不識(shí)廬山“真”面目

胡曉東 包悅力

摘 要：音樂民族志的書寫，旨在全方位展示人類音樂文化的多維狀態(tài)與豐富內(nèi)涵，從業(yè)余民族志到科學(xué)民族志，從實(shí)驗(yàn)民族志到反思民族志，音樂民族志書寫在求真欲的引導(dǎo)下，走過了從本質(zhì)主義（“發(fā)現(xiàn)”）到建構(gòu)主義（“發(fā)明”）的探索路向。其中大致可由外而內(nèi)，再由內(nèi)而外分為三重境界：其一，客位的“真”，即研究者以科學(xué)的范式探究想象的本質(zhì)意義上的“真”，忽略了文化的主體性意義;其二，主位的“真”，強(qiáng)調(diào)音樂文化的主體性與主體間性，盡量趨近音樂文化的內(nèi)核，以近真的態(tài)度揭示文化主體的思想觀念與情感體驗(yàn)，架設(shè)起局內(nèi)與局外的橋梁;其三，共在場(chǎng)的“真”，書寫者跳出既有文化閾限，關(guān)注主客體共謀建構(gòu)的音樂文化事項(xiàng)，以反身性、整體性、關(guān)系性與開放性為主要的書寫方式重新審視音樂文化，進(jìn)而展現(xiàn)出音樂文化的多元面向。前者指涉一種局外人的視角，后二者則更多是一種思辯性的學(xué)術(shù)研究的視角。事實(shí)上，音樂文化是一個(gè)永恒的動(dòng)態(tài)體系，音樂民族志的終極目標(biāo)就是持續(xù)逼近那個(gè)永遠(yuǎn)無法絕對(duì)言說的“真”，也正因?yàn)榇?，音樂民族志才閃爍著迷人的光彩。

關(guān)鍵詞：音樂民族志;業(yè)余民族志;科學(xué)民族志;實(shí)驗(yàn)民族志;反思民族志;未來民族志

中圖分類號(hào)：J607

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1671-444X（2021）03-0087-07

國際DOI編碼：10.15958/j.cnki.gdxbysb.2021.03.011

民族志（Ethnography）又稱人種志，是民族學(xué)的組成部分，是指人類學(xué)家在田野調(diào)查（Field Research）和親身參與的基礎(chǔ)上獲得第一手資料，并撰寫的該族群文化的描述，以此來理解和解釋社會(huì)并提出理論的見解。對(duì)音樂文化真實(shí)內(nèi)涵功能意義的探知推動(dòng)著民族音樂學(xué)理念的演化，促進(jìn)民族音樂學(xué)學(xué)科史的遞進(jìn)，隨著人類認(rèn)知世界的精細(xì)化程度加深，更重要的是人類思維模式的多樣化、多元化，以及由此引帶出的表達(dá)的多元需求，民族音樂學(xué)產(chǎn)生了多個(gè)學(xué)科分支，按照學(xué)科范疇，民族志大致可類分為：音樂民族志、新聞民族志、體育民族志、教育民族志等。其中，音樂民族志作為民族音樂學(xué)的分支應(yīng)用于音樂學(xué)，是對(duì)“音樂表演形式的描述”或關(guān)于“人”的描寫。即在田野工作的基礎(chǔ)上，記述或描寫人類創(chuàng)造音樂的活動(dòng)方式。它關(guān)注音樂文化的特殊性，即人文性、表演性、感性與活態(tài)性等。楊殿斛在《西學(xué)東漸：音樂民族志在中國》中也曾指出：“民族志描寫人，音樂學(xué)描寫聲音，而音樂民族志的描寫不僅是音樂，還超越了聲音的記寫而去表現(xiàn)聲音是如何被接受、制作、欣賞和流傳至其他的個(gè)體、族群，去描寫社會(huì)和音樂的各種過程?！盵1]56可以說“音樂民族志是民族志與音樂學(xué)的結(jié)合，也可以理解為人類學(xué)音樂文化的民族志，是在田野工作個(gè)人體驗(yàn)的基礎(chǔ)上，對(duì)人類音樂活動(dòng)全面的記錄描述?！盵1]57音樂民族志在理論與方法上借鑒了人類學(xué)的民族志寫作方法，甚至可以說，音樂民族志就是在民族志的語境中發(fā)展而來的。

自南京藝術(shù)學(xué)院舉辦“全國第一次民族音樂學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)”將民族音樂學(xué)引介到國內(nèi)已經(jīng)四十余載。音樂民族志作為民族音樂學(xué)的重要方法，推動(dòng)著音樂學(xué)研究前進(jìn)。一直以來，我們既有的音樂本體研究，究竟在多大程度上揭示了音樂文化的“真”？音樂研究有沒有回歸音樂本身？也是音樂民族志一路走來急需解決的關(guān)鍵問題。如今，新文科背景下，為促進(jìn)音樂學(xué)與其他學(xué)科的對(duì)話交流，音樂民族志帶著對(duì)未來民族志書寫和研究視角的展望，通過音樂解讀人們的內(nèi)心情感，揭示人的音樂行為，并展示一種動(dòng)態(tài)的、變化的真相?！靶挛目啤崩砟畹奶岢?，是基于當(dāng)前國家政治、經(jīng)濟(jì)、文化建設(shè)中急需解決的緊迫問題，并以創(chuàng)造性解決問題為導(dǎo)向，在人本主義精神引領(lǐng)下，倡導(dǎo)學(xué)科交叉融合。就目前大部分學(xué)科缺失人文關(guān)懷的狀況而言，音樂文化的建設(shè)也需要更加關(guān)注人，關(guān)注與音樂相關(guān)的多重文化語境。音樂是人的文化，人是音樂的核心，也是音樂民族志關(guān)注的中心，音樂作為人類最古老的文化類型，潛藏著人類最原初的思想情感，然而，不同歷史時(shí)空語境下，人類對(duì)文化意義的理解差異萬殊，“真”相難辨，音樂民族志書寫的終極目標(biāo)就是持續(xù)逼近那個(gè)永遠(yuǎn)無法言說的“真”。因此，新文科視野下的音樂民族志書寫旨在不斷反思音樂在多重文化語境（語境化、去語境化、再語境化）下的多維意義，以反思的自我民族志探究音樂文化的整體內(nèi)涵與社會(huì)功能，由此體現(xiàn)音樂民族志書寫的進(jìn)階和路向。

北京大學(xué)高丙中教授將民族志分為三個(gè)發(fā)展時(shí)代：第一個(gè)時(shí)代是“自發(fā)性的、隨意性的和業(yè)余的”;第二個(gè)時(shí)代是“由業(yè)余時(shí)代走向?qū)I(yè)化時(shí)代”;第三個(gè)時(shí)代則是強(qiáng)調(diào)反思與實(shí)驗(yàn)性的人類學(xué)民族志寫作方法。[2]36為了全方位地認(rèn)識(shí)音樂文化，音樂民族志在中國的發(fā)展也形成了屬于當(dāng)代中國的方志集成、科學(xué)民族志、實(shí)驗(yàn)民族志三種類型。民族志為了對(duì)異族文化有全面、客觀的認(rèn)識(shí)，經(jīng)歷了不斷求“真”的過程，高丙中先生的闡述實(shí)際上揭示了民族志逼近文化之“真”的三個(gè)重要境界：其一，客位的“真”，即研究者以科學(xué)的范式探究想象的本質(zhì)意義上的“真”，這一階段的書寫注重田野調(diào)查者的感受，強(qiáng)調(diào)學(xué)者的第一視角，忽略了文化的主體性意義;其二，主位的“真”，為進(jìn)一步貼近強(qiáng)調(diào)音樂文化的主體性與主體間性，盡量趨近音樂文化的內(nèi)核，以近真的態(tài)度揭示文化主體的思想觀念與情感體驗(yàn)，架設(shè)起局內(nèi)與局外的橋梁;其三，共在場(chǎng)的“真”，書寫者跳出既有文化閾限，關(guān)注主客體共謀建構(gòu)的音樂文化事項(xiàng)，以反身性、整體性、關(guān)系性與開放性為主要的書寫方式重新審視音樂文化，進(jìn)而展現(xiàn)出音樂文化的多元面向，充滿著反思民族志的意味。此三重境界亦可分為兩種視角：前者指涉一種局外人的視角，后二者則更多是一種思辯性的學(xué)術(shù)研究的視角。

一、客位的“真”

如前所述，民族志在發(fā)展過程中經(jīng)歷了三個(gè)階段，即業(yè)余民族志→科學(xué)民族志→實(shí)驗(yàn)民族志，前二者所表現(xiàn)出來的書寫目標(biāo)皆指向一種客位的“真”。業(yè)余民族志是來自于旅游者、殖民地官員、傳教士和商人等在航海發(fā)現(xiàn)和殖民遠(yuǎn)征時(shí)代觀察異國土著生活所寫下的隨筆式的雜記。《徐霞客游記》[3]和《馬可波羅游記》[4]是業(yè)余民族志的代表作品，《徐霞客游記》記寫了徐霞客游歷南方大部分少數(shù)民族聚居區(qū)的情況，對(duì)少數(shù)民族村落、部落都有較為全面的記錄，其中包括環(huán)境、生計(jì)、傳統(tǒng)技藝、經(jīng)濟(jì)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、政治、宗教、科學(xué)知識(shí)、藝術(shù)、生命周期等方面;《馬可波羅游記》中作者描繪了不同國家的盛況，但書中“根據(jù)曾經(jīng)到過這里的人告訴我們”一句話足以表明內(nèi)容并非所有都是來自作者的一手資料，[5]含有道聽途說的成分。業(yè)余民族志作者談?wù)撝愖迦说男袨楹蛢x式，但研究者與研究對(duì)象之間未曾謀面，研究對(duì)象的生活是否如同研究者所寫也無從考證，由于資料的不確定性引起學(xué)者們的反思，業(yè)余民族志逐漸被科學(xué)民族志取代。

學(xué)界普遍認(rèn)為科學(xué)民族志誕生的標(biāo)志是20世紀(jì)20年代馬林諾夫斯基寫作的《西太平洋上的航海者》[6]一書，該書首次對(duì)民族志方法做出系統(tǒng)的闡述，取代了業(yè)余民族志作者所寫下的雜記。為改善業(yè)余民族志資料的不確定性以及無從考證的情況，科學(xué)民族志強(qiáng)調(diào)的即客觀、細(xì)致和實(shí)證。馬林諾夫斯基倡導(dǎo)科學(xué)民族志要有田野作業(yè)、理論或主題、民族志三要素的結(jié)合，主要包含這樣一些基本規(guī)則：其一，選擇特定的社區(qū);其二，進(jìn)行至少一年的現(xiàn)場(chǎng)調(diào)查;其三，能夠使用當(dāng)?shù)卣Z言;其四，先從本土的觀點(diǎn)參與體驗(yàn)，但最終要達(dá)成對(duì)對(duì)象的客觀認(rèn)識(shí)。[7]這些規(guī)則在科學(xué)民族志時(shí)期成為人類學(xué)家長(zhǎng)期奉行的圭臬。

馬林諾夫斯基提出的科學(xué)民族志是學(xué)科發(fā)展的一大突破，他將民族志范式規(guī)范化且逐步引入學(xué)科的發(fā)展道路。設(shè)定的基本規(guī)則從地點(diǎn)、時(shí)間、語言、人物體驗(yàn)四個(gè)方面將研究者盡量放入當(dāng)下的語境中，強(qiáng)調(diào)研究者本人的田野調(diào)查以達(dá)到一手資料的可靠性。但馬林諾夫斯基強(qiáng)調(diào)的科學(xué)性不如說是客觀的科學(xué)性?？茖W(xué)民族志的研究者以旁觀的角度觀察異族人在當(dāng)?shù)氐纳睿涗浿愖迦说纳畈⒆珜懗霎愖迦说恼w社會(huì)面貌。馬林諾夫斯基宣稱民族志的任務(wù)就是要客觀和如實(shí)地記錄土著人文化習(xí)俗的功能，而不是去臆測(cè)這些文化習(xí)俗的起源和歷史。但其“客觀”和“如實(shí)”只是研究者想象的本質(zhì)意義上的“真實(shí)”，在民族志作品中缺少了研究對(duì)象的參與和肯定。例如在馬林諾夫斯基去世后公開出版的日記（《嚴(yán)格感覺意義上的日記》）中，他表達(dá)了對(duì)當(dāng)?shù)赝林畹牟粷M，甚至是厭惡，作品中使用的言語夾帶濃烈的個(gè)人情感色彩，與他之前發(fā)表的著作觀點(diǎn)完全不同。[8]由此可見，在沒有研究對(duì)象的參與，研究者又不能排除自身主觀因素影響的情況下，其田野材料的“客觀性”和“真實(shí)性”就可以劃上一個(gè)問號(hào)。包括20世紀(jì)40年代出現(xiàn)的《努爾人》，作者普理查德站在客觀的角度看待異族文化，在文中，他稱自己已理解了努爾人的主要價(jià)值觀念，并能對(duì)他們的社會(huì)結(jié)構(gòu)做出真實(shí)的概括，甚至在作品中還講述了自己在工作中的感受，添加了大量與自己有關(guān)的內(nèi)容，這樣的行為導(dǎo)致讀者幾乎看不到文化主體，也不會(huì)質(zhì)疑作品的真實(shí)性。20世紀(jì)90年代的《白族音樂志》[9]，是中國音樂民族志書寫的開端，也是科學(xué)民族志在中國的代表作，夾雜著西方音樂志的特色，并與中國的傳統(tǒng)音樂交織在一起，具有濃厚的中國傳統(tǒng)音樂的色彩，這部音樂民族志以“科學(xué)性”和“客觀性”為特點(diǎn)，是對(duì)一個(gè)族群全景式的記錄描述。楊曦帆認(rèn)為：“《白族音樂志》代表了一種學(xué)術(shù)態(tài)度，即強(qiáng)調(diào)科學(xué)研究方法強(qiáng)調(diào)對(duì)史料的掌握，強(qiáng)調(diào)對(duì)對(duì)象的客觀描寫?！盵2]38《白族音樂志》關(guān)注音樂的歷史源流，也關(guān)注民間樂人的生活方式，但客觀的研究方式有可能會(huì)將文化主體從語境中剝離開來，也會(huì)導(dǎo)致主體與他者自說自話的情況。從記譜方面看，研究者的記譜使用的是西方簡(jiǎn)譜或者五線譜，而民間樂人記譜用的是中國傳統(tǒng)記譜法工尺譜，他們未必能看懂對(duì)方記寫的譜例，在溝通上就出現(xiàn)了障礙。諸如此類研究還有中國的各大音樂集成，在此不一一贅述。

后現(xiàn)代主義曾批評(píng)科學(xué)民族志的文本寫作方式使得研究對(duì)象的文化習(xí)俗成為一種“被展示的文化”[10]。上述民族志就是一種以第三人稱撰寫、以客體為中心、闡釋客位真實(shí)性的形式。在沒有文化主體參與的情況下，語言、習(xí)俗等都是以不同形式呈現(xiàn)在研究者面前，使得研究者很難領(lǐng)會(huì)到其中的真實(shí)含義，讀者看到的都是研究者視角下的他者文化，這使得讀者與文化主體之間沒有直接的聯(lián)系。人是文化的主要帶動(dòng)群體，音樂也是文化，在研究文化的時(shí)候是不能脫離其主體性的。民族音樂學(xué)是基于民族學(xué)和人類學(xué)的發(fā)展而發(fā)展的，此學(xué)科具有強(qiáng)烈的人文學(xué)科屬性，側(cè)重于主體與客體的關(guān)系，著重自然與人的關(guān)系，這進(jìn)一步說明音樂研究中主體的重要性。

二、主位的“真”

在經(jīng)歷科學(xué)民族志去主體化的書寫之后，學(xué)界出現(xiàn)了強(qiáng)調(diào)音樂文化主體性與主體間性的實(shí)驗(yàn)民族志，漸次趨近第二重境界——主位的“真”，即盡量趨近音樂文化的內(nèi)核，以近真的態(tài)度揭示文化主體的思想觀念與情感體驗(yàn)，架設(shè)起溝通局內(nèi)與局外的橋梁。

繼科學(xué)民族志以客位為中心的寫作范式后，格爾茲提出了實(shí)驗(yàn)民族志的寫作方法，即把原本被排除在外的合作研究者、田野居民等與民族志相關(guān)的人物也納入民族志作者之列，并讓其語言直接進(jìn)入文本。在20世紀(jì)70年代興起的實(shí)驗(yàn)民族志中，出現(xiàn)了與科學(xué)民族志不同的三個(gè)特征：第一，研究更注重研究者自我的體驗(yàn);第二，敘述人稱由第三人稱變成第一人稱;第三，研究的話語權(quán)從研究者交由被研究者。[11]

在人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)民族志中，強(qiáng)調(diào)研究對(duì)象的話語權(quán)是重要目標(biāo)之一。[10]何明教授提出的“村民日志”就是直接將話語權(quán)還給研究對(duì)象的一種方式?！按迕袢罩尽笔紫仁亲屟芯繉?duì)象按照日志的格式盡量詳細(xì)地記錄村寨每天發(fā)生的事情，再由研究者在村民記錄的日志中做批注。何明教授也說過：人類學(xué)家自然獲得的話語霸權(quán)使其話語往往成為“多音位”中的強(qiáng)音，在一定程度上不自覺地產(chǎn)生了誘導(dǎo)、干擾、甚至是掩蓋了文化持有者話語的作用，使文化持有者的聲音成為“多音位”中的“弱音”。因此，“多音位”模式實(shí)質(zhì)上是以人類學(xué)家的“音位”為主、以文化持有者的“音位”為輔的模式。而“村民日志”的作者則是生于斯長(zhǎng)于斯的少數(shù)民族村民，是村寨社會(huì)文化的參與者和行動(dòng)者，他們用自己的眼睛觀察本村每天的日常生活，又用自己的語言敘述本村發(fā)生的大事小情，[12]這也是何明教授提出“村民日志”的原因。[12]在西方音樂學(xué)界，這一時(shí)期也留下了幾篇優(yōu)秀的作品，例如喬治·赫佐格的《玉門印第安人的音樂風(fēng)格》以及海倫·羅伯茨的《原始音樂中的旋律結(jié)構(gòu)和音階構(gòu)造》《基于田野考察的關(guān)于牙買加民歌變體之研究》。中國的音樂民族志有像人類學(xué)的實(shí)驗(yàn)民族志的作品，例如楊民康《貝葉禮贊——傣族南傳佛教節(jié)慶儀式音樂研究》[13]、沈洽《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實(shí)錄及相關(guān)人文敘事》[14]、楊殿斛《民間音樂消長(zhǎng)：鄉(xiāng)民生命意識(shí)訴求——黔中腹地營(yíng)盤社區(qū)音樂的民族志敘事》[15]等。其中洛秦的《街頭音樂：美國社會(huì)和文化的一個(gè)縮影》[16]與以往民族志的書寫方式不同，他以“我”的口吻和視角進(jìn)行敘述，加入了口述紀(jì)實(shí)的內(nèi)容，撰寫出“我”觀察到的美國街頭音樂。第一人稱的敘述方式讓洛秦先生將自己置于美國街頭的語境中，也給了讀者更高的融入感，更能體會(huì)到美國街頭音樂想傳遞的情感。沈洽的《貝殼歌——基諾族血緣婚戀古歌實(shí)錄及相關(guān)人文敘事》也是一個(gè)成功的作品，其以基諾族人為實(shí)驗(yàn)對(duì)象，實(shí)踐沈洽提出的關(guān)于民族音樂學(xué)及音樂民族志的理論、方法和技術(shù)問題的若干構(gòu)想。在作品中，沈洽用局內(nèi)人的視角對(duì)基諾族人的生活進(jìn)行主觀描述，還用局外人的視角對(duì)基諾族的主要文化進(jìn)行了介紹，這種與傳統(tǒng)民族志不同的做法向讀者反映了最“真實(shí)”的基諾族人生活。但作品中古歌的記譜、古語的翻譯難免會(huì)受到作者受過的教育的影響，其表達(dá)的含義與基諾族人想表達(dá)的含義有所區(qū)別。

上述民族志的書寫方式雖然打破了以往研究者的“獨(dú)裁制”，但是并未從根本上解決問題，最大的原因在于語言的不一致：其一是方言與官話的不一致;其二是生活語言與學(xué)術(shù)語言的不一致。方言與官話的不一致會(huì)導(dǎo)致研究者在某些情況下不能深刻領(lǐng)會(huì)他文化的內(nèi)涵，而生活語言和學(xué)術(shù)語言的不一致可能會(huì)導(dǎo)致研究者“過度闡釋”他文化的情況，但任何事物都存在兩面性，這種強(qiáng)調(diào)“主位”的民族志書寫強(qiáng)調(diào)了文化主體的重要性，將文化的“真”又推進(jìn)了一步。

三、共謀的“真”

隨著時(shí)代的變化發(fā)展，音樂民族志也在向“真實(shí)”邁進(jìn)，帶有批判和反思性的實(shí)驗(yàn)民族志應(yīng)運(yùn)而生。本文敘述的第三重境界——共謀的“真”，即書寫者跳出既有文化閾限，關(guān)注主客體共謀建構(gòu)的音樂文化事項(xiàng)，以反身性、整體性、關(guān)系性與開放性為主要的書寫方式重新審視音樂文化，進(jìn)而展現(xiàn)出音樂文化的多元面向。這主要指以開放的視角將音樂文化看作一個(gè)整體，關(guān)注主體性與主體間性共在場(chǎng)的研究。

后現(xiàn)代民族志質(zhì)疑一切的特點(diǎn)促成了第三重境界越來越趨近文化內(nèi)核的現(xiàn)實(shí)。在人類學(xué)民族志的寫作中，朱炳祥教授提出的主體民族志首次使用“研究者”“被研究者”“讀者”三種主體重疊的視角，關(guān)注共在場(chǎng)的人建構(gòu)的音樂文化事項(xiàng)。他在《三論“主體民族志”：走出“表述的危機(jī)”》[17]中闡述了具體的文本寫作方式：讓作為第一主體的當(dāng)?shù)厝藝@著他們感興趣的問題自由講述當(dāng)?shù)氐奈幕皞€(gè)人的所歷所思，所感所悟。第二主體只是一個(gè)傾聽者、記錄者而非引導(dǎo)者、提問者。在民族志寫作中，同樣要求第二主體將這種自由講述直接而系統(tǒng)地編入民族志文本中。還需要交代作者在什么樣的環(huán)境與條件中，運(yùn)用什么樣的理論觀念、采取什么樣的方法進(jìn)行這項(xiàng)研究，同時(shí)也要展示作者“為什么”要進(jìn)行這項(xiàng)研究，對(duì)研究的目的、研究觀點(diǎn)、研究方法及研究結(jié)論作出全面的交代，甚至對(duì)我們的情性作出交代。作為讀者的第三主體既可以跨越第二主體讀到第一主體呈現(xiàn)的原材料進(jìn)行直接解釋，又可以讀到第二主體的解釋并進(jìn)行評(píng)論。[17]于此，會(huì)減少讀者對(duì)民族志作品真實(shí)性的疑慮，也會(huì)避免研究者個(gè)人風(fēng)格濃厚的情況出現(xiàn)。在音樂民族志領(lǐng)域，《論音樂之于澳洲土著居民生活的影響》在西方掀起熱潮，作者以自身田野實(shí)踐為證，批判西方音樂民族志風(fēng)格化的田野經(jīng)驗(yàn)和表述方式，本著質(zhì)疑一切的態(tài)度，推動(dòng)著音樂民族志的發(fā)展。在中國，儀式音樂表演民族志研究就屬于一種對(duì)共謀的“真”的闡釋。儀式音樂表演民族志不同以往的民族志，它具有多重視角，既有民間藝人，又有學(xué)者，還包含民間多方人的闡述，儀式音樂表演其實(shí)是一個(gè)交流的文化“場(chǎng)”，多重主體身處其中并進(jìn)行自我表述，深刻體現(xiàn)出“共在場(chǎng)”的重要性。儀式音樂作為一個(gè)獨(dú)特而復(fù)雜的信仰體系，相對(duì)于不同文化主體而言，它具有多重能指與所指，其中既涵蓋了表演者、藝人和村民等文化持有者“局內(nèi)”的“主位”的文化訴求，又融注了“局外”的研究者“客位”的觀察視角和文化理解，因此，關(guān)注主體性與主體間性共在場(chǎng)的研究，是實(shí)驗(yàn)民族志的明智之舉和學(xué)術(shù)旨?xì)w。學(xué)者楊民康對(duì)儀式音樂表演民族志作出如下界定：以儀式化音樂表演為對(duì)象和路徑，借以觀察和揭示人們?cè)谝魳繁硌莼顒?dòng)中如何經(jīng)由和利用儀式表演行為，將觀念性音樂文化模式轉(zhuǎn)化為音聲表象的過程和結(jié)局，并輔以必要的闡釋性分析和文化反思。[18]可見，這一界定與美國人類學(xué)家梅里亞姆提出的“三分模式”，即“觀念——行為——音聲”，以及格爾茲、賴斯提出的“歷史構(gòu)成——社會(huì)維護(hù)——個(gè)體創(chuàng)造”的分析模式有異曲同工之妙，強(qiáng)調(diào)將整體“表演過程”作為考察音樂發(fā)生的元點(diǎn)，借用主位和客位兩種對(duì)立的視角，兼顧整個(gè)表演的過程，分析深藏于局內(nèi)人腦海中的音樂結(jié)構(gòu)觀念如何轉(zhuǎn)換生成各類活態(tài)音聲景觀的機(jī)理。[19]其實(shí)這就是觀念轉(zhuǎn)換行為和聲音的過程，樂人的音樂觀念、文化理論范式、音樂結(jié)構(gòu)模式、樂制、樂譜等歸屬性模型是如何通過自己的表演而轉(zhuǎn)換生成對(duì)象性模型。在音樂研究中，若力圖接近音樂文化的本真與全貌，就需要研究者和被研究者在真實(shí)的文化語境中溝通、協(xié)商與共謀。

人們通過地方縣志、古書等記錄了解歷史，但這樣就與“真正的歷史”產(chǎn)生了距離，記錄歷史的人不一樣，記錄就會(huì)因人而異產(chǎn)生一些區(qū)別，所以“真正的歷史”是很難還原的，我們現(xiàn)如今所做的就是闡釋、接近真實(shí)。在音樂民族志研究中，近真的渠道有很多，例如回到歷史現(xiàn)場(chǎng)（古道、驛站、流域、碑帖、實(shí)物、圖像等）、深度口述訪談、貼近原生語境等，都是音樂民族志手到擒來的書寫方式。主體民族志和儀式音樂表演民族志都是用不同的方式追尋“真相”，強(qiáng)調(diào)共在場(chǎng)的人對(duì)當(dāng)前事物的體驗(yàn)與感受。在傳統(tǒng)音樂民族志的田野工作中，研究者保持自己“旁觀者”的角色，但田野工作應(yīng)該是研究者和被研究者之間的互動(dòng)過程。格爾茲（Clifford Geertz）曾指出，人類學(xué)分析不是對(duì)已發(fā)現(xiàn)的事實(shí)進(jìn)行概念化處理，而是人類學(xué)家在理解他人的理解的基礎(chǔ)上，進(jìn)行解釋的解釋。[20]格爾茲（Clifford Geertz）倡導(dǎo)的“深描”意義注重的就是“主位”和“客位”的互動(dòng)，強(qiáng)調(diào)研究者和被研究者觀念世界的溝通。[20]后現(xiàn)代民族志與傳統(tǒng)民族志不同，以馬爾庫塞和費(fèi)徹爾提出的“表述危機(jī)”為例，后現(xiàn)代民族志作者將表述問題看作他們的首要問題，他們運(yùn)用不同的方式不停地探索走出表述危機(jī)的路徑。[17]在探索新路徑的過程中，實(shí)驗(yàn)民族志強(qiáng)調(diào)文化持有者的參與、強(qiáng)調(diào)消除傳統(tǒng)的話語霸權(quán)、強(qiáng)調(diào)主客體共同建構(gòu)的音樂事項(xiàng)。共謀的“真”，事實(shí)上就是研究者“跳進(jìn)”又“跳出”的反復(fù)觀察與反思的過程，意欲跳出個(gè)人的學(xué)術(shù)“閾限”，跳出“廬山”之內(nèi)，以求全面客觀地觀察與書寫“廬山”之真面目！后現(xiàn)代民族志風(fēng)格各有不同，方法也各有差別，其反思與批判的特點(diǎn)是“求真”路上的重要探索。

結(jié) 語

民族音樂學(xué)在中國40年的探索，音樂民族志作為其中最重要的書寫方式，試圖將各類音樂文化置于其真實(shí)語境中進(jìn)行闡釋，闡釋的方式有很多種，其多元書寫旨在全方位展示人類音樂文化的多維狀態(tài)與豐富內(nèi)涵。學(xué)術(shù)研究貴在求“真”，盡管絕對(duì)的“真”不可能完全呈現(xiàn)，但真實(shí)性向來被視為民族志的核心問題，從業(yè)余民族志到科學(xué)民族志再到實(shí)驗(yàn)民族志，音樂民族志書寫在求真欲的引導(dǎo)下，走過了從本質(zhì)主義（“發(fā)現(xiàn)”）到建構(gòu)主義（“發(fā)明”）的探索路向。而我國的民族音樂研究從改革開放以來，從方志性的音樂集成編纂逐步走向音樂人類學(xué)學(xué)理，再到人類學(xué)民族志的文化“深描”，也進(jìn)行著音樂民族志方法的實(shí)踐和探索。音樂民族志在不同時(shí)代有不同的“真”，從客位到主位再到共謀，為我們展現(xiàn)了一個(gè)多層、多向的學(xué)科發(fā)展路向。關(guān)于“真”，始終都帶著雙引號(hào)，是因?yàn)槲艺J(rèn)為對(duì)于音樂民族志而言，其孜孜以求的“真實(shí)性”事實(shí)上是一個(gè)持續(xù)深入的過程。恰恰音樂的意義是無法恒定的，而是由語境決定的，而語境本身就是一個(gè)極其動(dòng)態(tài)化的系統(tǒng)。因此，音樂民族志對(duì)音樂文化的闡釋和書寫永遠(yuǎn)在路上！而未來民族志的發(fā)展，基于后現(xiàn)代民族志，以人文角度出發(fā)思考民族志應(yīng)該如何書寫人類自己的文化，在以人為本的基礎(chǔ)上展望未來文化的發(fā)展，站在未來的時(shí)空語境中，極力反對(duì)科學(xué)主義的“真”，并相信存在于眾多主體相疊加的“真”。

真相并沒有標(biāo)準(zhǔn)答案，音樂文化的“真”隨著音樂民族志的發(fā)展，盡量趨近音樂文化的內(nèi)核，“主位”→“客位”→“共謀”的探索視角只是音樂民族志書寫的發(fā)展路徑，沒必要進(jìn)行所謂業(yè)余民族志、科學(xué)民族志、實(shí)驗(yàn)民族志的人為區(qū)分，歷史上之所以曾經(jīng)有這樣那樣的區(qū)分，實(shí)際上是由于歷史的語境造成的，或者說歷史的局限造成的。時(shí)至今日，我們已經(jīng)走過那個(gè)階段，社會(huì)的個(gè)人的觀點(diǎn)都已然改變，研究理念和研究方法，應(yīng)該依據(jù)研究對(duì)象和研究主體而定。否則我們又落入了科學(xué)主義或本質(zhì)主義的窠臼。民族志就是民族志，只要不離其初衷，盡量趨于真實(shí)而全面的書寫，就是好的民族志書寫，這樣也恰恰能體現(xiàn)民族志的多元面向?；蛟S正是在這樣一種學(xué)術(shù)旨?xì)w的驅(qū)動(dòng)下，當(dāng)前音樂民族志敏感地捕捉到音樂文化生機(jī)盎然的動(dòng)力系統(tǒng)，巧妙地運(yùn)用豐富多元的表達(dá)方式，旨在素樸地貼近音樂的心聲，再溫柔地傳遞給每一位有緣人！音樂民族志注重多元書寫，有法卻無定法！如果硬要去尋找一種本質(zhì)的、規(guī)律性的書寫，那就偏離了音樂民族志的初心！事實(shí)上，音樂文化是一個(gè)永恒的動(dòng)態(tài)體系，音樂民族志的終極目標(biāo)就是持續(xù)逼近那個(gè)永遠(yuǎn)無法絕對(duì)言說的“真”，也正因?yàn)榇?，音樂民族志才閃爍著迷人的光彩。不識(shí)廬山真面目，只緣身在此山中。何為音樂文化的“真”？依然是擺在所有音樂民族志書寫者面前的首要命題。

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（責(zé)任編輯：涂 艷 楊 飛）

Threefold States in Writing Music Ethnography

HU Xiaodong， BAO Yueli

（Music College of Jiangxi Normal University， Nanchang， Jiangxi 330022，China）

Abstract：The writing of music ethnography aims to illustrate multi-dimensional states and rich connotations of music culture in a comprehensive way with the guidance of seeking for truth which has been through the exploration from essentialism （“discovery”） to constructivism （“invention”） ranging from amateur ethnography to scientific ethnography and from experimental ethnography to reflective ethnography. It can be roughly divided into three states. Firstly， it is the “truth” of objectivity. That is， researchers ignore the subjective significance of culture while exploring the “truth” of imagination with essentialism with the scientific paradigm. Secondly， it is “truth” of subjectivity that emphasizes the subjectivity and intersubjectivity of music culture， approaching the core of music culture to its utmost. It reveals the ideology and emotional experience of cultural subjects with an attitude that is close to truth and sets up a bridge between the internal and the external. Thirdly， it is the coexistence of “truth”. That is， the writer can focus on the music culture co-constructed by the subject and the object by breaking through the existing cultural thresholds and thus it can reexamine the music culture with reflexivity， wholeness， relatedness and openness as the main writing way to illustrate the multiple dimensions of music culture. The first point is from laymens perspective， while the latter two are more of a critical academic perspective. Music culture in fact is an eternal dynamic system， and the ultimate goal of music ethnography is to keep approaching the “truth” that can never be put in definite words and thereby it renders music ethnography a shining glamour.

Key words：music ethnography; amateur ethnography; scientific ethnography; experimental ethnography; Reflective ethnography; future ethnography