電影《七兒娘》的敘事哲思研究

張 玥

電影《七兒娘》是牛建榮編劇并導演的又一部現(xiàn)實主義力作，曾于2017年獲第三十一屆中國電影“金雞獎”最佳中小成本故事片提名。2021年2月，《七兒娘》又獲得了山西省第十二屆精神文明建設“五個一工程”獎。經(jīng)過半生的藝術(shù)積淀，牛建榮的影視創(chuàng)作逐漸進入到了一種信手拈來皆成戲的藝術(shù)自由境界。十個孩子先后夭折，為保住第十一個孩子的命，牛導的祖母終身忌口不吃葷。抗戰(zhàn)的時代大背景，割舍不下的呂梁地域情結(jié)，祖母真實的生活經(jīng)歷，土得掉渣的離石彈唱，這眾多線索匯聚在一起，經(jīng)過牛建榮藝術(shù)化地編創(chuàng)、處理，終于凝練成一部《七兒娘》，在鏡像中綻現(xiàn)鄉(xiāng)土記憶。

此次聯(lián)合執(zhí)導電影《七兒娘》的還有牛建榮的兒子牛牛。所謂“上陣父子兵”，這一老一少兩位牛導，他們的思想火花激情碰撞、理念互補，共同呈現(xiàn)了一部具有冷雋沉郁、含蓄憂傷銀幕美學風格的影片，為山西電影史又塑造了一位生動的母親形象。

一、卑微執(zhí)念的母親形象

近些年，不少觀眾熱衷觀賞為權(quán)力地位拼死相爭、爾虞我詐、精心算計的后宮女人，或是欣賞動輒史詩巨制、講述叱咤一生的傳奇女性，霸屏的不是宮斗就是宅斗。牛建榮卻反其道而行之，塑造了一位目的簡簡單單，心思純純粹粹，手段干干凈凈的小山村母親形象——七兒娘。這位母親簡單到接連死了六個孩子之后，只想自己生個孩子，并保住這個孩子的命。為此，她可以終身講究，終身忌口，不殺生不吃葷。對兒子七兒的生活，七兒娘沒有宏偉的規(guī)劃，七兒能好好活著就是做娘的最現(xiàn)實、最樸素的愿望，也成為她一生的執(zhí)念。僅僅這個愿望，在亂世又何其不易。動蕩的戰(zhàn)爭年代，生男埋沒隨百草，七兒參軍多年，最終是不是能活著，也成為一個敘事核始終牽動觀眾的心弦。

影片著墨于一個小家庭里的人和事，沒有鋪陳復雜的情節(jié)，也沒有運用華麗的敘事技巧修飾，人物形象卻能久久躍然胸間。這個小家庭里有一個很蔫的父親和一個很犟的母親。關(guān)于老農(nóng)民賴以為生的土地，七兒娘說“地里不用你管，有我呢”。關(guān)于生養(yǎng)孩子，雖然遭受生一個死一個的殘酷現(xiàn)實，七兒娘說“孩兒我還是要自己養(yǎng)”。以至于在七兒幼小的心里認為媽媽有某種超能力：“我媽能背動大山了”。終身忌口是一件舉家大事。因為守葷戒，七兒爹心中不快吃醉了酒，不得挪動逃跑才遇上日本人。因為守葷戒，七兒娘堅持不肯為日本人試吃雞肉，才遭日本人毆打，七兒爹為了保護七兒娘，才被日本人殺害。劇情的悲劇性最終由吃葷和忌口的矛盾引起，進而也會讓觀眾產(chǎn)生忌口到底值不值得的反思。吃葷不忌口，害怕七兒活不成；不吃葷忌口，七兒爹死了，七兒參軍了，生死未卜；吃了葷，七兒爹也許未必會死。忌口或者不忌口，已然貼合了黑格爾的二律背反，影片在看似平淡的生活流中展示了戲劇性，讓影片進入一種哲學的無解狀態(tài)。

而七兒娘這位母親形象之所以使人印象深刻，除了哲學意蘊，還因為《七兒娘》能帶給當下觀眾一種罕見的觀影體驗：心疼，真心心疼這位終身忌口的母親。尤其是七兒參軍之后，觀眾長時間心疼直至結(jié)尾。面對舊社會舊時代的農(nóng)村女性，很多作者在動情敘寫她們故事的時候，都會不自覺流露出怒其不爭、哀其不幸的感情。然而對于七兒娘我們卻沒有這種感情，七兒娘的簡單純粹讓我們的心疼也簡單純粹起來。影片后半部分并沒有展現(xiàn)七兒娘等待七兒是如何凄苦，反而相比影片前半部分的灰暗，影調(diào)更加明快起來，七兒娘的活動軌跡也更加豐富起來，也出現(xiàn)了七兒娘的笑臉特寫，她站崗放哨、做家具做門窗、選媳婦、帶準媳婦照相，甚至產(chǎn)生了抱孫子的小小奢望。這樣的七兒娘，這樣的母親，更加觸動人心，不用流量明星，不用豪華制作，影片默默策動了我們內(nèi)心深處的不忍， 讓卑微的母親產(chǎn)生了一種人人起敬的崇高感。

多數(shù)藝術(shù)作品都在講述著一種執(zhí)念，或執(zhí)念于愛，或執(zhí)念于恨，或執(zhí)念于物，并把這種執(zhí)念戲劇化到一種極致?！镀邇耗铩芬矊⒓煽诒好@種執(zhí)念推到一種極致。盡管《七兒娘》的電影宣傳并沒有打出史詩的口號，卻真正顯示了史詩應有的溫度。反觀自己祖母留下的獨特家庭記憶，在當下的文化語境中重新回頭再看小人物的微觀歷史，牛導的走心創(chuàng)作讓形象很入心?！镀邇耗铩芬孕〔┐蟪晒α?。

二、簡而有味的敘事語言

牛建榮的編導以輕松明媚感的《喜耕田的故事》揚名，而《傘頭和他的女人》就讓我們感受到了一種別樣的苦苦澀澀。不拘泥不迷戀一種風格，沒有炫目的剪輯技巧，沒有鮮亮的布景，冷峻的畫面中，《七兒娘》的方言土語卻顯得簡而有味。

首先，《七兒娘》帶著默片時代老電影的味道。在當下喧囂的聲畫世界里體現(xiàn)出這種味道何其難得。簡單樸實的山村，沒有歇斯底里的愛恨情仇，人物真實樸素， 呈現(xiàn)出幽遠寧靜的審美意境，這是中國民族文化中獨有的味道。這份味道凝結(jié)成沉郁憂傷的銀幕形態(tài)，延續(xù)并靠近了費牧的《小城之春》。

其次，《七兒娘》的連貫性剪輯中惜字如金。影片充分調(diào)動了畫面語言的功能，雖簡潔，但它既敘事又抒情。在呂梁山地中，運動中的人物往往被壓縮到畫面一角，物件也成為畫面前景，天地間的無限蒼涼與小人物面朝黃土背朝天的默默抗爭形成巨大反差。直到送七兒去參軍，影片才第一次給了七兒娘一個單獨的中近景來表現(xiàn)表情。直到第58分鐘，我們才第一次看到七兒娘露出笑臉。痛失第六個孩子以及丈夫去世發(fā)喪這些情感迸發(fā)點，影片都沒有正面給予七兒娘特寫鏡頭，七兒娘內(nèi)心乃至表情，都做到了留白，給予了觀眾想像空間。人物的土味對白盡顯山村生活的質(zhì)感，更可貴的是影片沒有濫用配樂來煽情，每一處聲音都是有聲源的。插入離石彈唱是劇情需要也調(diào)節(jié)影片情緒，更是一種對呂梁當?shù)匚幕洀V告式的宣傳。結(jié)尾的聲畫結(jié)合最為動情，不同角度的人物近景和特寫穿插著腳步的特寫，和著勞動號子勝過千言萬語，七兒娘堅毅的面龐下隱藏著一顆尋子的勇敢之心，結(jié)尾處字字戳心的片內(nèi)字幕更是將這種悲愴之情推向最高潮。惜字如金也是造成《七兒娘》幽潛而深沉的默片味道的重要原因。

再次，《七兒娘》使用了內(nèi)涵深邃的對比烘托手法。影片設置了一位失去孩子的傻子父親與七兒娘相映襯。傻子在全片中共出現(xiàn)三次：第一次出現(xiàn)是在七兒娘的第六個孩子夭折之后；第二次出現(xiàn)是在七兒娘和七兒爹被日本人抓住之后，在一個大的場面全景中，傻子在山地的梯田上方走，日本人押著七兒娘和七兒爹在山地梯田下方相向而走，這是一個饒有意味的畫面構(gòu)圖；第三次出現(xiàn)是在臨近結(jié)尾時，抗戰(zhàn)結(jié)束后七兒來信說欲回家而不得，七兒娘準備外出尋子，傻子第三次出場。傻子三次的出場臺詞均是“狼從哪里來的”，這句再熟悉不過的臺詞讓我們自然聯(lián)想到魯迅《祝?！分械南榱稚獑沃老卵┑臅r候狼在雪地里沒有食吃，不知道春天也會有狼，孩子阿毛被狼吃了的祥林嫂。

村里的傻子、七兒娘以及祥林嫂形成一種很自然的橫向?qū)Ρ?，這處極其巧妙的互文性又增加了電影文本的深度。傻子死了一個孩子便瘋癲了起來，七兒娘接連死去六個孩子之后依然要堅持自己生自己養(yǎng)，更加突出了七兒娘的悲愴與堅強。然而，這個超然于世的傻子形象仿若全片的神來之筆，可以隨意跳進跳出歷史，如同《陽光燦爛的日子》中說著“古倫巴”的傻子。中國傳統(tǒng)戲曲中有《失子驚瘋》的名劇，《七兒娘》中的傻子由于失子，就像沒有長大的孩子永遠困在了過去的可怕記憶里。我們無法想像七兒娘這位死了六個孩子的母親心里經(jīng)歷了怎樣的苦痛，此種精妙的處理更加彰顯了七兒這根獨苗在七兒娘心中的分量與意義，七兒一個人擔負了六個死去兄弟的命，也揭示了七兒娘尋子的必然性。而細心體味，傻子的出場其實已經(jīng)形成一個語義豐富的小系統(tǒng)，它具有可讀性并且具有解讀的多樣性，“狼從哪里來的”這句樸素的臺詞既觀照了個人命運，也觀照了國家命運。日本人打進來了，封閉山溝溝里的小老百姓不禁要在突然中、慌亂中驚恐地發(fā)問——“狼從哪里來的”，侵略者的虎狼行徑使得影片臺詞中的“狼”既是叼走孩子的狼，也指代外來侵略者。

最后，《七兒娘》對細節(jié)的處理打動人心。電影中有兩處細節(jié)呈現(xiàn)的藝術(shù)效果十分自然質(zhì)樸，然而細細品味卻覺得處理十分講究。這兩處細節(jié)同樣使用了反襯的藝術(shù)手段，用喜劇的手法來表現(xiàn)悲劇題材，反而突出了電影題材的厚重性與悲劇性。第一處是鄰居家中辦事飯碗不夠用，借走了七兒娘吃素的碗筷，盡管鄰居歸還時已經(jīng)清洗，七兒娘自己又清洗了一次，但還是不放心，害怕吃過葷的碗筷玷污了自家終身不吃葷的講究，七兒娘將這些碗筷束之高閣，兩口子當天吃飯便用了大砂鍋和樹枝來吃飯。這幅畫面極具喜感，為七兒娘可笑的堅持，為七兒娘的赤誠之心。第二處是影片后半部分，七兒娘在冬日里出門了，拿著信去找村長念信了，而村長的孫子接過話茬能麻溜地背出七兒的信件內(nèi)容。噗嗤一下，連七兒娘自己也笑出來了，還稱贊村長的孫子是個好小子。這是七兒娘在影片中第一次露笑臉，此處的小細節(jié)充滿溫情，像冬日里的一股暖流，既溫暖了劇中人也溫暖了觀影者，讓七兒娘對七兒的思念陡然生動起來。觀影者很自然自己腦補了未出場的畫面：七兒娘曾經(jīng)無數(shù)次找村長念信，才以致于村長孫子能熟練背出信的內(nèi)容。

編導在影片處理時雖然很多情節(jié)爆發(fā)點采用了粗線條勾勒和留白處理，但適時的粗中有細，細膩到心坎里去，細膩到值得久久回味，也是一種帶有編導風格的藝術(shù)化的詳略得當。影片中的這兩處細節(jié)、這兩處笑，就像卓別林善用小人物、善用詼諧的手法書寫苦難，在歡笑的余續(xù)中充滿感動人心的溫潤力量，充滿黯然憂傷的無奈情愫，也充滿人文關(guān)懷的同情之心。這樣的笑與可笑，也讓影片的悲劇意義更具有深廣性。

三、文化尋根的藝術(shù)探索

看完《七兒娘》，總讓人有種似曾相識的熟悉感縈繞心間：不是故事巧合，不是形式雷同，而是整體的風格、氣質(zhì)非?？拷谖宕鷮а?。在當今動輒大投資大制作的中國影壇來看，《七兒娘》這種感覺久違而親切。單就導演電影的數(shù)量和名氣來看，牛建榮的電影藝術(shù)成就距離第五代導演還有一定距離。但從牛建榮的年齡資歷以及近幾年的電影作品風格來看，明顯流露出第五代導演的某種風格意蘊。

第五代導演本就是在文學界“尋根文學”的時代背景下崛起的一代。牛建榮也像某些當初的第五代導演一樣，在自己的電影中流露出濃濃的文化尋根意識。 熟悉的呂梁山水，親切的人文景觀，鮮活的民間藝術(shù)，對于故里風土的記憶和體驗，這一切以電影的方式重組起來，雖然沒有十秒入戲的火爆與激情，但每一幀畫面，每一處構(gòu)圖，每一聲對白，靜心體味其中的韻味，無論是鏡頭運動與角度、影調(diào)、色彩等等的視覺造型方面，還是溫蘊細膩的求索追思、厚重深沉的歷史觀照，《七兒娘》確是濃郁的第五代味道，是第五代風格的回歸。牛建榮不再獨自面對家庭過往的歷史 ，他攤開來分享，跳出小家，面向大家，用非常藝術(shù)的方式讓人直面人類過往的歷史，大時代小人物，大人類小家庭，大小之間處理得得心應手，讓觀者感受到了七兒娘一種靜穆的偉大。

有時候女性更接近這個世界的真相。“七兒娘”，這個名字的存在本就是因為七兒的存在而存在的。這個代稱性質(zhì)極具符號化的名字，也指代了三晉這片黃土地上祖祖輩輩的普通農(nóng)村婦女。無數(shù)像七兒娘一樣的母親用母性光輝辛勞哺育、默默奉獻，才使這片表里山河代有人才出。然而，七兒娘這個平凡之中飽含不平凡的母親，在片中她失六子存一子，又迅速指向了民間故事傳說中“七子去六子回”在宋遼大戰(zhàn)中豪氣干云的佘太君，也指向了山西這片沃土之上眾多偉大的母親、偉大的女性。這聲名顯赫的偉大序列中，有太谷西鯽村三遷居所善于教育的孟母， 有銳意改革的北魏馮太后，有鐘情權(quán)力叱咤歷史的女皇武則天，有無私哺育革命后代的太行奶娘，有不忘初心獲得共和國勛章的申紀蘭等等。韌性包容的、渺小的“七兒娘”藝術(shù)形象能輻射、映射很多大母親、大女性，這光輝的母性群體和女性群體，具有極大的文化號召力。而電影《七兒娘》因成功塑造了七兒娘藝術(shù)形象，使她排列于這些偉大女性身邊，也是不遜色的，因為她不光是極其特殊的個性存在，她更具有這片黃土地上基數(shù)龐大的共性特征?；趾氲膫ゴ笊僦稚?，平凡的偉大才是更現(xiàn)實更親近。

在我們的傳統(tǒng)文化中，無論是現(xiàn)實生活還是藝術(shù)作品都有著太多“在等待”的女性形象：望夫石的凄美，思婦詞的哀怨，閑坐說玄宗的白頭宮女，山西大院繡樓上的大家閨秀。但是《七兒娘》卻展現(xiàn)了一個心存執(zhí)念毅然主動走出去，背著布鞋和干糧出門尋子的母親形象，她的這份選擇和勇氣又在講述并延續(xù)著千里尋親的永恒母題?！镀邇耗铩凡⒉幌袂疤K聯(lián)普多夫金的《母親》那樣，展現(xiàn)母親這個形象的內(nèi)心轉(zhuǎn)變、自覺覺醒投身革命的性格發(fā)展過程。盡管直到結(jié)尾，電影并沒有明確去表現(xiàn)她高尚的政治覺悟，她不辨國民黨第九軍和八路軍，但她內(nèi)心堅定的主動出走，反而更讓我們心疼這位母親， 甚至不忍心去想象她尋子的一路艱辛。但電影的留白制造了巨大的多義性的戲劇空間，也給了我們想象的空間，路上的七兒娘也許在歷史的洪流中最終能走上普多夫金《母親》的那條路。也許，也許，七兒娘出走后有很多可能性。但無論有多少種可能性，七兒娘仍是死在了南下的路上……四十年后，被七兒從臺灣帶回大陸，父母合葬。有點苦澀的結(jié)尾最終將人物命運升格到兩岸團圓、家國一體的宏大基調(diào)，用精神上的大團圓彌補了現(xiàn)實的缺憾，電影結(jié)尾的處理也有妙筆的味道。

四、結(jié)語

七兒娘的心里源源不斷流淌著母愛，在漫漫歲月中跋涉，平靜接受一切，以磐石無轉(zhuǎn)移的毅力在踐行誓言、堅守承諾。電影沒有使用全知全能的上帝視角，角色本身的認知和行動具有局限性，角色整體塑造婉約且又含蓄，完全沒有了電影《傘頭》結(jié)尾處那股酣暢的情感釋放，因此我們只能靜靜去旁觀，靜靜去體會。然而，電影越是簡而有味，越是淡而有味，我們在沉思中越是會產(chǎn)生有增無減的敬畏和愛。