銀幕上的崇高客體： 當(dāng)代中國(guó)電影中的崇高審美文化流變

陳亦水

【摘 要】 當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)發(fā)展史中，崇高審美文化一直是中華人民共和國(guó)成立以來(lái)重要的意識(shí)形態(tài)表現(xiàn)形式，在不同時(shí)期由不同的崇高客體加以表現(xiàn)，而崇高的歷史主體與個(gè)體之間的關(guān)系，也隨著歷史話語(yǔ)和時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)向而發(fā)生流變。從“十七年”時(shí)期“工農(nóng)兵”形象的經(jīng)典確立到1978年“新時(shí)期”以來(lái)的崇高個(gè)體之凸顯，再到新世紀(jì)之后的崇高審美裂變與迷思，最后迎來(lái)了新時(shí)代語(yǔ)境下崇高美的回歸，呈現(xiàn)出崇高美作為中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的審美意識(shí)形態(tài)文化表征的發(fā)展流變。如何在電影中體現(xiàn)中華民族傳統(tǒng)文化精神、表現(xiàn)先進(jìn)的文化價(jià)值觀，則是值得探討的重要藝術(shù)理論問(wèn)題。

【關(guān)鍵詞】 崇高美;崇高客體;中國(guó)電影;歷史主體;文化研究

崇高，是一種審美形態(tài)，也是美的范疇之一。從形態(tài)上來(lái)看，崇高美是一種壯麗、偉大的美;從審美活動(dòng)來(lái)看，是實(shí)踐主、客體雙方在對(duì)立沖突之中趨向統(tǒng)一的動(dòng)態(tài)美;更重要的是，在審美文化價(jià)值的層面上，崇高的表現(xiàn)形式不僅保留著主體與客體斗爭(zhēng)的印記，而且蘊(yùn)含著深刻的倫理道德力量，有著一種特別的內(nèi)涵和力度，是電影藝術(shù)與文化表達(dá)的重要美學(xué)形態(tài)。

在銀幕上，崇高的歷史主體與個(gè)體之間的關(guān)系，也隨著歷史話語(yǔ)和時(shí)代語(yǔ)境的轉(zhuǎn)向而發(fā)生流變。因此，電影崇高美的表現(xiàn)方式不僅僅是一種美學(xué)范疇，更旨在定位某一歷史主體的在場(chǎng)及其文化身份。

一、美學(xué)建構(gòu)：新中國(guó)初期崇高主體性身份之確立

（一）中西方“崇高美”的話語(yǔ)訴求

在中西方文化藝術(shù)發(fā)展史上，人們對(duì)于崇高美的關(guān)注，往往緣于某種強(qiáng)烈而深刻的社會(huì)變革的政治動(dòng)機(jī)。在西方，關(guān)于崇高的美學(xué)體系建構(gòu)，很大程度上是與其政治和社會(huì)的發(fā)展歷程同步產(chǎn)生并不斷完善的。例如，從溫克爾曼所定義的“高貴的單純與靜穆的偉大”為代表的優(yōu)美美的古希臘風(fēng)格向以雄渾壯闊為主流審美的古羅馬風(fēng)格轉(zhuǎn)向時(shí)，軍事強(qiáng)國(guó)的政治統(tǒng)治思想藉由尚武的社會(huì)風(fēng)氣正式產(chǎn)生，因而西方首次出現(xiàn)了完整的崇高美的審美體系。而“隨著浪漫主義和美感在近代世界的覺(jué)醒，與之相隨的是人們渴望自由地、奔放地表現(xiàn)，因而，僅僅將美闡釋為和諧和規(guī)律性或解釋成多樣性的統(tǒng)一，這種簡(jiǎn)單的表現(xiàn)已經(jīng)不被公允了。這時(shí)誕生了與崇高相關(guān)的理論”[1]。此時(shí)，西方對(duì)于崇高美范疇的詮釋?zhuān)c資產(chǎn)階級(jí)革命的意識(shí)形態(tài)策略高度吻合。

在中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)的語(yǔ)境里，崇高美通常被理解為和“壯美美”相關(guān)的文藝?yán)碚?，例如南北朝的劉勰在《文心雕?· 風(fēng)骨篇》中提出了“風(fēng)骨”，晚唐詩(shī)人司空?qǐng)D在《二十四詩(shī)品》中提到“雄渾”“豪放”“勁健”的概念。近代美學(xué)家王國(guó)維，對(duì)于中西方的“崇高”美學(xué)觀念進(jìn)行了系統(tǒng)性的梳理和區(qū)分，他從中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇中提煉出優(yōu)美與壯美這對(duì)概念，以區(qū)分康德意義上的優(yōu)美和崇高。他在《紅樓夢(mèng)評(píng)論》中指出：“美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美?！盵2]后者是“宏壯之形式常以不可抵抗外力之勢(shì)力喚起人欽仰之情”[3]。某種程度上映射了晚清至民國(guó)時(shí)期的戰(zhàn)亂社會(huì)語(yǔ)境下，中國(guó)文人試圖融合中西美學(xué)思想來(lái)解決時(shí)局困境的文化意識(shí)。這種關(guān)聯(lián)性的美學(xué)范疇探析，在左翼文學(xué)、電影、戲劇等文藝創(chuàng)作中，則指向的是一條“崇高”所賦予的抗?fàn)幰馕兜母锩贰?/p>

中華人民共和國(guó)成立之后，“崇高在著名美學(xué)家李澤厚等人的手中與馬克思?xì)v史唯物主義產(chǎn)生了共鳴。它成了裝飾人民偉大形象的美學(xué)，提升改造世界以完成歷史使命的主體的形象”[4]。崇高美在敘事的層面上就被賦予了英雄主義的悲壯意味：當(dāng)個(gè)體呈現(xiàn)出超人的強(qiáng)大意志力和戰(zhàn)斗力，在與恐怖的客觀物象進(jìn)行斗爭(zhēng)的過(guò)程中，個(gè)體轉(zhuǎn)變?yōu)槌绺叩闹黧w，崇高美就在這個(gè)抗?fàn)幍倪^(guò)程中誕生了。這種對(duì)于崇高美的塑造方式，成為新中國(guó)作為社會(huì)主義國(guó)家的獨(dú)特崇高審美文化邏輯，塑造了許多經(jīng)典的崇高客體，即許多膾炙人口的銀幕英雄形象。

（二）“十七年”時(shí)期的崇高審美樣式之確立

在“十七年”時(shí)期，崇高美成為包括新中國(guó)電影在內(nèi)的一切文藝形式所要表現(xiàn)的重要審美文化。此時(shí)，工人、農(nóng)民、人民解放軍（簡(jiǎn)稱(chēng)“工農(nóng)兵”）成為這一時(shí)期電影中的崇高客體，他們也是中華人民共和國(guó)成立過(guò)程中的歷史主體。在崇高美的構(gòu)建上，“十七年”時(shí)期的電影中，“工農(nóng)兵”作為銀幕上的崇高客體的崇高美學(xué)表現(xiàn)策略，大多是馬克思主義文藝美學(xué)觀定義下的“革命悲劇”，這種悲劇在學(xué)理上采取的是唯物主義辯證法，因?yàn)轳R克思主義文藝美學(xué)觀的悲劇沖突之根源在于“兩種社會(huì)階級(jí)力量、兩種社會(huì)歷史發(fā)展趨勢(shì)的尖銳矛盾，這種矛盾在一定歷史階段上是無(wú)法解決的，因而必然要導(dǎo)致其代表人物的失敗和死亡”[5]，“丑對(duì)美、邪惡對(duì)正義的暫時(shí)壓倒，展示美、正義最終將必然會(huì)取得勝利”[6]，這種以悲劇彰顯英雄崇高的敘事風(fēng)格是這一時(shí)期中國(guó)電影重要的美學(xué)特征。

例如，影片《中華女兒》（1949）講述的是在抗戰(zhàn)時(shí)期，八名女戰(zhàn)士為中國(guó)的解放事業(yè)而慷慨就義的悲劇，在影片結(jié)尾，彈盡糧絕的女戰(zhàn)士胡秀芝，面對(duì)強(qiáng)大而殘忍的日軍，毅然抱著戰(zhàn)友冷云的尸體，最終投身大江之中，體現(xiàn)了抗戰(zhàn)時(shí)期共產(chǎn)黨人的崇高品質(zhì)。英雄人物傳記片《趙一曼》（1950），講述的是東北抗聯(lián)女戰(zhàn)士趙一曼的英雄事跡，即便受到日寇的嚴(yán)刑拷打也無(wú)所畏懼，最終赴死刑場(chǎng)，刻畫(huà)出一個(gè)深刻且震撼人心的英雄形象。還有根據(jù)紅色經(jīng)典小說(shuō)《紅巖》改編的電影《烈火中永生》（1965），講述的是身陷囹圄的共產(chǎn)黨人忠貞不屈、最終犧牲的故事，全片洋溢著視死如歸的英雄主義氣概?！笆吣辍睍r(shí)期影片中的崇高美的形態(tài)，絕大多數(shù)呈現(xiàn)悲劇風(fēng)格，突出了歷史主體在強(qiáng)大、恐怖的斗爭(zhēng)對(duì)象面前，憑借堅(jiān)定的革命信仰、高尚的人格品質(zhì)和非凡的毅力，堅(jiān)強(qiáng)不屈、視死如歸，最終以犧牲自我的方式去實(shí)現(xiàn)革命理想，從而成功喚起觀眾的崇高感。

從美學(xué)風(fēng)格方面來(lái)看，大仰角的低調(diào)度攝影、特寫(xiě)鏡頭、三光源的照明技巧、層層推進(jìn)的景別處理，是典型的塑造英雄人物崇高形象的電影拍攝手法。圖1中兩幅劇照所示：上圖中的人物身處室內(nèi)（劇情中是陰暗壓抑的牢房），下圖的拍攝背景則在室外，人物均處于畫(huà)面的中心位置，并以低角度的方式仰拍，同時(shí)人物身上的光明面占據(jù)最大面積，二者采用同樣的照明方式，使得人物身上產(chǎn)生了只有在室外才會(huì)擁有的全光源的明亮效果。這是“十七年”時(shí)期電影中，對(duì)于英雄人物主人公崇高形象照明原則應(yīng)用的常用策略，即在很大程度上忽視產(chǎn)生光源的自然條件，這種對(duì)于英雄角色的呈現(xiàn)手法，在視覺(jué)上呈現(xiàn)出高大、威武的崇高形象，凸顯其內(nèi)在崇高的精神品格。

值得注意的是，“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影中，特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用和好萊塢特寫(xiě)鏡頭的運(yùn)用效果是不同的，二者的根本區(qū)別在于，“好萊塢實(shí)現(xiàn)的是個(gè)人認(rèn)同（當(dāng)然，其背后也有潛在的西方主流文化心態(tài)與價(jià)值觀念），新中國(guó)電影實(shí)現(xiàn)的是直接的集體化的歸屬，是借助個(gè)體符號(hào)實(shí)現(xiàn)的群體性的情感體驗(yàn)”[1]。英雄人物形象就在這種場(chǎng)面調(diào)度、景別使用與人工光源的營(yíng)造下，呈現(xiàn)出堅(jiān)毅、勇敢、勇于犧牲奉獻(xiàn)的崇高精神。

二、審美裂變：

“新時(shí)期”崇高個(gè)體與物象的聚焦

黨的十一屆三中全會(huì)召開(kāi)以來(lái)，隨著“解放思想”觀念的深入人心，中國(guó)電影的影像風(fēng)格呈現(xiàn)出優(yōu)美化的趨勢(shì)。以往對(duì)于崇高美的建構(gòu)，已不再作為時(shí)代主題加以呈現(xiàn)?！拔母铩睅Ыo人們的創(chuàng)傷，則借助電影藝術(shù)的優(yōu)美化敘事進(jìn)行自我愈合，這個(gè)短暫的過(guò)渡期慰藉了人們的心靈，與之相伴的是“人性論”被文藝界普遍重視起來(lái)。就在政治意識(shí)形態(tài)與人民的內(nèi)在審美需求發(fā)生改變的背景下，如何確立“新時(shí)期”電影美學(xué)風(fēng)格，亟待當(dāng)時(shí)的中國(guó)新、舊電影人通過(guò)各種論辯和實(shí)踐的方式進(jìn)行探索，并建構(gòu)起一套隸屬“新時(shí)期”語(yǔ)境的電影美學(xué)體系。

（一）“第四代”導(dǎo)演作品中的人性之美

在20世紀(jì)70年代末、80年代初，“電影是不是文學(xué)”曾一度成為理論界的熱點(diǎn)。朱光潛在《文藝研究》雜志1979年第3期發(fā)表了《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問(wèn)題》一文，認(rèn)為所謂“人性”就是“人類(lèi)自然本性”，并呼吁解放思想、“恢復(fù)文藝應(yīng)有的創(chuàng)作自由”。[2]隨后文藝界展開(kāi)關(guān)于“文學(xué)是不是人學(xué)”的論爭(zhēng)，也以“文學(xué)是人學(xué)”的最終確立作為終結(jié)。張智華在《中國(guó)電影論辯》中引述了張駿祥導(dǎo)演對(duì)電影與文學(xué)之間關(guān)系的觀點(diǎn)，即“導(dǎo)演一方面不能只強(qiáng)調(diào)電影的表現(xiàn)手段，不考慮作品的文學(xué)價(jià)值;另一方面，又要善于運(yùn)用電影的特殊手段，把作品的文學(xué)價(jià)值體現(xiàn)出來(lái)”[1]。在此語(yǔ)境下，個(gè)體的療傷需求和“新時(shí)期”意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)，都需要一個(gè)和緩的過(guò)程，以安全、平穩(wěn)地過(guò)渡到思想文化的新階段，“人學(xué)”所主張的“人性美”，即“傷痕文學(xué)”中體現(xiàn)出來(lái)的憂郁感傷的優(yōu)美這一美的形態(tài)成為電影美學(xué)的重要表達(dá)，而崇高美以歷史個(gè)體（而非歷史主體）的身份存在于“人性美”之中。

例如《歸心似箭》（1979）、《天山行》（1982）等影片都在不同程度上試圖展現(xiàn)人性的崇高美，一系列“傷痕影片”應(yīng)運(yùn)而生。而“第四代”導(dǎo)演作品中的崇高客體，即堅(jiān)守人性之崇高的主人公，無(wú)論是從悲劇敘事還是倫理敘事的意義上都完成了銀幕上的崇高客體身份的自我指認(rèn);但是，這些本應(yīng)作為歷史主體的崇高客體，反而以歷史個(gè)體的身份生活在充滿(mǎn)“傷痕”的大時(shí)代背景下，凸顯了主人公角色的悲劇色彩，因此這些影片在美學(xué)風(fēng)格上大多被賦予惆悵和憂郁氣質(zhì)的優(yōu)美色彩。[2]

（二）“第五代”導(dǎo)演作品中的崇高物象

“第四代”導(dǎo)演探索出來(lái)的攝影手法到了“第五代”導(dǎo)演手里，被很好地賦予了更深刻的所指寓意，“第五代”電影人試圖由此樹(shù)立新的美學(xué)原則以重述歷史。在崛起于20世紀(jì)80年代中后期、同樣畢業(yè)于北京電影學(xué)院的中國(guó)新銳電影人所創(chuàng)作的影像里，個(gè)體之于傳統(tǒng)的歷史主體充滿(mǎn)了反叛意味。

就這樣，歷史主體的能指由此改變。“第五代”電影人以建構(gòu)中華民族寓言的方式，試圖解決中國(guó)精神指向的問(wèn)題，表現(xiàn)出新生代對(duì)于中國(guó)歷史和文化傳統(tǒng)精神的迷思。對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)里一些迂腐、保守的文化糟粕，“第五代”導(dǎo)演往往將其塑造為僵化守舊、束縛個(gè)體的負(fù)面形象。由此，“第五代”作品中的崇高美的表現(xiàn)方式與“十七年”時(shí)期相比大相徑庭。實(shí)踐主體所意欲抗?fàn)幍膶?duì)象，僅保留了康德意義上的物的崇高感，即體積、形態(tài)、質(zhì)量的無(wú)比龐大，這種崇高意象的客體往往以壓倒性的美學(xué)構(gòu)圖方式呈現(xiàn)出來(lái)，和與它抗?fàn)幍?、弱小的?shí)踐主體相比，就產(chǎn)生了強(qiáng)烈的視覺(jué)反差效果。

以人為符號(hào)的實(shí)踐主體，讓位于以物為意象的某種崇高物象，其崇高審美文化邏輯因此產(chǎn)生了較為明顯的內(nèi)在撕扯，崇高的主體性精神則在這種撕扯中被不斷置于被質(zhì)疑乃至被否定的位置。以影片《黃土地》（1984）利用鏡頭語(yǔ)言表達(dá)敘事內(nèi)容的形式為例，《黃土地》結(jié)尾的一組鏡頭（圖2）：上排圖是顧青和巧翠分別時(shí)的敘事段落，正反打鏡頭中，黃土地明顯占據(jù)了最大面積;下排圖村民祈求龍王降雨的敘事段落，同樣是正反打鏡頭，天空則占據(jù)畫(huà)面的絕大部分空間。這一組鏡頭表明了天與地、人與天地之間的關(guān)系，并沒(méi)有隨著代表新社會(huì)自由理想的主人公顧青的到來(lái)而改變;對(duì)于象征龍王的石柱的特寫(xiě)鏡頭，則體現(xiàn)出民間信仰仍難以撼動(dòng)，這組鏡頭語(yǔ)言表達(dá)了主人公所要抗?fàn)幍膶?duì)象—舊社會(huì)陳腐思想之強(qiáng)大。

“第五代”導(dǎo)演抽離了“十七年”時(shí)期崇高美中實(shí)踐主體對(duì)于客觀物象的抗?fàn)庍@一動(dòng)態(tài)過(guò)程[3]，在呈現(xiàn)崇高意象客體的巨大、磅礴、偉岸時(shí)，行動(dòng)主體或是面對(duì)鄉(xiāng)村教育和根深蒂固的民族“劣根”時(shí)的無(wú)能為力（《孩子王》）;或是對(duì)于民間信仰和習(xí)俗表現(xiàn)出迷茫（《黃土地》）;或是以情欲為原始驅(qū)動(dòng)力（而非崇高的革命理想），進(jìn)行的一場(chǎng)僭越身份的“弒父狂歡”（《紅高粱》）。這異常強(qiáng)大、實(shí)踐主體所無(wú)法戰(zhàn)勝的客體，發(fā)源于主體所依賴(lài)生存的大環(huán)境，因此實(shí)踐主體與這種客體之間，在很大程度上充滿(mǎn)了十足的距離感和陌生感。正如人們無(wú)法拔著自己的頭發(fā)離開(kāi)地面，實(shí)踐主體無(wú)論如何也無(wú)法脫離甚至拯救自己身處的大環(huán)境。這些影片中，主人公往往以失敗告終，卻無(wú)法像以往革命悲劇影片中的實(shí)踐主體那樣—通過(guò)失敗獲得崇高主體的身份，此時(shí)，實(shí)踐主體的失敗并不是暫時(shí)的，而是意味著無(wú)奈與落寞的選擇。

（三）“躲避崇高”

1988年，對(duì)于中國(guó)電影美學(xué)形態(tài)而言，是具轉(zhuǎn)折性意義的一年，也是崇高被消解的一年。這一年，先后有四部王朔的小說(shuō)作品被搬上銀幕：《頑主》《一半是火焰，一半是海水》《輪回》《大喘氣》。著名作家王蒙在1993年的《讀書(shū)》雜志上發(fā)表了著名文章《躲避崇高》，專(zhuān)門(mén)評(píng)論1988年四部王朔小說(shuō)被搬上銀幕的現(xiàn)象，認(rèn)為王朔和他筆下的人是在“玩文學(xué)”。“他們頗多智商，頗少調(diào)理，小小年紀(jì)把各種崇高的把戲看得很透很透。……是的，褻瀆神圣是他們常用的一招?！盵1]

崇高美不再作為一種可見(jiàn)的形象加以表現(xiàn)，經(jīng)典價(jià)值觀中的人性善的崇高、愛(ài)情的崇高、道義的崇高，轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N主人公內(nèi)在的、個(gè)人的堅(jiān)持，而與宏大敘事無(wú)關(guān)。這些影片中的行動(dòng)主體，是拒絕成為歷史主體（或者被拒絕）的“小人物”，他們面臨的除了時(shí)代巨變下物欲橫流的各種社會(huì)現(xiàn)象之外，還有各種“偽崇高”的形態(tài)。因而“王朔電影”以消解式、反諷式的行為和話語(yǔ)方式，來(lái)顛覆經(jīng)典意義上的崇高形象。

崇高美的解構(gòu)性策略作為20世紀(jì)80年代末的社會(huì)癥候，成為大眾文化與主流意識(shí)形態(tài)間的差異性選擇。而這些影片，秉承了王朔小說(shuō)散發(fā)出來(lái)的“痞氣”，以一種消解性、調(diào)侃式諷刺經(jīng)典意義的娛樂(lè)精神，無(wú)意間叩開(kāi)了中國(guó)大眾娛樂(lè)文化的大門(mén)。

三、身份重組：

21世紀(jì)初期文化全球化癥候與本土困境

如前文所述，“十七年”時(shí)期的中國(guó)電影以“工農(nóng)兵”為鮮明的歷史主體，到了改革開(kāi)放后的新時(shí)期語(yǔ)境下，則從對(duì)于歷史主體的塑造轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。進(jìn)入21世紀(jì)之后，中國(guó)電影藝術(shù)的身份塑造經(jīng)歷了又一次轉(zhuǎn)向，即將銀幕上的許多個(gè)體身份重組為新世紀(jì)語(yǔ)境下的新的歷史“主體”。但是，崇高美在新世紀(jì)的復(fù)現(xiàn)并非一次簡(jiǎn)單的回歸，尤其是在中國(guó)加入WTO之后，國(guó)際合作陡然增加帶來(lái)的文化沖擊，使崇高美的形態(tài)之于當(dāng)代中國(guó)電影變得越來(lái)越復(fù)雜且充滿(mǎn)文化全球化的時(shí)代癥候。

（一）崇高美的他者體認(rèn)

在21世紀(jì)之初的全球化時(shí)代語(yǔ)境下，國(guó)產(chǎn)電影對(duì)于崇高美的塑造，主要靠使用高科技的特效手段，將銀幕上的視像加以奇觀式地呈現(xiàn)。這些奇觀化的表達(dá)重在表現(xiàn)某種他者文化，并且在很大程度上超越甚至取代了國(guó)家民族敘事，成為作品的核心。由此，他者對(duì)能指影像奇觀的描摹，使作品的主體身份所指離中國(guó)文化及其核心價(jià)值漸行漸遠(yuǎn)。有時(shí)，所指標(biāo)識(shí)了“普世價(jià)值”;有時(shí)，所指的坐標(biāo)則錯(cuò)誤地落在了以西方為中心的文化價(jià)值觀上。

在文化觀念上，中國(guó)對(duì)“世界”的關(guān)注不僅意味著對(duì)他者的關(guān)注，某種程度上更意味著對(duì)他者的認(rèn)同。許多中國(guó)電影中的國(guó)際性視野，也隨之轉(zhuǎn)變?yōu)閷?duì)他者身份的體認(rèn)。例如《黃河絕戀》（2005）、《南京！南京！》（2009）、《金陵十三釵》（2011）等影片的敘事方法，往往通過(guò)他者視角來(lái)觀察和描述中華民族在近代史上所遭遇的苦難，其歷史邏輯也因這種地域空間與身份認(rèn)同之間的不匹配而倍顯曖昧，片中中國(guó)文化與中國(guó)角色的崇高主體性身份也因此變得語(yǔ)焉不詳。

在電影《英雄》（2002）中，歷史文本中的刺秦悲劇被顛覆了，刺秦英雄演變?yōu)橐粋€(gè)成全大局的“識(shí)時(shí)務(wù)者”，歷史故事中的英雄主義內(nèi)核被置換為全球化文化視野下的“他者體認(rèn)”。還有戰(zhàn)爭(zhēng)題材影片《南京！南京！》，取材于震驚中外的歷史事件—南京大屠殺。其黑白膠片的質(zhì)感，加重了南京城斷壁頹垣的影像修辭，凸顯了城內(nèi)發(fā)生的南京大屠殺事件的殘暴性。雖然影片同樣刻畫(huà)了堅(jiān)守南京城的國(guó)民黨軍官陸劍雄的英勇、漢奸為救朋友選擇赴死、女性為保全大局主動(dòng)做慰安婦、以拉貝為代表的國(guó)際救援等，但打開(kāi)和關(guān)閉敘事的主視點(diǎn)，卻始終是日本兵角川的戰(zhàn)爭(zhēng)敘事視角。正如胡克教授所認(rèn)為的，一般的抗戰(zhàn)敘事有“一道異常堅(jiān)固的意識(shí)形態(tài)壁壘，它嚴(yán)格規(guī)定了二元對(duì)立的界限—中國(guó)受害者與日本侵略者、正義與邪惡，不可有絲毫變更?！髡咴隈{馭它們的時(shí)候，重心似乎發(fā)生了漂移”[1]。在影片的第一個(gè)敘事組合段里，帶領(lǐng)觀眾進(jìn)入南京城的是日本人角川;最后一個(gè)敘事組合段中，唯一“至今還活

著”的中國(guó)難民小豆子，也是得益于角川的最后覺(jué)悟而被釋放才得以活命，故事中的中華民族抵御外來(lái)侵略的崇高敘事及其崇高主體性身份的塑造，隨著創(chuàng)作者對(duì)個(gè)別法西斯侵略者人道主義覺(jué)醒的刻畫(huà)，而在很大程度上被消解。

同樣講述南京大屠殺殘酷史實(shí)的戰(zhàn)爭(zhēng)影片《金陵十三釵》，與其說(shuō)影片的敘事空間是南京城，不如說(shuō)是南京城內(nèi)的一座西式教堂。故事真正打開(kāi)的節(jié)點(diǎn)在影片開(kāi)始20分鐘后，國(guó)民黨士兵犧牲、日本兵來(lái)到教堂的敘事段落，如圖3上圖所示，創(chuàng)作者用大全景的方式塑造了這一西式教堂的壯觀景象，并且用一束自上而下的猶如基督光般的特效打光角度，照亮了廣場(chǎng)上的紅十字旗，表示西方紅十字的人道主義精神是崇高主體性精神（而非在影片前20分鐘犧牲的國(guó)民黨士兵）。當(dāng)日本士兵發(fā)現(xiàn)了教堂里的女學(xué)生時(shí)，女學(xué)生被強(qiáng)暴的凄慘敘事段落的背景音樂(lè)，卻是與當(dāng)時(shí)正在遭受暴力的中國(guó)百姓的心情相割裂的（甚至充滿(mǎn)反諷意味的）西方教堂音樂(lè)風(fēng)格歌曲，仿佛一個(gè)來(lái)自上帝視角的第三人稱(chēng)觀眾在旁觀這一切，而占據(jù)該視角的不僅是攝影機(jī)/觀眾，更是劇情里唯一具有行動(dòng)力、最終“拯救了”中國(guó)女學(xué)生的偽裝成神父的美國(guó)人約翰，他在樓梯上鮮明地亮出了紅十字大旗，觀眾在銀幕上再一次看到了西方人道主義精神的符號(hào)，如圖3下圖所示，創(chuàng)作者用大仰角和全景鏡頭的畫(huà)面展示了該敘事段落。建立在他者崇高主體性身份認(rèn)同基礎(chǔ)上的文化書(shū)寫(xiě)邏輯，形成了一個(gè)“拯救主體/西方人道主義精神/白人/男性”—“欲望客體/等待救贖的/中國(guó)/女性”的崇高審美邏輯。在此，約翰/紅十字旗被作為西方紅十字人道主義精神的象征物，在這一剎那獲得了西方崇高美的主體性精神。而中國(guó)歷史與文化話語(yǔ)則在這種對(duì)于崇高美的建構(gòu)邏輯中處于客體化、性別化、他者化的缺席狀態(tài)。

（二）“主旋律” 在21世紀(jì)初的市場(chǎng)困境

自從20世紀(jì)80年代末“主旋律”的概念被正式提出以來(lái)，崇高美再次復(fù)歸銀幕，并成為中國(guó)電影市場(chǎng)獨(dú)特的藝術(shù)現(xiàn)象。1987年，賀敬之在全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上，提出了當(dāng)前故事片創(chuàng)作方向，除了反對(duì)“資產(chǎn)階級(jí)自由化”、繼續(xù)貫徹“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”的文藝方針，還要對(duì)藝術(shù)進(jìn)行大膽探索和創(chuàng)新，“主旋律”影片必須“反映時(shí)代的精神，塑造社會(huì)主義新人”。[1]次年，重大革命歷史題材影視創(chuàng)作領(lǐng)導(dǎo)小組的成立，正式開(kāi)啟了“主旋律”電影的制作。所謂“主旋律”電影，“就是要在高揚(yáng)愛(ài)國(guó)主義、社會(huì)主義的旗幟下，反映現(xiàn)代化建設(shè)的雄健腳步和波瀾沸騰的改革生活，反映血雨腥風(fēng)的革命歷史斗爭(zhēng)，傳達(dá)一種健康的、積極向上的創(chuàng)作意識(shí)”[2]。自此，一系列反映重大革命歷史題材的影片脫穎而出，直到迎來(lái)了90年代“大”系列的銀幕崇高史詩(shī)的創(chuàng)作高峰—“大決戰(zhàn)”“大轉(zhuǎn)折”“大進(jìn)軍”系列。

在“大”系列的“主旋律”影片里，創(chuàng)作者往往運(yùn)用大遠(yuǎn)景和升降鏡頭來(lái)展現(xiàn)壯闊的戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，同時(shí)又多用特寫(xiě)鏡頭、多重的敘事線索等表現(xiàn)英雄人物形象，進(jìn)而重塑中國(guó)革命戰(zhàn)爭(zhēng)歷史上的一個(gè)個(gè)崇高美符號(hào)，“使影片的華彩段落洋溢著雄壯的、振奮人心的英雄主義精神，以難得一見(jiàn)的雄壯場(chǎng)面去喚起觀眾觀影的快感”[3]。以重大革命歷史題材為主要背景的“主旋律”故事片還包括：《開(kāi)天辟地》（1991）、《長(zhǎng)征》（1996）、《國(guó)歌》（1999）、《我的1919》（1999），以及中國(guó)共產(chǎn)黨第十六次全國(guó)代表大會(huì)獻(xiàn)禮片《聲震長(zhǎng)空》（2002）等，均在不同程度上以真實(shí)發(fā)生的歷史事件為背景，體現(xiàn)“主旋律”影片的精神主旨和內(nèi)涵，并且有著較高票房。例如，反映反腐倡廉題材、根據(jù)張平的長(zhǎng)篇小說(shuō)《抉擇》改編的電影《生死抉擇》，在2000年一舉拿下了1.2億的高票房，此后，同類(lèi)型的“主旋律”影片都沒(méi)能在票房上再獲如此佳績(jī)。

隨著21世紀(jì)院線制的成熟，面對(duì)商業(yè)娛樂(lè)大片的沖擊，“主旋律”影片陷入了“有人拍、沒(méi)人看”的困境。例如，“2009年，貴州省委宣傳部計(jì)劃投拍一部反映政府救援遇險(xiǎn)礦工的影片，提著上千萬(wàn)的資金，卻被八一電影制片廠、北京電影制片廠、上海電影制片廠、西安電影制片廠先后拒絕，‘這個(gè)題材，拍了沒(méi)有人看，還是算了吧”[1]，這在此前難以想象。

自此，“主旋律”電影創(chuàng)作者開(kāi)始嘗試依靠演員的明星效應(yīng)吸引觀眾消費(fèi)，以突圍市場(chǎng)困境。在此語(yǔ)境下，“大業(yè)”系列應(yīng)運(yùn)而生。《建國(guó)大業(yè)》（2009）中出現(xiàn)的明星多達(dá)172名，憑借其強(qiáng)大的明星號(hào)召力與自上而下的宣傳力量，使得其票房高達(dá)4.2億;《建黨偉業(yè)》（2011）也達(dá)到了4.07億的票房，但這種創(chuàng)作模式卻難再?gòu)?fù)制，很快就出現(xiàn)了吸引力下降的尷尬狀況。如影片《辛亥革命》（2011）即便有香港團(tuán)隊(duì)盡心打造，而自上映半年以來(lái)累計(jì)票房?jī)H達(dá)到六千萬(wàn)元，表明了崇高美的表述策略?xún)H僅依靠商業(yè)手段，難以擁有一個(gè)較為持久而有效的創(chuàng)作模式。

流水賬般的敘事方式?jīng)]有、也來(lái)不及給予眾多歷史上的正反派角色呈現(xiàn)空間，很多明星都僅僅是扮演近代革命史中的著名人物一閃而過(guò)?！按髽I(yè)模式”雖紅極一時(shí)，但不能說(shuō)明“主旋律”影片因此找到了較好的創(chuàng)作出路，相反，它反映了一個(gè)嚴(yán)峻的文化問(wèn)題：中國(guó)觀眾對(duì)于明星的關(guān)注度，要明顯高于“主旋律”影片所試圖呈現(xiàn)的崇高之美、民族大義或者愛(ài)國(guó)主義情懷。

“主旋律”影片在 21 世紀(jì)初遭遇的市場(chǎng)挫折，一方面折射出當(dāng)下中國(guó)電影在表現(xiàn)崇高美時(shí)所面臨的困境，另一方面也迫使中國(guó)影人在探索崇高美的呈現(xiàn)方法時(shí)開(kāi)啟了新的嘗試，為新時(shí)期崇高美的銀幕復(fù)歸奠定了基礎(chǔ)。

四、銀幕復(fù)歸：

新時(shí)代延續(xù)崇高美的美學(xué)創(chuàng)新

新時(shí)代以來(lái)，“主旋律”電影創(chuàng)作以一種嶄新的影像藝術(shù)表現(xiàn)形式踏上了中國(guó)主流電影的商業(yè)化道路，包括奇幻和科幻在內(nèi)的幻想類(lèi)電影，亦在不同程度上表現(xiàn)出“中國(guó)夢(mèng)”的影像書(shū)寫(xiě)軌跡，當(dāng)代中國(guó)電影在新時(shí)代語(yǔ)境下開(kāi)始探索多元類(lèi)型和多樣化藝術(shù)表達(dá)的路徑。

隨著國(guó)內(nèi)電影工業(yè)日趨完善，尤其在2015 年影片《戰(zhàn)狼》獲得成功后，國(guó)產(chǎn)電影掀起了以視聽(tīng)奇觀為特色、兼顧商業(yè)價(jià)值與藝術(shù)價(jià)值的創(chuàng)作熱潮。對(duì)此，陳旭光等學(xué)者提出應(yīng)當(dāng)從“工業(yè)美學(xué)”概念出發(fā)[2]，構(gòu)建“電影工業(yè)美學(xué)”審美觀念體系，即指“秉承電影產(chǎn)業(yè)觀念與類(lèi)型生產(chǎn)原則，以理性的、標(biāo)準(zhǔn)化、規(guī)范化的工作方式，游走于電影工業(yè)生產(chǎn)的體制之內(nèi)，但又兼顧電影創(chuàng)作藝術(shù)追求，最大程度地平衡電影藝術(shù)性/商業(yè)性、體制性/作者性的關(guān)系。追求電影美學(xué)效益和經(jīng)濟(jì)效益的統(tǒng)一”[3]。符合所謂“電影工業(yè)美學(xué)”特征的中國(guó)電影首先以極具商業(yè)色彩和娛樂(lè)化特征的“主旋律”影片，除了影片《戰(zhàn)狼》（2015）還包括《紅海行動(dòng)》（2018）、《我和我的祖國(guó)》（2019）甚至科幻類(lèi)型片《流浪地球》（2019）等在內(nèi)的“新主流大片”或“新新主流大片”。同時(shí)也有按照電影市場(chǎng)規(guī)律在體制內(nèi)創(chuàng)作的《地球最后的夜晚》（2018）、《送你一朵小紅花》（2020）等中小成本電影，這些影片的出現(xiàn)為崇高美的表現(xiàn)形態(tài)提供了新的實(shí)踐樣本，進(jìn)一步展現(xiàn)了電影崇高審美形態(tài)多元的類(lèi)型表達(dá)，并以此迎來(lái)了文化價(jià)值觀上崇高主體性身份的回歸。

（一）當(dāng)代崇高主體性身份

2016年的《湄公河行動(dòng)》，真正開(kāi)啟了新時(shí) 代主旋律電影商業(yè)化創(chuàng)作的新篇章。影片主要根據(jù) 2011年真實(shí)發(fā)生的中國(guó)合法商船“華平號(hào)”和“玉 興8號(hào)”在湄公河金三角水域慘遭不明身份武裝快艇劫持、無(wú)一人生還的“湄公河慘案”進(jìn)行改編。2017年，影壇涌現(xiàn)出一批商業(yè)化運(yùn)作、娛樂(lè)化表現(xiàn)、“主旋律”敘事相結(jié)合的作品，如《戰(zhàn)狼2》《空天獵》《血戰(zhàn)湘江》等。2018年，被主流媒體譽(yù)為繼《戰(zhàn)狼2》之后“引發(fā)了中國(guó)電影的主旋律敘事方式的又一次嬗變”[1]之作的《紅海行動(dòng)》，以及2019年博納影業(yè)出品的“中國(guó)驕傲三部曲”—《決勝時(shí)刻》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《烈火英雄》，都體現(xiàn)了“新主流”或“新新主流”商業(yè)運(yùn)作、娛樂(lè)化藝術(shù)表現(xiàn)和“主旋律”敘事三者相結(jié)合的新時(shí)代中國(guó)電影藝術(shù)特點(diǎn)。比起“大業(yè)模式”，這些影片進(jìn)一步增強(qiáng)了電影視覺(jué)效果和敘事能力，崇高美由此在視聽(tīng)表現(xiàn)、敘事內(nèi)容、主體性身份和文化價(jià)值表達(dá)四個(gè)層面上，都占據(jù)了絕對(duì)的主導(dǎo)性地位。

至此，從崇高審美形態(tài)的角度考察2017年前后“主旋律”商業(yè)電影的藝術(shù)表現(xiàn)方式，可以看出與前作有著較明顯的區(qū)別。如表1所示，近年來(lái)的中國(guó)“主旋律”商業(yè)電影所選取的題材，在2019年以前幾乎清一色為刑偵、軍事題材動(dòng)作片，集合了海陸空三軍和中國(guó)警察，以維和、反恐、撤僑、緝毒等為敘事內(nèi)容，主人公的職業(yè)身份都是軍人或警察，進(jìn)而通過(guò)驚險(xiǎn)刺激的情節(jié)、快節(jié)奏的蒙太奇剪接、奇觀化的視聽(tīng)特效等敘事策略，最終進(jìn)行崇高主體性身份的成功塑造。和以往的“主旋律”電影相比，新時(shí)代“主旋律”商業(yè)電影往往采用先進(jìn)的視覺(jué)特效技術(shù)，打造充滿(mǎn)視聽(tīng)奇觀的宏大戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面，在崇高審美形態(tài)的影像呈現(xiàn)、崇高敘事的表述視野、崇高主體性身份塑造方面有著技術(shù)美學(xué)、國(guó)際化、家國(guó)情懷表達(dá)的全面升級(jí)。

例如，影片《戰(zhàn)狼2》擁有1700多個(gè)特效鏡頭，令觀眾身臨其境地感受到前中國(guó)特種兵冷鋒在異國(guó)身處的惡劣戰(zhàn)斗環(huán)境，正如影片的視覺(jué)特效師鮑曉曦所言：“感官刺激性是很重要的。CG可以制作出實(shí)拍達(dá)不到的效果，以此互相彌補(bǔ)來(lái)完成讓觀眾腎上腺素爆棚的感覺(jué)。”[2]這種感官刺激、讓觀眾腎上腺素爆棚的感覺(jué)，從某種程度上說(shuō)，便是康德意義上能夠引起人們不愉快的恐怖感的基礎(chǔ)，即“崇高感是一種不愉快的感覺(jué)，由于想象力在對(duì)大的審美的估量中和那通過(guò)理性的估量不合致，然而在這里同時(shí)引起一種愉快感，正是由于下列評(píng)判：即最大的感性機(jī)能的不合致性正是和理性觀念相應(yīng)合”[3]?！稇?zhàn)狼2》這部以愛(ài)國(guó)主義精神為內(nèi)核的影片以其將近57億元的票房，創(chuàng)造了國(guó)產(chǎn)電影史上的票房奇跡。同樣，2018年的主流商業(yè)電影《紅海行動(dòng)》，最終獲得了超過(guò)36億元人民幣的票房，成為新時(shí)代崇高美學(xué)電影的典范。主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)更是斥巨資采用了2200余個(gè)特效鏡頭、1000余個(gè)3D渲染鏡頭，重點(diǎn)表現(xiàn)電影視聽(tīng)藝術(shù)的崇高美，塑造了中國(guó)海軍“蛟龍突擊隊(duì)”八人小組的英雄形象，并且隨著撤僑任務(wù)的完成，集體英雄主義與國(guó)家主義精神有機(jī)結(jié)合在一起，故事的主人公亦因此獲得了崇高主體性身份的明晰指認(rèn)。

此外，這些影片的故事空間均發(fā)生在境外，當(dāng)代中國(guó)軍事題材影片確實(shí)表現(xiàn)出“從‘三大戰(zhàn)役到‘跨境行動(dòng)”[1]的“主旋律”到“新主流”的題材拓展創(chuàng)作傾向，崇高美的價(jià)值內(nèi)涵在此得到了新的詮釋。這種藝術(shù)創(chuàng)作的改變，也從側(cè)面印證了主流商業(yè)電影的出現(xiàn)并非僅僅得益于日趨完善的中國(guó)電影產(chǎn)業(yè)制度和技術(shù)美學(xué)的突飛猛進(jìn)，而是根本在于新時(shí)代政治語(yǔ)境下中國(guó)身份清晰的自我定位，以及實(shí)現(xiàn)“中國(guó)夢(mèng)”背后的意識(shí)形態(tài)邏輯，這是崇高主體性身份復(fù)歸銀幕的文化基礎(chǔ)。

（二）對(duì)百姓崇高主體身份的召喚

2019年是中華人民共和國(guó)成立70周年的重要年份，影片《我和我的祖國(guó)》以集體創(chuàng)作的形式，開(kāi)創(chuàng)性地將平常百姓塑造為崇高主體，某種程度上改變了“戰(zhàn)狼式”的“主旋律”故事講述方式，進(jìn)而對(duì)百姓進(jìn)行崇高主體的身份召喚。

作為慶賀中華人民共和國(guó)成立70周年的獻(xiàn)禮片，《我和我的祖國(guó)》以超過(guò)20億元人民幣的票房收入打破了國(guó)慶檔期紀(jì)錄，成為年度現(xiàn)象級(jí)影片。該片集結(jié)七名中國(guó)老中青三代導(dǎo)演，通過(guò)七部短片，講述了開(kāi)國(guó)大典順利舉行、我國(guó)原子彈研制成功、中國(guó)女排奧運(yùn)會(huì)奪冠、香港回歸、北京奧運(yùn)會(huì)成功舉辦、神舟十一號(hào)飛船成功著陸、紀(jì)念中國(guó)人民抗日戰(zhàn)爭(zhēng)勝利70周年閱兵這七個(gè)中華人民共和國(guó)成立以來(lái)的重要?dú)v史時(shí)刻。作為一部獻(xiàn)禮片，“國(guó)家主義認(rèn)同”是影片最為清晰的崇高美的文化表達(dá)內(nèi)核，而與以往的“主旋律”影片不同的是，該片“拋棄獻(xiàn)禮片慣用的宏大敘事方式，以平民史觀切入平凡人物的小故事，使得個(gè)體對(duì)于國(guó)家的記憶和情緒在潛移默化中累積，從而在影片結(jié)尾得以爆發(fā)”[2]。在一定程度上體現(xiàn)出“新主流大片”商業(yè)化制作、市場(chǎng)化運(yùn)作和主流文化價(jià)值創(chuàng)作三者成功結(jié)合的可能性，以及當(dāng)代中國(guó)電影藝術(shù)之于崇高美日漸成熟的塑造方式所產(chǎn)生的巨大的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益。2020年，另外一部集體創(chuàng)作影片《我和我的家鄉(xiāng)》則延續(xù)了《我和我的祖國(guó)》的崇高美的敘事模式，聚焦中國(guó)東、西、南、北、中部地區(qū)的城市與鄉(xiāng)村的百姓工作與生活故事，以家鄉(xiāng)為情感敘事、以脫貧攻堅(jiān)成果為崇高敘事，通過(guò)不同地區(qū)的人們對(duì)于家鄉(xiāng)建設(shè)所作貢獻(xiàn)和生活細(xì)節(jié)，表達(dá)了對(duì)地域文化的認(rèn)同。

這種以百姓為主人公、通過(guò)倫理敘事的方式體現(xiàn)普通人崇高美的表述方式，同時(shí)也存在于《我不是藥神》（2018），《送你一朵小紅花》等醫(yī)療民生題材的影片之中，普通百姓通過(guò)具有較大共情力的倫理敘事獲得崇高主體性身份認(rèn)同。從“十七年”時(shí)期的以“工農(nóng)兵”為歷史主體的崇高敘事，逐漸發(fā)展到對(duì)于新時(shí)代每一名中國(guó)公民作為“新時(shí)代奮斗者”的崇高主體性身份體認(rèn)，表明后者同樣是歷史主體的創(chuàng)造者，尤其是在當(dāng)下，銀幕上百姓的崇高主體身份召喚方式也體現(xiàn)了“人民至上，生命至上”的“以人民為中心”的價(jià)值追求。

結(jié)語(yǔ)

縱觀當(dāng)代中國(guó)電影中的崇高客體塑造流變，從“十七年”時(shí)期以“工農(nóng)兵”為歷史主體的崇高美的塑造方式，到改革開(kāi)放新時(shí)期對(duì)于個(gè)體生命經(jīng)驗(yàn)的表現(xiàn)，再到21世紀(jì)中國(guó)加入WTO以來(lái)對(duì)他者文化身份主體性的迷茫，再到2017年前后新時(shí)代語(yǔ)境下對(duì)于崇高主體的中國(guó)文化主體身份的表達(dá)再塑造和新探索，可以發(fā)現(xiàn)，中國(guó)電影中崇高美的文化價(jià)值經(jīng)歷了一個(gè)“主體回歸”的過(guò)程。

雖然中國(guó)電影崇高美學(xué)表現(xiàn)取得了初步成功，但仍然值得在作為一種審美范疇的崇高美學(xué)體系下進(jìn)一步思考。例如，在類(lèi)型化創(chuàng)作方面，戰(zhàn)爭(zhēng)片、科幻片等不同題材和類(lèi)型的電影如何表現(xiàn)不同的崇高審美形態(tài)？在敘事的人物塑造上，如何展現(xiàn)百姓小人物角色和革命歷史中的英雄人物身上所具有的不同的崇高審美精神？尤其是在文化表達(dá)上，中國(guó)文化對(duì)于崇高價(jià)值的表達(dá)，與好萊塢電影所宣揚(yáng)的美國(guó)文化以及其他國(guó)家與地區(qū)的文化又存在怎樣的差異性？應(yīng)當(dāng)保持進(jìn)一步思考，并通過(guò)這種藝術(shù)形態(tài)塑造新時(shí)代語(yǔ)境下的崇高客體形象，從而講述符合新時(shí)代情感結(jié)構(gòu)的“中國(guó)故事”，向世界呈現(xiàn)一種不同于好萊塢英雄主義的崇高審美文化表達(dá)。

本文系國(guó)家社科基金后期資助項(xiàng)目“中國(guó)電影地域空間的文化身份表達(dá)研究（1990—2019）”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：19FYSB012）階段性成果。

[1] [英]鮑?？骸睹缹W(xué)史》，彭盛譯，當(dāng)代世界出版社2008年版，第4頁(yè)。

[2] 王國(guó)維：《紅樓夢(mèng)評(píng)論》，浙江古籍出版社2012年版，第4頁(yè)。

[3] 林新華：《崇高的文化闡釋》，復(fù)旦大學(xué)出版社2009年版，第1頁(yè)。

[4] [美]王斑：《歷史的崇高形象》，上海三聯(lián)書(shū)店2008年版，第9頁(yè)。

[5] 程孟輝：《西方悲劇學(xué)說(shuō)史》，商務(wù)印書(shū)館2009年版，第363頁(yè)。

[6] 程孟輝：《西方悲劇學(xué)說(shuō)史》，第364頁(yè)。

[1] 黃會(huì)林、王宜文：《新中國(guó)“十七年電影”美學(xué)探論》，《當(dāng)代電影》1999年第5期。

[2] 朱光潛：《關(guān)于人性、人道主義、人情味和共同美問(wèn)題》，《文藝研究》1979年第3期。

[1] 張智華、史可揚(yáng)：《中國(guó)電影論辯》，百花洲文藝出版社 2007年版 ，第235頁(yè)。

[2] 需要說(shuō)明的是，崇高美的反面是卑鄙與齷齪，而非優(yōu)美美?！暗谒拇睂?dǎo)演作品絕大多數(shù)仍旨在道德與信仰層面歌頌人性之崇高美，同樣是基于崇高審美文化的價(jià)值內(nèi)涵進(jìn)行構(gòu)建。

[3] 在“十七年”時(shí)期，“工農(nóng)兵”通常作為劇情的主人公，既是崇高美的實(shí)踐主體也是歷史主體。但在“第五代”導(dǎo)演作品中，崇高美的實(shí)踐主體以歷史個(gè)體（而非歷史主體）的身份出現(xiàn)，作為崇高客體的自然物象及其所象征的封建秩序和傳統(tǒng)力量之強(qiáng)大，使得歷史個(gè)體難以獲得崇高的主體性身份，也意味著無(wú)法成為歷史主體。

[1] 王蒙：《躲避崇高》，《讀書(shū)》1993年第1期。

[1] 陸川、胡克、張衛(wèi)、郝建、王一川：《南京！南京！》，《當(dāng)代電影》2009年第7期。

[1] 賀敬之：《關(guān)于當(dāng)前文藝戰(zhàn)線的幾個(gè)問(wèn)題—在全國(guó)故事片廠長(zhǎng)會(huì)議上的講話》，《文藝爭(zhēng)鳴》1987年第4期。

[2] 袁智忠：《主旋律電影：回顧與反思》，《遼寧大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1996年第6期。

[3] 李鎮(zhèn)：《當(dāng)歷史被消費(fèi)—論國(guó)產(chǎn)革命史詩(shī)巨片的類(lèi)型化探索》，《南京藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)（音樂(lè)與表演版）》2011年第1期。

[1] 簡(jiǎn)芳：《主旋律電影之困：市場(chǎng)與觀眾誰(shuí)在抗拒主旋律？》（來(lái)源：新浪網(wǎng)），http：//ent.sina.com.cn/m/c/2011-04-16/14543283219.shtml，2011年4月16日。

[2] 陳旭光、張立娜：《電影工業(yè)美學(xué)原則與創(chuàng)作實(shí)現(xiàn)》，《電影藝術(shù)》2018年第1期。

[3] 陳旭光：《論“電影工業(yè)美學(xué)”的現(xiàn)實(shí)由來(lái)、理論資源與體系建構(gòu)》，《上海大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2019年第1期。

[1] 趙宜、張秀文：《〈紅海行動(dòng)〉：中國(guó)主旋律電影敘事方式的又一次嬗變》，《中國(guó)藝術(shù)報(bào)》2018年2月28日第5版。

[2] 《專(zhuān)訪〈戰(zhàn)狼2〉視覺(jué)特效師鮑曉曦、劉灝—拍中國(guó)軍人的電影拒絕模仿好萊塢》（來(lái)源：貓眼電影網(wǎng)），https：//piaofang.maoyan.com/feed/news/5228，2017年8月30日。

[3] [德]康德：《判斷力批判》（上），鄧曉芒譯，商務(wù)印書(shū)館1984年版，第97頁(yè)。

[1] 趙博雅：《從“主旋律”到“新主流”：中國(guó)軍事電影的類(lèi)型演變與突破》，《當(dāng)代電影》2018年第6期。

[2] 饒曙光：《〈我和我的祖國(guó)〉：全民記憶、共同體美學(xué)和獻(xiàn)禮片的3.0時(shí)代》，《中國(guó)電影報(bào)》2019年10月23日第2版。