樂化導(dǎo)向。但是，在《英雄》之后，張藝謀徹底踏上了商業(yè)“大片”的征途。除去《千里走單騎》這部“犧牲票房挽回口碑的文藝片”[18]之外，他的影片的ASL再也沒有超過5.10秒（圖8）。

其他電影人是否受到了張藝謀《英雄》的影響暫不得而知，但是《英雄》對陳凱歌產(chǎn)生了實在的影響。[19]在2005年拍攝了《無極》之后，陳凱歌的影片的ASL再也沒有超過7秒。事實上除了《梅蘭芳》這部想要重現(xiàn)《霸王別姬》的輝煌的影片[20]和《妖貓傳》這部近年作品，其他影片的ASL甚至沒有超過6秒（圖8）。

然而，事實上參與“大片時代”的導(dǎo)演當(dāng)屬少數(shù)，能獲得執(zhí)導(dǎo)《英雄》一般“超級大片”的資源的導(dǎo)演更是少數(shù)。換言之，在當(dāng)時的全球經(jīng)濟體量下，根本無法承載第三個人拍攝“超級大片”。因此，能夠以“大片”突圍的，實則僅有張陳二人。

2.新主流電影

在經(jīng)濟體制改革、電影市場低迷、國外影片“入侵”的情況下，第五代導(dǎo)演還做出了另一種重要嘗試，即拍攝“新主流電影”。

所謂“新主流電影”，指順應(yīng)了市場經(jīng)濟體制改革的主流電影。新主流電影有三個特點：融合藝術(shù)性與說教性、同步實現(xiàn)社會效益與經(jīng)濟效益、面向國內(nèi)觀眾而非國際市場。[14]事實上，第五代導(dǎo)演對“新主旋律”的探索遠(yuǎn)早于對“大片”的探索，參與到這一浪潮的第五代導(dǎo)演數(shù)量遠(yuǎn)也多于致力于“大片”的導(dǎo)演。

圖9中展示的三位導(dǎo)演都在新主旋律電影中有所成就，并因此形成了自己的類型化風(fēng)格。

陳國星在拍攝了《孔繁森》（1996）后，基本轉(zhuǎn)向“英模電影”的類型化拍攝，他的ASL也呈現(xiàn)下降趨勢，意味著他對具有吸引力的商業(yè)化元素的運用愈發(fā)熟稔。馮小寧善于拍攝戰(zhàn)爭片，后來他的類型化創(chuàng)作中又多了災(zāi)難片，這種類型化的創(chuàng)作方法使他的ASL基本穩(wěn)定地維持在較低值。塞夫作為蒙古族導(dǎo)演，一直同其妻子麥麗絲從事民族電影的創(chuàng)作，這三位導(dǎo)演都拓展了新主旋律電影的可能。

3. 第六代融入主流的實踐期

從1996年長沙會議之后，第六代導(dǎo)演便逐漸被納入主流。又歷經(jīng)了研討會與座談會，在政府的相應(yīng)措施與支持和第六代導(dǎo)演的配合下，他們于2005年基本告別了地下電影。[21]

張元、王小帥等人的電影風(fēng)格調(diào)整得較早，2000年之前ASL就有所下降，而以寧浩為代表的另一批導(dǎo)演于2005年后才逐步改變了自己的影片風(fēng)格（圖10）。在融入主流的嘗試中，他們?nèi)圆桓膶π∪宋?、邊緣人的關(guān)注，但也吸收了一些商業(yè)片元素，如《卡拉是條狗》中使用了葛優(yōu)這一高人氣專業(yè)演員。然而，除了寧浩這類在商業(yè)片有著長足發(fā)展的導(dǎo)演，其他導(dǎo)演融入主流的努力并不算成功。

事實上，第六代導(dǎo)演并非主動抗拒“主流”，他們受夠了非法拍攝帶來的壓力，[22]因此十分珍惜自己的作品被國內(nèi)觀眾看到的機會。[23]因此，當(dāng)擁有了選擇的權(quán)力時，他們從未想過再次回歸地下電影。換言之，第六代每位導(dǎo)演都試圖在商業(yè)性與藝術(shù)性之間尋求自己的平衡點，只不過有些導(dǎo)演沒能成功。

在融入主流的實踐中，張揚的創(chuàng)作卻似乎陷入了困境。《過年回家》雖然斬獲國際獎項，在國內(nèi)卻不溫不火;《綠茶》雖然融合了炙手可熱的明星以及賣座編劇撰寫的劇本，甚至配樂都出自名家，卻仍票房慘淡。在這一時期同張元陷入相似困境的還有路學(xué)長、王小帥等。因此，觀眾們也許記得他們的某些作品，卻不一定記得他們的名字。

通過對比圖（圖11）發(fā)現(xiàn)，“突圍期”第六代電影節(jié)奏明顯加快?？陀^地說，快節(jié)奏是這一時期影片的一大特性。因為在電影經(jīng)濟下行的時期，較快的影片節(jié)奏能更好地吸引觀眾。

首先，高剪輯率意味著更加密集的信息，而更加密集的信息迫使觀眾全神貫注，從而提升了觀眾的觀影效果，使觀眾覺得更加“有趣”，從而吸引觀眾進行下一次購票觀影。其次，在資源豐富的時期，電影必須同其他更廉價的視聽資料，如電視、DV區(qū)分開來，使觀眾在觀影中獲得特殊體驗，進而得到“值回票價”的滿足感，而高剪輯率形成的眼花繚亂、目不暇接的效果恰好是娛樂化的內(nèi)在要求。

然而，由于聚焦小人物，第六代的影片不適宜采用華麗的特效或快速剪輯，敘事、主題也給人以緩慢平淡之感。加之第六代電影的生活化、紀(jì)實性美學(xué)特征頗類似電視劇和電視紀(jì)錄片，在“看起來差不多”的情況下，觀眾自然更傾向于更為廉價的電視劇或電視節(jié)目。因此，在與第五代導(dǎo)演同臺競爭觀眾時，第六代導(dǎo)演略輸一籌。

（三）復(fù)歸期的抉擇與思考

自2010年以來，中國電影票房連年攀升，影視市場欣欣向榮（表3）。

在2010年之后，兩代導(dǎo)演中部分人的ASL又呈現(xiàn)出了從前的特征，也即有所回升。

1. 第六代邁向成熟

這一時期第六代導(dǎo)演逐漸找到了自己在主流中的位置，日漸被觀眾認(rèn)可。也是這一時期，第六代導(dǎo)演作品進入成熟期，甚至有了“內(nèi)卷化”趨勢。[24]

賈樟柯在擁有合法拍攝的權(quán)力后，明確表示“對主流文化沒興趣”，仍然堅持著自己的實驗性創(chuàng)作模式。同時，他認(rèn)為自己的敘事是“非傳統(tǒng)的故事”而不是“失敗的故事”，因此也不準(zhǔn)備向通常意義上的敘事妥協(xié)。而拍攝《二十四城記》時，賈樟柯明白了“虛構(gòu)是揭示真實的一個非常重要的方法”[4]，這意味著他敘事觀念的轉(zhuǎn)變，這種轉(zhuǎn)變也使得他的創(chuàng)作登上了新的臺階。

在《天注定》和《山河故人》中他都采用了板塊化敘事，但《山河故人》中板塊與板塊的關(guān)系更加緊密，因此這部影片雖然節(jié)奏更慢，票房卻更好，也使“賈樟柯”這個名字走入了普通觀眾的視野?？梢哉f，《山河故人》意味著賈樟柯找到了自己在主流中的態(tài)度與定位（圖12）。

張揚畢業(yè)時間在同代導(dǎo)演中較晚，他從第一部影片《愛情麻辣燙》開始就關(guān)注當(dāng)代都市文化，不把自己的個人藝術(shù)追求和大眾審美放在對立面。正因為此，轉(zhuǎn)入地上后，他開始了類型化創(chuàng)作，《落葉歸根》《飛越老人院》等都融合了多種類型，拓展了類型化電影的可能。他的ASL在《岡仁波齊》后回升，這一時期他將民族電影和紀(jì)錄電影相融合，并取得了相對不錯的票房（圖12）。張揚風(fēng)格轉(zhuǎn)變的脈絡(luò)環(huán)環(huán)相扣，每一階段都是在上一階段基礎(chǔ)上的進一步開掘。

其實，這種ASL回升的原因是雙向的。一方面第六代導(dǎo)演通過前一階段的探索，對“如何在拍出自己的風(fēng)格特色的同時使觀眾易于接受”這一命題認(rèn)識更加深入，實踐起來也更得心應(yīng)手，作品中也少了前期機械生澀的商業(yè)元素疊加，而改進了敘事過于碎片化的問題。另一方面，經(jīng)過第六代導(dǎo)演的不懈努力，觀眾們對生活化主題、長鏡頭、戲劇性淡薄的敘事等的接受度有所提高，第六代導(dǎo)演也逐漸積累起了個人口碑。這些因素的累加允許他們在影片拍攝手法上的藝術(shù)性更進一步，表現(xiàn)在ASL上，就是平穩(wěn)上升，也即復(fù)歸（圖13）。

另外，2010年后第六代導(dǎo)演敘事的時間跨度都有所增大，且線索增多，如賈樟柯《山河故人》橫跨26年且3條線索并置，王小帥《地久天長》的時間跨度約30年，同樣3條線索并置。這種現(xiàn)象也反映了第六代導(dǎo)演的社會認(rèn)可度進一步提升，因此可以吸引到更多資金完成更宏大的結(jié)構(gòu)。

2. 后大片時代

同一時期，張藝謀、陳凱歌這兩位能夠操刀“大片”的第五代導(dǎo)演的ASL也有所回升。

這兩位導(dǎo)演的ASL于2010—2015年間就開始呈現(xiàn)回升趨勢，而近來新作的ASL則顯著上升（圖14）。

陳凱歌的《道士下山》就已經(jīng)回歸了他一貫樂于表現(xiàn)的寓言式主題，而這一追求帶來的松散敘事給普通觀眾帶來了理解上的困難?！堆垈鳌吩谝暵犆缹W(xué)與特效奇觀上堪稱陳凱歌電影的又一高峰，但也因人物的豐滿度和邏輯的合理性被詬病。這兩部影片反映出陳凱歌開始將關(guān)注重點轉(zhuǎn)移至中國傳統(tǒng)美學(xué)范疇，希望從這一角度彰顯中國電影的獨特性。而為了展現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化氣韻悠長的特色，兩部影片的ASL都有所回升，其中《道士下山》因武俠元素的存在導(dǎo)致ASL上升不多。

《歸來》是張藝謀不再同張偉平合作后的第一部作品，被認(rèn)為是一部克服了色彩濫用、回歸情感敘事的合格藝術(shù)片，[25]因此ASL也有所上升。而后中外合拍的《長城》因好萊塢體系的介入，ASL下降，但《影》的ASL卻達(dá)到了2010年之后的最高值。同《妖貓傳》情況類似，所謂“東方美學(xué)”的追求導(dǎo)致了影片剪輯率的下降。

雖然因樣本量太小預(yù)測可能不甚準(zhǔn)確，但就目前看來，“中國大片”將不再致力于以大制作、奇幻性奪人眼目獲取票房，而會回歸民族特色，如《黃土地》《紅高粱》等鄉(xiāng)土電影一般用自身特色博取世界認(rèn)可。

三、風(fēng)格變遷與研究方法

第五代、第六代電影作為我國電影毗鄰的兩座高峰，代際風(fēng)格差異巨大。但是，兩代電影間的風(fēng)格既有繼承發(fā)展也有變革顛覆。總體來說，第五代電影風(fēng)格更統(tǒng)一，青睞宏大敘事與深刻主題，表現(xiàn)的人物或異于常人充滿英雄色彩，或是帝王將相，整體節(jié)奏也較快。相較于第五代，第六代電影風(fēng)格更加多元，很難用簡潔確切的語言進行概括。然而，生活化敘事、較長的鏡頭以及平凡甚至邊緣的人物可以概括大多數(shù)第六代導(dǎo)演的作品特點。

將計量學(xué)方法應(yīng)用于第五代、第六代電影的研究中，可以把風(fēng)格的代際轉(zhuǎn)移進行一定程度的可視化呈現(xiàn)。但是影響風(fēng)格的元素確實很多，其中一些實難以計量分析粗暴對待和處理。因此，本文只是從鏡頭數(shù)據(jù)這一相對客觀的計量維度，對這兩代電影的風(fēng)格變遷進行了管窺蠡測，同時也證明了此前許多質(zhì)性研究的正確性。在日后針對影片風(fēng)格的計量電影學(xué)研究中，應(yīng)致力于引入更為豐富的計量維度，同時探求不同元素對風(fēng)格的影響比重，為電影學(xué)的跨學(xué)科發(fā)展提供新思路。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Stylistic Transfer between Intergenerational Directors： a Metrological Study of the Fifth and Sixth-Generation Chinese Directors

FAN Bei， GUO Liuxi

（Meishi Film Academy， Chongqing University， Chongqing 400044， China）

Abstract：A visualized representation of stylistic transfer between the fifth and sixth-generation Chinese directors can be achieved with metrology to a certain extent. The fifth-generation films are more unified in style that favor grand narratives plus profound themes whose characters usually enshrined in heroic halos are distinct from common people， or are emperors and generals. Besides， the pace in these film are generally faster. Compared with the fifth-generation films， the styles of the sixth-generation is more diversified and hard to summarize with concise and accurate language. However， most of the sixth-generation directors' works are featured with the depiction of daily life， longer shots， and ordinary or even marginal characters.

Key words：cinemetrics; the fifth-generation directors;

the sixth-generation directors; film style