援繪畫墨法入書法

吳運友 吳洪春

摘要：明清書畫家在對繪畫墨法進行積極探索與深入研究的同時，通過“引書入畫”的舊途將繪畫墨法反饋給書法，使繪畫墨法成了書法墨法的一大要素，書法墨法的運用進入了自覺時期。這一時期，長三角地區(qū)的書畫家通過書畫結(jié)合，努力建構(gòu)“屬于自己的真與美的黑白世界”。其中，杰出的代表人物徐渭、董其昌、程邃等在筆墨上盡情抒發(fā)自己的情感，表現(xiàn)自己獨特的個性，使繪畫水墨法、繪畫淡墨法、繪畫焦墨法在書法創(chuàng)作中得到了充分的發(fā)揮，并有所突破。極大地豐富了書法墨法的表現(xiàn)形式，將書法墨法推向了一個嶄新的高度，為近現(xiàn)代書法墨法的創(chuàng)變和轉(zhuǎn)型奠定了基礎(chǔ)，創(chuàng)造了條件。

關(guān)鍵詞：繪畫墨法;書法;徐渭;董其昌;程邃

“書畫同源”，“書畫一事”。早在六朝時期，就已有了援書入畫、書畫結(jié)合的先例。南朝齊梁畫家張僧繇以書法筆法入畫，創(chuàng)造出“點曳斫拂、時見缺落”[1] 的新法。隋唐時代的畫家將書法中已經(jīng)高度成熟完善的筆法自覺引入繪畫，對繪畫筆法進行全面開拓，使得筆法成為中國畫的重要語匯而受到廣泛的關(guān)注。五代時期，荊浩在《筆法記》里提出繪畫“六要”論：“夫畫有六要，……六曰墨?！?，高低暈淡，品物淺深，文采自然，似非因筆。”[2] 將“墨”單獨提了出來，為水墨畫的興起做出了必要的準備。隨著元代文人畫的興起，書畫關(guān)系發(fā)生了根本的改變，“以書入畫”成了時代特色的重要標志。元代繪畫變革首先通過書法入畫變描為寫，其次以水墨為尚，對墨的運用追求有了自覺意識，元畫家借助水墨重新建構(gòu)了一個“屬于自己的真與美的黑白世界。”[3]明代開始，繪畫開始反作用于書法，在墨法上首先獲得突破。清代，繪畫墨法成了書法墨法的一大要素，書法中的墨法較為成熟，并進入了自覺時期，墨法已成為第一要義。

明清時期的書家多兼畫家，他們一方面“引書入畫”，一方面又“援畫入書”，畫中有書，書中有畫，繪畫與書法之間形成了一個回環(huán)往復(fù)的鏈條。就墨法而言，繪畫通過“引書入畫”的舊途將墨法反饋給了書法，書法對繪畫墨法進行了發(fā)揮與拓展。徐渭、董其昌、程邃等書畫家在筆墨上盡情抒發(fā)自己的情感，表現(xiàn)自己的獨特個性，“通過用墨的技巧，使書法的點畫更具有濃淡、燥潤等‘色彩’的變化，并運用這些變化在章法的構(gòu)成中情感化地進行有機組合，形成五色并舉、六彩紛呈的局面?！盵4]

晚明書畫家徐渭是將繪畫墨法引入書法的杰出代表之一。徐渭（1521—1630），山陰（浙江紹興）人，初字文清，改字文長，號天池老人，晚號青藤道士。繪畫以大寫意水墨花鳥見長，是潑墨大寫意畫派的創(chuàng)始人。其大寫意花鳥成了中國畫史上可與潑墨山水抗衡的主流。書法以狂草著稱，筆態(tài)恣意汪洋，超越和引領(lǐng)了晚明“尚態(tài)”書風。

徐渭繪畫墨法的基調(diào)是“水墨之法”。所謂水墨法，是指充分發(fā)揮水在墨法中的作用，使得墨色蘊含光亮、清新、晶瑩、淡雅的藝術(shù)效果?！八笔侵袊嫷囊环N表現(xiàn)形式，早在唐代王維的水墨畫中已經(jīng)出現(xiàn)，經(jīng)過宋人“墨戲”式的書畫創(chuàng)作，書畫中水墨法的應(yīng)用已經(jīng)得到了互滲，繪畫中的水墨感覺也漸漸轉(zhuǎn)化到了書法之中。到了晚明時期，徐渭把繪畫水墨法發(fā)揮到了一個前人無法企及的高度，成為明代成就極高的寫意畫大師。

徐渭的大寫意水墨花鳥，在繼承沈周、陳淳寫意技巧上，筆墨更加自由活潑，縱橫馳騁，淋漓滿紙。如《墨葡萄圖》，走筆如飛，潑墨淋漓。圖中一抹葡萄藤干從畫幅上方斜曳而出，團團葡萄葉和串串葡萄隨風搖曳。畫作以草書筆法寫枝蔓，以潑墨法染枝，以飽含水分的筆墨點葡萄，串串葡萄在水墨的濃淡之間顯得晶瑩欲滴，意趣橫生。展現(xiàn)了一個酣暢的水墨世界。

徐渭在將書法筆法引入繪畫作品的同時，又將繪畫中的墨法援引入書法之中，繪畫墨法在他的書法中得到了充分的發(fā)揮。他的繪畫用墨是先濃墨落紙，再點上清水，將濃墨沖散開，任其自由滲化，在變幻無窮的墨色層次中產(chǎn)生墨暈，如《墨葡萄圖》墨色滋潤淋漓，大量的墨水在紙面上聚集，暈化，形成了不能意料的自然形狀與肌理。在書法創(chuàng)作中，他對繪畫中的這一用墨法進行創(chuàng)變。將繪畫中先濃墨著紙，再點上清水把濃墨沖散開的用墨過程，易為調(diào)和水墨，飽蘸墨水，落紙行筆的用墨過程，由筆中水墨與紙共同作用產(chǎn)生墨水的暈化，形成漲墨形態(tài)。這種暈化效果使筆線改變了原來的形狀，破壞了傳統(tǒng)意義上的用筆和結(jié)字。其暈化的筆線猶如《墨葡萄圖》中朦朧的葡萄葉和葡萄，表達了特殊的韻味，在書法的“實用——審美”中向?qū)徝婪较蚩绯隽艘淮蟛健Ｈ纭独畎资竦离y草書卷》中“磨牙允血”的“牙”，“使人為此凋朱顏”的“使”，“其險也若此”的“此”等字，暈漲明顯，筆畫與筆畫之間因墨水的暈漲連成一片。然而，暈漲程度并不像后來的王鐸那樣化作一團，無法辨認，也沒有像王鐸那樣帶著強烈的意識大量地使用，僅是小幅度的出現(xiàn)，漲墨的自覺意識不夠明顯。

徐渭對水墨法的運用主體上是墨多水少，屬于水墨法中的濃墨。如丈二巨制的行草書《詠劍》、《詠墨》，用墨較濃，幾乎沒有淡墨，很少濃淡變化，較多的是濃墨與干濕及破筆的交錯與對比。這種濃墨法，是他繪畫作品中濃墨法的再現(xiàn)。他的《雨竹圖卷》中的竹葉，多用濃墨點染，與竹干竹枝中的淡墨運用形成了鮮明的濃淡對比，使畫面形成了有遠有近、有明有暗的視覺效果。不過，徐渭書作中的濃墨與唐以前的濃墨不是一回事。唐以前的濃墨濃厚、濃黑，其審美特征是“色如點漆”，以濃墨為宗，黑而有光為尚，是濃墨中的本色。徐渭書作的濃墨由于水的摻入，濃而潤，水墨淋漓，是一種具有滋潤感的水墨濃墨。

在書法創(chuàng)作中，徐渭除了大量使用水墨畫濃墨外，偶爾也有使用淡墨的情形。如，《春雨楊妃二首詩草書卷》，前半部分施以淡墨，寫到后來，墨色漸濃。在他的書法創(chuàng)作中，純用淡墨書寫的作品極為少見，只有在繪畫題跋中偶爾出現(xiàn)。如《雨竹圖卷》的跋尾，用墨較淡，與畫圖中的淡墨相得益彰。徐渭書法創(chuàng)作中的淡墨運用不是直接照搬繪畫中淡墨運用的方法。他繪畫中的淡墨，根據(jù)畫作的需要，淡的程度有大有小，且淡而暈化。如《雪竹圖》，為了表達雪竹的藝術(shù)效果，墨中的水比例較大，墨色最淡處僅見極淡的水墨之痕，墨色淡而發(fā)灰發(fā)白。而在書法創(chuàng)作中，對墨中水的比例則有較為適當?shù)目刂?，其審美取向是形成濃淡對比，力避墨色的單一化。同時，書寫的筆線淡而不暈，較為干凈。

我們在徐渭的畫作中常常會看到另一種現(xiàn)象，即筆中少水少墨時所產(chǎn)生的渴墨干筆?？誓晒P是中國畫技法之一，被普遍使用。干筆作畫興于元代，行于明清，迄今不衰。徐渭畫作中的渴墨干筆現(xiàn)象并不少見。如《煙云之興圖卷》以“干筆”畫線、皺擦，出現(xiàn)斑剝?nèi)缥g的“飛白”效果，筆線鈍重，蒼茫古樸，渾厚有力。筆毫以迅疾遒勁的筆勢筆力摩擦紙面，使筆畫呈現(xiàn)毛而不光的線狀，構(gòu)成枯濕蒼勁的墨痕，較好地體現(xiàn)了沉著痛快的氣勢和古拙老辣的筆意。徐渭將繪畫中這一特殊的用墨方法適當?shù)匾肓藭▌?chuàng)作之中。如《白燕詩三首草書卷》中“陽”、“飛”、“瓦”、“拂”、“塵”等字，筆中的墨量較少，且運筆迅捷，故注墨的速度跟不上運筆的速度，墨汁在紙上駐留的量減少，出現(xiàn)虛處“飛白”的效果。每當筆中墨水行將用盡時，作者便澀筆力行，無墨求筆，破筆干擦，線條中落出道道白絲。這種渴墨干筆效果比繪畫中的更突出、更強烈，表現(xiàn)了蒼古雄峻的意境。

另外，徐渭有著較強烈的墨塊組合意識。陳海良說：“他以行書寫狂草意，筆勢縱橫，筆力扛鼎，行筆快捷，如‘帚掃’，有些‘豎筆畫’甚至充滿了神經(jīng)質(zhì)似的頓挫。通過字形的連綿組合、引帶的狂舞，墨色內(nèi)蘸墨處的濃重或漲墨較為收筆處的渴墨或枯澀，變化自然而狂逸。這種一筆間的墨色變化，線形之長、節(jié)奏之明顯，在張旭、懷素作品中比較少見，它為王鐸等在一筆中寫出數(shù)種墨提供了技術(shù)和形式上的范例?！盵5]如《岑參和賈至詩草書軸》，給人以明顯的濃墨和淡墨的塊面感，這種塊面是一種自然的組合，毫無半點刻意為之的弊端，充滿了天真爛漫的意趣。

徐渭之后，董其昌在理論和實踐上對于墨法的探索、研究是超凡脫俗的。繪畫方面，他提出了南北宗論，用以規(guī)范文人畫，進而確立一套審美標準，推崇南宗的“平淡天真”，重視淡墨的運用，用淡墨渲染出明潤、清透的意境，追求墨色的自然變化，豐富墨色的表現(xiàn)力。其山水代表作之一《煙江疊嶂》以書法用筆和淡墨渲染傳達給讀者一種文人的書卷氣和天真幽淡的氛圍。畫幅中煙云的墨色沉靜、溫潤，墨色以濃破淡，層次分明，水墨點染中蘊含了凝煉的用筆，墨色明潤。在淡墨運用上，著重表現(xiàn)煙云的“生動之韻”。在墨色表現(xiàn)上，整幅作品墨色淡雅。在墨色變化上，尤其重視濃淡、干濕、虛實的墨色搭配。在作品氛圍的營造上，墨色濃淡、虛實的變化給觀賞者帶來豐富的視覺感受，為作品意境的表達創(chuàng)造了條件，描繪出心中山水的理想意境。書法方面，他援引繪畫墨法入書法，為更廣闊的墨法探索揭開了序幕。

董其昌的書法用墨有兩種類型，一是繪畫題款，一是獨立的書法作品。繪畫題款總體上以淡墨為主，濃墨只是作為提醒畫面的輔助手段，所以題款書幾乎都是淡墨寫就，這有與畫面墨色協(xié)調(diào)的原因;獨立的書法作品包括臨摹和自運，其作品多數(shù)為淡墨，少量為濃墨和干墨。書法作品中以淡墨為主，集中體現(xiàn)了他“以淡為宗”的審美取向。

淡墨是董其昌書法獨特的語言符號，這種淡墨情韻使其推崇的“二王”書風更具有婉約飄逸的風神，更適合表現(xiàn)透逸書卷氣的帖學書風。董其昌之前，已有書家使用淡墨，如賀知章、楊凝式、米芾、楊維楨，但都不夠成熟。董其昌對淡墨進行了全面的開拓、徹底的發(fā)揮，使“淡”蘊含了多層的審美內(nèi)涵，不但古淡、虛靈，而且充滿畫意。其書法作品中呈現(xiàn)出了潤淡型、枯淡型、濃淡相間型、虛淡型、玄淡型等多種墨法形態(tài)。

其一，潤淡型。所謂潤淡，是從用筆和用墨兩個角度來說的。“潤”指筆之潤，“淡”是指墨之淡。董氏書法墨法首先表現(xiàn)為淡而潤，從墨色來看，由于水的摻入，墨中有著“淡”的本色。在董氏獨立的書法作品中很少有濃重之墨，也難見濃漲墨。呈現(xiàn)出清淡滋潤、光明鮮潔、晶瑩透亮的意象。如《琵琶行詩卷》筆潤墨淡，“有一股清清淡淡的氣息縈回在筆墨之間，如同詩意‘東船西舫悄無言，唯見江心秋月白’”。[6]其水墨畫顏色趨于淡化、清明，淡而不枯，淡而不燥，猶如清露晨流，新桐初引，具有溫潤、恬淡的審美特征，給人以淡遠之思，縹渺之感。

其二?？莸汀６洳龝ǖ牡ú粌H有潤淡的一面，同時，注意淡墨枯筆的運用，淡而澀，淡而枯，表現(xiàn)出枯淡的筆致墨韻。淡墨枯筆之“枯”，是筆中墨盡時出現(xiàn)的一種筆墨形態(tài)，這里的枯筆與渴筆為相近的概念?？使P早在顏真卿的《祭侄稿》中就已大量出現(xiàn)，其渴筆表現(xiàn)出濃重、渾厚之意，在一片蒼茫中凸顯其古厚、老辣、雄渾的意思，蘊含著陽剛與博大。董其昌一生追隨顏真卿，對顏真卿的《祭侄稿》、《爭座位帖》、《裴將軍帖》心馳神往，反復(fù)研悟，深得顏氏渴筆真髓，在顏氏濃墨渴筆的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造性地將顏真卿的濃墨渴筆法轉(zhuǎn)化為淡墨枯筆法，表現(xiàn)出透逸、清淡之趣，是蒼茫中的古法，具有柔和的氣息。如，行草書《杜甫詩卷》用墨古淡，除蘸墨起筆的第一個字墨色稍顯濃重潤澤外，第二個字起便漸漸變得淡然，緊接著出現(xiàn)澀筆，越往后寫，枯澀越多，似乎在故意追求一種枯澀效果。同樣，在《送劉侍御等五首》中，往往寫到枯筆處，墨色更趨清淡，澀處線條纖巧，兩邊發(fā)毛，枯澀之線條形態(tài)助長了“淡”意。淡而枯的墨法表現(xiàn)形式營造了虛空而渺遠的意境，出色地寫出了虛空的美學理想。

其三、濃淡相間型?？v觀董其昌的書法作品，我們會發(fā)現(xiàn)其墨色變化的跨度較大。或通篇作品以淡墨為基調(diào)，或局部運用淡墨，而大部分作品是濃淡相間。其濃墨變化有兩種形式：一種濃淡變化是由墨色本身的濃與淡形成的，當所蘸之墨墨色稍濃時，書寫中濃墨意味就大一點;當所蘸之墨墨色稍淡時，書寫中淡墨意味就大一點。這種墨色的濃與淡是由于墨中水分多與少決定的。另一種濃淡變化是由書寫過程中蘸墨后筆內(nèi)含墨量由多到少形成的。蘸墨后開始書寫時，筆中飽含墨水，寫出的字則濃潤，隨著筆內(nèi)墨量的減少墨色逐漸變淡。在書法創(chuàng)作過程中，董氏的用墨方法與蘸墨方法同其他書家并不一樣。他常常將水與墨分開放置，或先蘸墨后蘸水，或先蘸水再蘸墨，自然出現(xiàn)或由淡而濃，或由濃而淡的墨色效果。如果沒有另外的清水點染調(diào)配，那么墨色的變化只會有枯與潤的對比，很難有明顯的濃與淡的變化，這一用墨法與其繪畫中的用墨法是一致的。值得一提的是，董其昌用墨中的“濃潤”之色并非唐以前的本色墨法中的濃厚、濃黑的“濃”，而是水墨調(diào)和中的墨多水少之“濃”。在他的書法作品中，我們尚未發(fā)現(xiàn)本色墨中的濃墨跡象，這與他墨法觀中 “忌秾肥，肥則大惡道也”是一致的。[7]

其四，虛淡型。每詳察董其昌書法作品中的墨跡， 我們發(fā)現(xiàn)其淡雅的墨線并非單單由淡墨本身來完成，而是與用筆的簡淡、虛靈密切相關(guān)。他曾經(jīng)強調(diào)指出：“作書須提得起筆，不可信筆?！盵8]還說：“運筆貴在能提得起筆，提筆不等于少墨，飽墨切忌重按，按則秾肥臃腫?！比珙}王蒙《具區(qū)林屋圖》眉首跋處，題字以中鋒行筆，筆尖著紙，提筆疾行，墨飽筆暢。轉(zhuǎn)筆、折筆以及線條相重合處，墨氣層層可見，感覺淳厚清爽，雖然書寫年代久遠，仍有一股清淡素雅之氣撲面，表現(xiàn)出空淡的筆墨意象。單從用筆角度考察，既無“偃筆“，亦無重按之筆，筆輕墨淡。“虛靈”的用筆，使淡墨線條更顯得干凈利落，意境清遠而自然。

其五，玄淡型。董其昌的淡墨蘊含著一種玄淡虛空的韻味。董其昌思想觀念上有一種對明心見性的“淡”的追求，其審美取向直接本心，拋開雜念。以“虛”、“靜”、“淡”來表達一顆真實的心，以“淡”來力排氣勢張揚的外在形式。如草書《羅漢贊橫卷》（日本東京博物館藏）有一種“淡之玄味”。書作中的淡墨運用蘊含著一種玄妙而悠遠的禪意。這種“淡之玄味”非后天人力強入，而是由天骨帶來。是一種自然而無為的“淡”，是對禪宗與莊學的參悟，玄淡之意趣是禪宗莊學的再現(xiàn)?！叭绻笤凇肚f子注》中所認為的那樣：‘自然者，不為而自然者也?！绻麖娜烁褚甑剿囆g(shù)方面來看，這就是說藝術(shù)創(chuàng)造的最高境界應(yīng)該像大道造化創(chuàng)育萬物一樣，是一種玄妙無方，自然而然的過程，按照這種宇宙本體原則所創(chuàng)造出來的藝術(shù)作品，必然是自然樸素的，具有玄妙味道和平淡風格?！盵9]

在中國書畫墨法系統(tǒng)里，比濃墨更濃的是焦墨。明末清初的書畫家程邃是將繪畫焦墨法引入書法的開拓者。程邃（1605—1691），安徽歙縣人，字穆倩，號垢道人。工篆刻，擅山水，精書法。篆刻效法秦漢，首創(chuàng)朱文仿秦小印，博采眾長，自成一家;繪畫喜用枯筆，模糊蓊郁，蒼茫簡遠，尤其是晚年的繪畫，將其專長焦墨渴筆的特質(zhì)推于登峰造極之境;書法篆、隸、行俱佳，頗負盛名，然而，存世作品很少。

焦墨山水是程邃繪畫的重頭戲。黃賓虹對程邃焦墨山水的獨特視覺面貌極力推崇，贊曰：“干裂秋風，潤含春雨，垢道人從元季王黃鶴、梅花庵，一變其法，踔躒今古?！盵10]程邃的焦墨山水大多用焦墨渴筆、枯筆等書寫，如他的繪畫代表作《千巖競秀》墨色的深淺搭配得當，燥潤結(jié)合，有虛有實，豐富多變。畫面用水極少，干筆多而不枯燥，皺擦燥潤結(jié)合，山體上的苔點以更黑更重的焦墨點出。筆墨中有清晰明快的地方，也有混沌一片的地方，和諧自然，使畫面達到千變?nèi)f化、生動自然的目的。

作為一名書家，程邃有著自覺的墨法意識，繪畫焦墨法在他的書法創(chuàng)作中得到了充分的表現(xiàn)。喜歡用濃墨表現(xiàn)線條厚重質(zhì)地的書家會自覺地運用焦墨，然而只有程邃將焦墨法自覺地運用于書法之中，在形式力度上更甚于前人，程邃在前人濃墨法使用的基礎(chǔ)上普遍使用焦墨法，拓寬了墨色的表現(xiàn)形式，豐富了“干”、“虛”的意境情調(diào)。如作于八十五歲的《行書探梅詩軸》用墨濃厚，按筆處表現(xiàn)為沉黑的“實”筆。點畫多在波曲的干擦運動中產(chǎn)生，時明時晦，時干時濕，時枯時潤，時沉凝時飄忽。而焦墨亦非同一色度，有濃有淡。徐利清明先生認為，在這種墨色變化與用筆運動中所創(chuàng)造的蒼茫渾勁的線條構(gòu)成的形象十分耐人尋味，與他所創(chuàng)作的渴墨水山圖同趣?；蛟S，其書境也正是從其煙霧迷蒙的自然景色的心悟中獲得靈感而創(chuàng)造出來的。[11]

在書法創(chuàng)作中，程邃除了大量運用繪畫的焦墨法外，更強化了絞轉(zhuǎn)與提按的節(jié)奏，皺擦、拖抹、擰轉(zhuǎn)的筆畫，竭力展現(xiàn)筆毫“枯”的一面，這種焦墨枯筆在他的畫作題字中表現(xiàn)得較為強烈。如其八十四歲的《山水畫》右上方題款“不是滟滪灘，不是瞿塘峽，人間崎嶇處，利名何處歇”用飽和的濃墨，猶以枯筆為主，在輕重緩急的行筆軌跡中，線條產(chǎn)生了絲絲點點形態(tài)各異的飛白，飛白線條給人以干枯之感。焦墨枯筆的恰到好處，營造出一種蒼茫渾厚的意境。程邃的焦墨枯筆是一個由濕潤到干枯的過程，其蘸墨書寫的第一個字筆畫線條濃而潤，當筆中墨量減少時，筆線便逐漸由濃潤變?yōu)榭莞?，墨跡逐漸出現(xiàn)隱含潤濕的枯裂之意。正如黃賓虹所說的那樣，是“于濃墨、潤墨之間，運以渴筆，古人稱為‘干裂秋風，潤含春雨’，視若枯槁，意極華滋。明垢道人獨為擅長。后之學者，僵直枯槁，全無生趣;或用干擦，尤為悖謬。”[12]程邃作品中的焦墨枯筆，使“干裂”與“潤澤”這一對矛盾在對立中得以妙巧融合，將焦墨枯筆的“枯”表現(xiàn)力發(fā)揮到了極致。

程邃晚年一度出現(xiàn)視力問題，至八十二、三歲時恢復(fù)正常。視力恢復(fù)后，其書畫風格出現(xiàn)了巨大的變化，最為突出的是濕筆技法的運用。如《樹下讀書圖》中明顯可見的焦墨濕筆使整幅畫面十分耐人尋味，濕筆的出現(xiàn)營造出鮮潤的藝術(shù)氣息。繪畫中的濃墨濕筆同樣被他運用于書法創(chuàng)作之中。如八十五歲書作《行書探梅詩軸》中“嶺”、“坳”、“躡”、“莫”、“苔”等字均由濕筆書寫而成，與作品中的枯筆相互交織。濕筆運用中和了由枯筆造成的枯燥感，使得整幅作品“燥潤”相適，如孫過庭所言“帶燥方潤，將濃遂枯。”[13]既表現(xiàn)了用筆的合理性，又反映出墨法合乎情理的自然變化過程。濕筆的應(yīng)用使作品增加了“潤”意。然而，程邃的“潤”與人們傳統(tǒng)觀念中的水墨之“潤”大相逕庭，是一種焦墨 濕筆之“潤”，構(gòu)成了書法墨法、審美的重要內(nèi)容，是對“焦墨不焦”的最終審美追求。

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