藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系

夏燕靖

【摘 要】 藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系涉及知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)建問(wèn)題，猶如家族族譜一樣，是在不斷發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)所形成的樹(shù)狀分布。質(zhì)言之，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論具有自身演化和依次替代的史學(xué)規(guī)律。藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究以“知識(shí)譜系”這種基本樹(shù)狀為參照，體現(xiàn)交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展為目標(biāo)的多學(xué)科交叉特性，進(jìn)而達(dá)到“學(xué)科互涉”“知識(shí)越界”和“學(xué)科規(guī)訓(xùn)”的研究目標(biāo)。以此為起點(diǎn)，揭示其“知識(shí)譜系”具有的學(xué)術(shù)理路、學(xué)術(shù)價(jià)值和學(xué)科知識(shí)生成，進(jìn)一步挖掘藝術(shù)史學(xué)與整個(gè)史學(xué)研究所具有的內(nèi)、外在聯(lián)系，探索藝術(shù)史學(xué)理論與方法論諸多知識(shí)領(lǐng)域問(wèn)題，為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究提供更多可資借鑒的知識(shí)資源。

【關(guān)鍵詞】 知識(shí)譜系;學(xué)術(shù)理路;學(xué)術(shù)價(jià)值;學(xué)科知識(shí)生成

一

藝術(shù)史學(xué)理論與一般史學(xué)理論的基本構(gòu)成有許多相近之處，其涉及的“三論”—本體論、認(rèn)識(shí)論和方法論，是史學(xué)理論研究的重要組成部分，且這“三論”各有側(cè)重，相互關(guān)聯(lián)。就史學(xué)理論研究而言，由這“三論”建構(gòu)起的觀點(diǎn)、立場(chǎng)和方向，均能體現(xiàn)出史學(xué)探究的廣度和深度，也由此勾勒出史學(xué)發(fā)展的規(guī)律。藝術(shù)史學(xué)與其他相關(guān)學(xué)科部門(mén)史學(xué)也都互相影響，其范圍之廣如同一般史學(xué)一樣，有著自己的認(rèn)知世界。故而由“三論”演繹出來(lái)的知識(shí)譜系涉及知識(shí)結(jié)構(gòu)與學(xué)術(shù)系統(tǒng)的構(gòu)建問(wèn)題，猶如家族族譜一樣，是在不斷發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)形成的樹(shù)狀分布，具體闡述如下：

“本體論”關(guān)注史學(xué)研究存在的問(wèn)題，諸如歷史敘事與歷史表現(xiàn)，歷史事實(shí)與歷史解釋?zhuān)约皻v史認(rèn)識(shí)主體與客體等。所謂“本體”概念，在古希臘哲學(xué)史上確有其淵源，即從米利都學(xué)派開(kāi)始。[1]“本原”（希臘文arché，又譯為“始基”）—希臘早期哲學(xué)家致力于探索構(gòu)成事物認(rèn)識(shí)的最基本元素，“本體論”明確探究世界的本原。故而在古希臘和古羅馬哲學(xué)中，各派哲學(xué)家都力圖把世界的存在歸結(jié)為某種物質(zhì)的、精神的、實(shí)體的，抑或是某種抽象的原則。就藝術(shù)史學(xué)而言，“本體論”涉及的問(wèn)題便是探討藝術(shù)史學(xué)概念范疇與基本規(guī)律，藝術(shù)史學(xué)發(fā)展的必然性與偶然性，藝術(shù)史學(xué)求真和寓意等。當(dāng)然，要明確藝術(shù)史學(xué)本體論，而不是藝術(shù)史本體論，關(guān)鍵是理解前者著重于解釋藝術(shù)史學(xué)的定義、特征、結(jié)構(gòu)和功能等基礎(chǔ)性問(wèn)題。

“認(rèn)識(shí)論”關(guān)注史學(xué)研究的本質(zhì)與結(jié)構(gòu)，以及與客觀認(rèn)識(shí)相關(guān)聯(lián)的問(wèn)題，即以認(rèn)識(shí)論為前提，針對(duì)史學(xué)發(fā)展及規(guī)律闡述史觀。具體而言，在史學(xué)認(rèn)識(shí)過(guò)程中，作為認(rèn)識(shí)主體的史學(xué)家和作為認(rèn)識(shí)客體的客觀歷史本身，會(huì)構(gòu)成史學(xué)認(rèn)識(shí)的兩極，這兩極相互作用，形成史學(xué)認(rèn)識(shí)的發(fā)生、發(fā)展和推進(jìn)過(guò)程。在這一動(dòng)態(tài)過(guò)程中，必然需要回答作為認(rèn)識(shí)客體的史學(xué)是什么？其構(gòu)成和內(nèi)容是什么？作為認(rèn)識(shí)主體的史學(xué)家如何構(gòu)筑自己的認(rèn)識(shí)理路，選擇怎樣的認(rèn)識(shí)方式，進(jìn)而達(dá)到對(duì)被認(rèn)識(shí)客體的史觀真實(shí)揭示。誠(chéng)如英國(guó)科學(xué)哲學(xué)史家伊姆雷 · 拉卡托斯（Imre Lakatos，1922—1974）[1]就科學(xué)編史學(xué)提出的研究綱領(lǐng)所主張的，對(duì)認(rèn)識(shí)論解釋與科學(xué)編史學(xué)研究的內(nèi)在關(guān)聯(lián)性進(jìn)行對(duì)比分析，促進(jìn)了科學(xué)哲學(xué)與科學(xué)史關(guān)系的研究，有助于加深對(duì)科學(xué)史學(xué)的理解。拉卡托斯以歷史哲學(xué)的認(rèn)識(shí)論批判性地揭示了以本體論方式認(rèn)識(shí)歷史過(guò)程中所忽視的歷史認(rèn)識(shí)機(jī)制問(wèn)題，從而擺脫了科學(xué)主義的藩籬，使歷史學(xué)的人文內(nèi)涵得到前所未有的提升。[2]就我國(guó)現(xiàn)當(dāng)代史學(xué)研究而言，認(rèn)識(shí)論的作用在史學(xué)前輩范文瀾等自延安時(shí)期以來(lái)確立的“新傳統(tǒng)史學(xué)”中有突出的體現(xiàn)。其特點(diǎn)：一是有別于梁?jiǎn)⒊瑒?chuàng)立的“新史學(xué)”認(rèn)識(shí)論;二是有別于梁氏以前的“傳統(tǒng)史學(xué)”認(rèn)識(shí)論。其“新”表現(xiàn)為在理論構(gòu)架中融入近代以來(lái)傳入我國(guó)的馬克思主義學(xué)說(shuō)，將辯證法運(yùn)用于史學(xué)認(rèn)識(shí)論，將“傳統(tǒng)”作為一種史學(xué)模式，即以認(rèn)識(shí)論的唯物史觀來(lái)對(duì)待客觀實(shí)在的合目的性與合規(guī)律性的史學(xué)研究。[3]

將史學(xué)研究的認(rèn)識(shí)論置于藝術(shù)史學(xué)研究當(dāng)中進(jìn)行考察，一是關(guān)注藝術(shù)史的觀念呈現(xiàn)，觀念是建立在認(rèn)識(shí)論基礎(chǔ)上的一系列探討問(wèn)題的思維形式。如藝術(shù)史的“迭代性”意識(shí)，就是從藝術(shù)家的思想觀念出發(fā)，特別是與時(shí)代藝術(shù)思潮產(chǎn)生聯(lián)系，以認(rèn)識(shí)的形態(tài)將藝術(shù)史發(fā)生、發(fā)展及其敘事確定為植根于不同社會(huì)發(fā)展階段的迭代性，體現(xiàn)出應(yīng)有意識(shí)和能力的認(rèn)知與實(shí)踐的認(rèn)識(shí)論觀點(diǎn)。

二是關(guān)注藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程中的歷史認(rèn)識(shí)論，這是利用分析模型（以相似理論建立模型進(jìn)行比較）再現(xiàn)歷史的認(rèn)識(shí)方法，有史學(xué)創(chuàng)造力的顯現(xiàn)，其本身就是對(duì)歷史演變的認(rèn)識(shí)論體現(xiàn)，所要研究的就是這種認(rèn)識(shí)（知識(shí)）是如何變化而來(lái)。從《后漢書(shū) · 輿服志》直到《清史稿 · 輿服志》，可謂我國(guó)古代社會(huì)官制衣冠服飾敷演、變化、發(fā)展和沿革的“歷史模型”，而針對(duì)其采用分析模型的探究，自然就形成歷史的認(rèn)識(shí)論。藝術(shù)史上發(fā)生的表象改變，正是我們理解和觀察藝術(shù)世界需要認(rèn)識(shí)的，而種種表象又隨著再現(xiàn)我們的認(rèn)識(shí)而發(fā)展著，即是說(shuō)我們的認(rèn)識(shí)對(duì)象不僅有歷史的變化，而且也伴隨著我們認(rèn)識(shí)模式本身的改變而變化。認(rèn)識(shí)模式的變化與社會(huì)和歷史實(shí)踐是密切關(guān)聯(lián)的。

綜上所述，“本體論”是對(duì)歷史過(guò)程本身性質(zhì)和特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)，核心是探討史觀構(gòu)成的種種因素;“認(rèn)識(shí)論”則是對(duì)歷史認(rèn)知性質(zhì)特點(diǎn)的認(rèn)識(shí)（既包括對(duì)歷史現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)，也包括對(duì)一般歷史過(guò)程性質(zhì)特點(diǎn)總的認(rèn)識(shí)）?！氨倔w論”是核心，起著對(duì)史學(xué)研究的指導(dǎo)作用;“認(rèn)識(shí)論”是與史學(xué)研究相互聯(lián)系的理論實(shí)踐，促進(jìn)“本體論”的發(fā)展?！氨倔w論”是構(gòu)成“史觀”的基礎(chǔ)，側(cè)重思想層面的解釋;“認(rèn)識(shí)論”是對(duì)史實(shí)的認(rèn)識(shí)方式，是“史識(shí)”產(chǎn)生的基礎(chǔ)。

可是，我國(guó)過(guò)往史學(xué)研究對(duì)這“三論”關(guān)注程度并不高，主要受傳統(tǒng)治史和史學(xué)思想的影響，過(guò)于注重史料積累與以經(jīng)解經(jīng)或引經(jīng)注律，因而對(duì)史學(xué)方法論及方法問(wèn)題的探討甚少。史學(xué)方法論及方法是由史學(xué)觀點(diǎn)所指導(dǎo)的，是判斷史觀的基本方略。研究藝術(shù)史學(xué)并作出科學(xué)的結(jié)論，擴(kuò)大藝術(shù)史學(xué)探究領(lǐng)域，豐富藝術(shù)史學(xué)知識(shí)，將藝術(shù)史學(xué)研究提升到一個(gè)新的比較高的水平是絕對(duì)離不開(kāi)史學(xué)方法論的。與上述兩論形成密切關(guān)聯(lián)的“方法論”，便是藝術(shù)史學(xué)理論研究的基礎(chǔ)，是本文探討史學(xué)理論與方法論知識(shí)譜系繞不開(kāi)的重要題域。

“方法論”可以理解為與兩論關(guān)聯(lián)而獲得的對(duì)史學(xué)研究的一種確認(rèn)。要想判斷出什么是史學(xué)研究主要的對(duì)象或目標(biāo)，以及如何運(yùn)用思想來(lái)整理史料，歸納史脈邏輯，等等，都離不開(kāi)方法論給予的揭示與方法路徑的支持，核心就是歷史和邏輯相一致的方法。其實(shí)，這一核心理念在黑格爾的哲學(xué)史觀中有所包含，即強(qiáng)調(diào)“歷史和邏輯相一致”。[1]當(dāng)然，這是西方史學(xué)辯證法講究的邏輯。我國(guó)傳統(tǒng)史學(xué)亦有辯證法，但講究的是從感悟、從內(nèi)心體驗(yàn)而出?？墒?，東西方史觀的認(rèn)識(shí)其實(shí)是殊途歸一的，都講究從“歷史感”中獲得，這種獲得多少都集中體現(xiàn)著“歷史和邏輯相一致”的原則。進(jìn)言之，在此基礎(chǔ)上形成的具有藝術(shù)史學(xué)特殊性的層級(jí)闡釋?zhuān)锤鶕?jù)藝術(shù)史發(fā)展進(jìn)程“歷史和邏輯相一致”的形態(tài)特征，可歸納并劃分出兩個(gè)層級(jí)：一是局限于各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)研究，相對(duì)來(lái)說(shuō)，屬于較為獨(dú)立的研究形態(tài)，亦可稱(chēng)之為原生狀藝術(shù)史，屬于第一層級(jí)的藝術(shù)史學(xué)研究;二是明顯的跨學(xué)科藝術(shù)史研究，涉及領(lǐng)域較為廣泛，既有各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史的相互跨界，亦有多學(xué)科間的跨界融合，亦可稱(chēng)之為共生狀藝術(shù)史，屬于第二層級(jí)的藝術(shù)史學(xué)研究。前者構(gòu)成的史學(xué)路徑與方法，尺度相對(duì)較小，但細(xì)節(jié)極為豐富，作為藝術(shù)史最為本質(zhì)和基礎(chǔ)性的研究，我們可以合理地推測(cè)，其內(nèi)部應(yīng)該包含著一系列屬于第二層級(jí)的藝術(shù)史形態(tài)，而且這些藝術(shù)史形態(tài)都具有自身演化和依次替代的史學(xué)規(guī)律，如此能夠更確切地理解這一藝術(shù)史形態(tài)。第二層級(jí)的藝術(shù)史是本文主張的藝術(shù)史學(xué)研究主體，突出跨界域融合，尺度相對(duì)較大，不是單一的而是復(fù)合的，是藝術(shù)史學(xué)研究發(fā)展的新階段，包含著一系列有待展現(xiàn)或展開(kāi)的藝術(shù)史多重而復(fù)雜的史學(xué)研究形態(tài)，更多呈現(xiàn)出具有歷史哲學(xué)的研究框架，有利于闡釋藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)的發(fā)展，也有利于更好地定位藝術(shù)史作為學(xué)科的方位。

諸如藝術(shù)史學(xué)一般原理及研究方法論，藝術(shù)史學(xué)史與史料學(xué)，以及藝術(shù)史分期或分類(lèi)研究理論等，都與藝術(shù)史學(xué)形成對(duì)應(yīng)的研究路徑，藝術(shù)史學(xué)正是依據(jù)這樣的史學(xué)理論與方法論來(lái)闡述自古至今藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程的普遍規(guī)律。很顯然，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究進(jìn)入這一層次，自然需要關(guān)注作為支撐和推進(jìn)其研究活動(dòng)的知識(shí)譜系構(gòu)成。因此，我們需以自20世紀(jì)以來(lái)已經(jīng)形成的各類(lèi)學(xué)科共識(shí)的“知識(shí)譜系”基本標(biāo)準(zhǔn)為參照，結(jié)合藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究具有的交錯(cuò)與邊界擴(kuò)展的多學(xué)科交叉特性，并以“學(xué)科互涉”“知識(shí)越界”和“學(xué)科規(guī)訓(xùn)”三項(xiàng)指標(biāo)作為探究問(wèn)題的起點(diǎn)。

就史學(xué)研究而言，探討史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系是非常重要的課題，這關(guān)乎史學(xué)研究“求真”和“求理”的需要[2]，近乎實(shí)證科學(xué)研究的需要。史述必證、文史互證、述作兼施都是近代新史學(xué)提倡的史學(xué)研究注重“實(shí)證”舉案的鮮明主張。[1]1902年，梁?jiǎn)⒊槍?duì)傳統(tǒng)“正史”的弊端，倡導(dǎo)“新史學(xué)”，提出歷史研究的“公理公例”。[2]近代以來(lái)，史學(xué)界秉承這一思路，吸收西方歷史與文化研究的思考方式及思維邏輯，將細(xì)節(jié)組接起來(lái)以還原現(xiàn)場(chǎng)，讓歷史“活”過(guò)來(lái)，成為史學(xué)研究中頗受好評(píng)的方法。然而，可用于史學(xué)實(shí)證并且符合求證某一史實(shí)的材料畢竟有限。歷史遺留下來(lái)的史料有可能只不過(guò)是原初材料的千百萬(wàn)分之一。而且史料雖汗牛充棟，但真正適合、具有針對(duì)性的實(shí)證材料并不是隨處可見(jiàn)，史家常為史料不足煩心苦惱。然而，我們不能因?yàn)槭窡o(wú)明文，便以為實(shí)無(wú)其事。胡適曾說(shuō)：“歷史家須要有兩種必不可少的能力：一是精密的功力，一是高遠(yuǎn)的想像?！盵3]前者近于科學(xué)研究，嚴(yán)格評(píng)判史料;后者則偏于史述闡釋?zhuān)丛谑妨峡杖钡臓顟B(tài)下，依仗史家的想象力（合理推論與想象）來(lái)彌補(bǔ)。這說(shuō)明構(gòu)成史學(xué)理論基礎(chǔ)的知識(shí)譜系非常重要。建構(gòu)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系可以從三個(gè)方面思考：其一，要考慮藝術(shù)史作為獨(dú)立學(xué)科存在的知識(shí)生成的可能性，尤其重要的是藝術(shù)史呈現(xiàn)出來(lái)的歷史現(xiàn)象、文化現(xiàn)象以及與史學(xué)研究關(guān)聯(lián)的知識(shí)生產(chǎn);其二，要考慮藝術(shù)史學(xué)研究與相關(guān)學(xué)科的知識(shí)聯(lián)系，諸如哲學(xué)史、美學(xué)史、文學(xué)史及文藝學(xué)史等，建構(gòu)起具有相互聯(lián)系的知識(shí)譜系，以此形成具有解釋“藝術(shù)世界”系統(tǒng)的知識(shí)結(jié)構(gòu);其三，要考慮藝術(shù)史學(xué)與交叉學(xué)科形成的邊緣性知識(shí)的融入，這些知識(shí)無(wú)法窮盡，但與藝術(shù)史學(xué)形成的經(jīng)緯交織，特別是所凝結(jié)出的開(kāi)放性的知識(shí)譜系是對(duì)藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的重要支撐。

二

史學(xué)發(fā)展必然需要知識(shí)譜系發(fā)揮支撐作用，而史學(xué)知識(shí)譜系的構(gòu)成又來(lái)自實(shí)踐知識(shí)、理論知識(shí)的迅速增長(zhǎng)，特別是史學(xué)分支學(xué)科的成倍增加。藝術(shù)史學(xué)是史學(xué)分支學(xué)科中增長(zhǎng)快速的一支，業(yè)已成為記載或記述文明歷史進(jìn)程的重要史學(xué)研究領(lǐng)域。故此，針對(duì)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系進(jìn)行探究，就成為史學(xué)的“立世之基”。在近十年間，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論研究在整體史學(xué)研究推進(jìn)下獲得較大進(jìn)展，諸如藝術(shù)哲學(xué)史、藝術(shù)鑒賞史、藝術(shù)交流史、藝術(shù)傳播史、藝術(shù)經(jīng)濟(jì)史，以及外國(guó)藝術(shù)史學(xué)、中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)、比較藝術(shù)史學(xué)及各門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)，乃至民族藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)社會(huì)史學(xué)和宗教藝術(shù)史學(xué)，等等，都得益于藝術(shù)學(xué)升格為門(mén)類(lèi)學(xué)科之后的快速發(fā)展。但無(wú)論如何，這些分支藝術(shù)史學(xué)科研究的對(duì)象依然是我們理解社會(huì)的核心主題：藝術(shù)、文化、文明、經(jīng)濟(jì)、宗教、思想等。這一切都需要藝術(shù)史學(xué)知識(shí)譜系的建構(gòu)與支撐。

舉例來(lái)說(shuō)，以西方史學(xué)來(lái)看，自19世紀(jì)以來(lái)逐步形成的、由哲學(xué)及史學(xué)融匯生成的、以實(shí)證主義方法論為指導(dǎo)的史學(xué)流派—實(shí)證主義哲學(xué)（positivism），其淵源來(lái)自法國(guó)哲學(xué)史家?jiàn)W古斯特 · 孔德（Auguste Comte，1798—1857）的實(shí)證主義哲學(xué)思想，最為顯著的特點(diǎn)是將自然科學(xué)的方法運(yùn)用到歷史研究當(dāng)中。[4]其主要特征是在歷史研究中運(yùn)用心理分析，關(guān)注事物之間的有機(jī)聯(lián)系，將歷史當(dāng)作一個(gè)整體對(duì)象進(jìn)行研究，揭示隱藏在歷史活動(dòng)背后的諸多規(guī)律。相應(yīng)說(shuō)來(lái)，針對(duì)其知識(shí)譜系的構(gòu)成要求主要是圍繞史學(xué)研究的實(shí)證性處置，其知識(shí)要素一方面是針對(duì)事實(shí)，重視促使藝術(shù)史家提倡的對(duì)史料的批判與審查，使藝術(shù)史研究更為嚴(yán)謹(jǐn);另一方面是在藝術(shù)史研究中找到實(shí)證科學(xué)的規(guī)律，促使藝術(shù)史學(xué)向?qū)嵶C科學(xué)靠攏，形成藝術(shù)史學(xué)家把握多元一體的知識(shí)結(jié)構(gòu)，使藝術(shù)史學(xué)真正成為一門(mén)獨(dú)立的學(xué)科。

西方史學(xué)研究有著漫長(zhǎng)的知識(shí)積淀。單就西方史學(xué)史而言，古代希臘和羅馬史學(xué)及對(duì)后世的影響就十分深遠(yuǎn)。例如，古希臘歷史學(xué)家希羅多德（Herodotus，約公元前480—約公元前425）被稱(chēng)為西方的“史學(xué)之父”，其傳世之作《歷史》是西方第一部名副其實(shí)的史學(xué)著作。他首創(chuàng)以敘述體形式編纂歷史的史學(xué)方法，并成為西方史學(xué)的正宗。所謂敘述體，就是以歷史事件貫穿始終，詳述其經(jīng)過(guò)的一種歷史編纂學(xué)方法。它具有以歷史事件為中心，紀(jì)事系統(tǒng)連貫，敘事生動(dòng)有趣，有較大的靈活性等特點(diǎn)。[1]又如，被后人稱(chēng)為“歷史學(xué)家中的歷史學(xué)家”的波里比阿（Polybius，約公元前204年—約公元前122年）。他乃是希臘中部麥加羅城人，曾客居羅馬16年，在他身上體現(xiàn)了希臘與羅馬歷史文化的最初交流。他完成了《通史》，其史學(xué)特色是：歷史眼界更為開(kāi)闊，形成了比較明確的世界史認(rèn)知的整體觀念，始終推崇歷史研究的兩項(xiàng)重要任務(wù)，即記錄事實(shí)的真相和對(duì)歷史事實(shí)作出解釋;高度重視歷史的垂訓(xùn)作用成為極具影響力的史學(xué)觀念。尼克羅 · 馬基雅維利（Niccolò Machiavelli，1469—1527）和弗朗西斯科 · 圭恰迪尼（Francesco Guicciardini，1483—1540）代表了意大利文藝復(fù)興時(shí)期史學(xué)的巔峰。而米開(kāi)朗基羅的朋友，文藝復(fù)興時(shí)期意大利藝術(shù)理論家喬爾喬 · 瓦薩里（Giorgio Vasari，1511—1574）開(kāi)創(chuàng)了專(zhuān)門(mén)史學(xué)領(lǐng)域—藝術(shù)史，并最早提出了“文藝復(fù)興”概念，且以藝術(shù)家為視角呈現(xiàn)藝術(shù)史敘事。近觀20世紀(jì)西方史學(xué)及西方新史學(xué)的發(fā)展進(jìn)程及其在當(dāng)代的新趨勢(shì)，不僅史學(xué)流派異彩紛呈，而且史學(xué)思想孕育出的知識(shí)場(chǎng)域也異常豐富，這一切必然成為史學(xué)研究知識(shí)譜系的重要基礎(chǔ)。

同樣，我國(guó)自古便是史籍豐富的國(guó)度，自西漢司馬遷以紀(jì)傳體通史撰述方式撰寫(xiě)《史記》，為歷代“正史”撰述傳承，奠定了我國(guó)古代史學(xué)的基礎(chǔ)，也相應(yīng)鋪開(kāi)了古代史學(xué)的知識(shí)譜系。從對(duì)史學(xué)本身的嬗變考察來(lái)說(shuō)，紀(jì)傳體后來(lái)居上，是對(duì)編年體的突破和推進(jìn)。從“本紀(jì)”“表”“書(shū)”“世家”“列傳”可知“‘五體有創(chuàng)有革，而創(chuàng)制復(fù)多于因革，至于剿襲之跡是沒(méi)有的。往下，二千年間，不論官修或私修的史書(shū)體制，未有能稍越《史記》藩籬的”[2]。及至范曄《后漢書(shū)》、劉知幾《史通》、歐陽(yáng)修《新五代史》、司馬光《資治通鑒》，直至乾嘉史學(xué)等，盡顯史學(xué)探究的知識(shí)積累。史學(xué)研究對(duì)象關(guān)注史學(xué)發(fā)生、發(fā)展、變遷與遞嬗，關(guān)鍵在于究明史著的時(shí)代背景及主旨思想，闡明史料存在的狀況，明晰史學(xué)本身發(fā)展的源流，以及各個(gè)時(shí)期不同學(xué)派的歷史編纂方式，這些都涉及史學(xué)的多重知識(shí)領(lǐng)域。

史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系確有著自身發(fā)展的歷史邏輯，依此來(lái)對(duì)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論做分析，即可把握知識(shí)譜系的重要脈絡(luò)，其中既有共通性知識(shí)，又有特殊性知識(shí)，可謂相輔相成。

所謂“共通性”知識(shí)，即與一般史學(xué)研究有著基本相同的特點(diǎn)與特性，體現(xiàn)史學(xué)研究必然性的知識(shí)譜系。一是具有為“史述必證”提供“公理公例”求證與判別的相應(yīng)知識(shí)結(jié)構(gòu);二是具有針對(duì)原初材料與史述闡釋辯證關(guān)系認(rèn)知的知識(shí)系統(tǒng);三是具有完善史學(xué)理論與方法論的史學(xué)綜合知識(shí)基礎(chǔ)。

對(duì)史學(xué)理論復(fù)雜性的揭示關(guān)乎史學(xué)研究繼承性與方向性，特別是近年來(lái)“新文科”戰(zhàn)略構(gòu)建下史學(xué)發(fā)展出現(xiàn)大的轉(zhuǎn)變，知識(shí)變革與知識(shí)創(chuàng)新尤為突出，并產(chǎn)生許多學(xué)科交叉與融合，如史學(xué)與文化學(xué)，乃至政治學(xué)、社會(huì)學(xué)和技術(shù)科學(xué)的交融，藝術(shù)史學(xué)研究與更多學(xué)科結(jié)合構(gòu)成的史學(xué)知識(shí)譜系等。于是，在史學(xué)與交叉學(xué)科的多重視域下，如今的史學(xué)理論（包括藝術(shù)史學(xué)理論）已經(jīng)超越了以往歷史學(xué)“權(quán)宜之計(jì)”的認(rèn)知，變?yōu)楹虾鯕v史規(guī)律的必然性認(rèn)知。

“特殊性”即以藝術(shù)史學(xué)研究為認(rèn)識(shí)主體，除去符合史學(xué)研究的一般規(guī)律（諸如歷史與邏輯的統(tǒng)一，史實(shí)考證與價(jià)值判斷的統(tǒng)一，局部問(wèn)題與整體通史的統(tǒng)一等）外，更重要的是針對(duì)以藝術(shù)史認(rèn)知為研究對(duì)象的史學(xué)特殊性考察。這一特殊性突出體現(xiàn)在其史學(xué)理論和方法論的遷移以及研究對(duì)象的不斷拓展，促進(jìn)了藝術(shù)史與其他史學(xué)及學(xué)科的交流。由此促成藝術(shù)史研究四個(gè)層面的形成：

一是以跨界或跨媒介藝術(shù)史的視野選擇個(gè)案研究，如圖像文獻(xiàn)分析（包括繪畫(huà)、建筑、雕塑、戲劇和舞蹈等圖像遺存資料）。再如具體門(mén)類(lèi)藝術(shù)史考察，如音樂(lè)考古學(xué)（archaeology of music）依據(jù)音樂(lè)文化遺存的實(shí)物資料（傳世樂(lè)器、樂(lè)譜、描繪有音樂(lè)生活圖景的古代造型藝術(shù)作品等），借助考古方法來(lái)探討音樂(lè)發(fā)展歷史，從個(gè)別上升到一般，以形成藝術(shù)史學(xué)的“實(shí)證”性探討。二是依據(jù)考古資料與文獻(xiàn)記載形成綜合性的判斷，以此來(lái)解釋藝術(shù)史學(xué)史上的種種“迷霧”，特別是依據(jù)博物館藏品或畫(huà)廊收藏，借助現(xiàn)代史學(xué)敘事方式來(lái)確立藝術(shù)史發(fā)生與發(fā)展的因果聯(lián)系。三是關(guān)注藝術(shù)史學(xué)的特殊性，構(gòu)建藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究特有的學(xué)術(shù)體系和話(huà)語(yǔ)體系，凸顯其學(xué)科的獨(dú)立性，形成符合本體特性的認(rèn)識(shí)論，構(gòu)筑起藝術(shù)史學(xué)的歷史意識(shí)和哲學(xué)意識(shí)。四是借助比較史學(xué)視野針對(duì)藝術(shù)跨文化交流、傳播與接受問(wèn)題的探討，考察藝術(shù)遺產(chǎn)在不同歷史與文化情境中所產(chǎn)生的意義與價(jià)值，尤其是藝術(shù)以觀念形式呈現(xiàn)的思潮、流派，在跨文化交流與傳播中相遇與碰撞展現(xiàn)出的歷史畫(huà)卷，不僅僅是藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究的一種呈現(xiàn)，更是文化與文明史的一種樣式呈現(xiàn)。

這里包含三個(gè)層次的認(rèn)識(shí)：其一，藝術(shù)史學(xué)不等于藝術(shù)史或藝術(shù)史料學(xué)，藝術(shù)史學(xué)是在這兩者研究基礎(chǔ)之上的學(xué)理升級(jí)，是探討藝術(shù)史構(gòu)成之學(xué);其二，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論，是促進(jìn)藝術(shù)史研究及學(xué)科發(fā)展的重要支撐和基礎(chǔ);其三，藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的知識(shí)譜系涉及知識(shí)結(jié)構(gòu)和學(xué)術(shù)系統(tǒng)構(gòu)建模塊，亦猶如家族族譜一樣，是在不斷發(fā)展中與時(shí)俱進(jìn)而形成的樹(shù)狀分布。

樹(shù)狀分布特點(diǎn)表明，藝術(shù)史學(xué)研究需要建構(gòu)起一套新的知識(shí)譜系，完成對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)史學(xué)（主要是門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)）的革命，形成其新的路徑。欲真正理解藝術(shù)史學(xué)的本質(zhì)意義，需依托“公共闡釋”與“公共史學(xué)”視角，初步建立起一個(gè)新的藝術(shù)史學(xué)知識(shí)譜系，其主要邏輯架構(gòu)可以概括為：為何要書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史—書(shū)寫(xiě)什么樣的藝術(shù)史—怎樣書(shū)寫(xiě)藝術(shù)史。藝術(shù)史學(xué)不僅致力于實(shí)現(xiàn)歷史書(shū)寫(xiě)從“眼光向下”到“眼光向上”，從“局域”到“廣域”的轉(zhuǎn)換，并且嘗試以“多元互動(dòng)—跨文化—跨界域—跨門(mén)類(lèi)”這一清晰的藝術(shù)史觀層級(jí)結(jié)構(gòu)，來(lái)取代傳統(tǒng)的書(shū)寫(xiě)模式，并由此帶來(lái)擴(kuò)大史料范圍、跨學(xué)科治史等一系列史學(xué)方法層面的變革。更為重要的是，依托20世紀(jì)初葉出現(xiàn)的“新史學(xué)”，產(chǎn)生了根本轉(zhuǎn)變：第一，進(jìn)化史學(xué)觀與文明史學(xué)觀不僅是“新史學(xué)”的有機(jī)組成部分，在編纂藝術(shù)史體例方面也是對(duì)“新史學(xué)”治史思想的接納;第二，20世紀(jì)下半葉以來(lái)，史學(xué)知識(shí)譜系一直在不斷地成熟和完善，借助多學(xué)科交叉的優(yōu)勢(shì)，尤其是以“學(xué)科互涉”“知識(shí)越界”和“學(xué)科規(guī)訓(xùn)”作為研究視點(diǎn)，深入探討史學(xué)知識(shí)譜系生成的歷史過(guò)程及其發(fā)展前景;第三，藝術(shù)史學(xué)理論和個(gè)案研究的新觀點(diǎn)、新研究方法是重要的藝術(shù)史學(xué)觀建構(gòu)，從不同的學(xué)科領(lǐng)域梳理各個(gè)時(shí)期的史學(xué)特點(diǎn)，構(gòu)成一部以知識(shí)考古學(xué)為出發(fā)點(diǎn)的新型藝術(shù)史學(xué)史的知識(shí)譜系。

此外，藝術(shù)史學(xué)在西方呈現(xiàn)出一張從文藝復(fù)興到20世紀(jì)的歐洲史學(xué)知識(shí)譜系圖，兼顧現(xiàn)代歐洲政治、文化和藝術(shù)的統(tǒng)一性和多樣性，包括重現(xiàn)代表性歷史時(shí)期的關(guān)系以及知識(shí)傳承的前后關(guān)系;藝術(shù)事件、事象發(fā)生的地理和年表，用于確定年代和地點(diǎn);闡釋藝術(shù)史構(gòu)成的多樣可能性，凸顯藝術(shù)、文學(xué)、哲學(xué)、社會(huì)科學(xué)乃至技術(shù)科學(xué)形成的淵源聯(lián)系。

另一張知識(shí)譜系圖是中國(guó)自古至今的藝術(shù)版圖及對(duì)研究文獻(xiàn)的梳理與重新整理（辯證），以20世紀(jì)以來(lái)的“新史學(xué)”思想為藍(lán)本，借助胡適、馮友蘭、侯外廬等人的“中國(guó)哲學(xué)史”寫(xiě)作脈絡(luò)，來(lái)比照具有“公共”藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)觀的建構(gòu)思路。如胡適的哲學(xué)史編纂出現(xiàn)對(duì)傳統(tǒng)翻案的一種史學(xué)實(shí)踐。馮友蘭則相反，自覺(jué)站在“正統(tǒng)派”的立場(chǎng)上，重視宋明義理之學(xué)，引西方理性主義為同道，具有從觀念系統(tǒng)上重建傳統(tǒng)價(jià)值的意義。而以侯外廬為代表的唯物史觀派，具有重科學(xué)的思想資源，故對(duì)研究對(duì)象予以實(shí)質(zhì)性關(guān)注，將哲學(xué)史納入社會(huì)史解釋框架中，敘述更系統(tǒng)，意識(shí)形態(tài)功能更加明顯。同樣，藝術(shù)史學(xué)知識(shí)譜系可以借助哲學(xué)史的觀點(diǎn)，揭示出藝術(shù)史學(xué)研究中“內(nèi)在解釋”與“外在解釋”的諸種方法。

由之，需要建構(gòu)藝術(shù)史的“新史學(xué)”觀念，充實(shí)并擴(kuò)大其史學(xué)研究的知識(shí)領(lǐng)域，帶來(lái)知識(shí)譜系序列的不斷變化與更新。探究藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的演進(jìn)與構(gòu)成，力圖在藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的總體目標(biāo)下，揭示其所具有的學(xué)術(shù)價(jià)值、應(yīng)用價(jià)值和對(duì)學(xué)科建設(shè)的作用。在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步挖掘藝術(shù)史學(xué)與整個(gè)史學(xué)研究具有的內(nèi)在一致性，不斷探索有關(guān)藝術(shù)史學(xué)理論與方法論的問(wèn)題，為藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)研究提供更多可資借鑒的知識(shí)資源。

三

質(zhì)言之，從史學(xué)分類(lèi)意義上說(shuō)，藝術(shù)史與一般史學(xué)的區(qū)別是比較明顯的。比如，藝術(shù)史有更多顯示自己“微妙歷史學(xué)”的特征[1]，受歷史學(xué)研究諸多因素的影響，藝術(shù)史所涉及的領(lǐng)域，無(wú)論是跨界域抑或是深度探究，始終都存在著某種微妙的關(guān)系。因此，從歷史學(xué)的角度出發(fā)，關(guān)注其史學(xué)“微妙”的特性乃是史學(xué)理論構(gòu)成的重要思路。基于此，隨機(jī)檢索中外藝術(shù)史相關(guān)著述來(lái)做分析，其史學(xué)特征是顯而易見(jiàn)的。

例如，邵宏在《藝術(shù)史的意義》中給出這樣的判斷：“藝術(shù)的發(fā)展并不一定以思辨哲學(xué)的指導(dǎo)、宗教的寬容和政治的開(kāi)明等等為其先決條件的。于是我們發(fā)現(xiàn)，對(duì)社會(huì)一般發(fā)展史的研究所采取的總觀方法，即以生產(chǎn)力與生產(chǎn)關(guān)系相互作用為研究對(duì)象的方法，并不能代替對(duì)各門(mén)類(lèi)史研究所應(yīng)有的特殊方法。政治與經(jīng)濟(jì)的歷史絕不能混同于藝術(shù)的歷史，而藝術(shù)的歷史也絕不僅僅是一部純粹的倫理與道德的發(fā)展史。只有基于這一點(diǎn)，對(duì)各門(mén)類(lèi)史的研究才有其自身的意義;也只有基于這一點(diǎn)，我們才能找到藝術(shù)史的意義。藝術(shù)是人類(lèi)的專(zhuān)利。藝術(shù)的歷史也就是由藝術(shù)家及其作品所構(gòu)成的。”[2]由此可見(jiàn)，以爬梳搜羅“證物”的方式來(lái)作“技藝”史述細(xì)節(jié)的種種確證是構(gòu)成藝術(shù)史書(shū)寫(xiě)的關(guān)鍵之一。我們可以根據(jù)對(duì)殷周青銅器紋樣和造型的分析推斷殷周的社會(huì)結(jié)構(gòu)[3];我們還試圖通過(guò)神秘的斯芬克斯獅身人面像來(lái)斷定“絕對(duì)精神”在古埃及正處于凝凍之中的事實(shí)。[4]凡此種種，在藝術(shù)史學(xué)研究中可以有更多的佐證。溫克爾曼通過(guò)對(duì)藝術(shù)史及整個(gè)人類(lèi)文明史的考察，最終將希臘藝術(shù)推崇到了極致。有學(xué)者認(rèn)為，胡塞爾所建立起來(lái)的現(xiàn)象學(xué)視角，關(guān)注藝術(shù)史的組織邏輯，并提出作為一種知識(shí)系統(tǒng)的藝術(shù)史與關(guān)于藝術(shù)品的歷史之間所存在的重要分裂，即藝術(shù)作品在歷史、文化與藝術(shù)三個(gè)維度上的想象與彌合問(wèn)題，這三重想象機(jī)制，被視為是一種更具普遍特征的藝術(shù)史構(gòu)成模式。[5]這也顯示了藝術(shù)史的“微妙”特征，表明藝術(shù)史有著自律性的、獨(dú)特的歷史語(yǔ)境。

沃爾夫林強(qiáng)調(diào)：“歷史的觀點(diǎn)已在種種藝術(shù)的演示之間造成了差別……藝術(shù)從根本上是與個(gè)人以及人類(lèi)的非藝術(shù)方面有關(guān)的東西。于是，判斷藝術(shù)的所有標(biāo)準(zhǔn)都因此喪失了。次要的關(guān)系被當(dāng)作主要的東西，而不受一切時(shí)間變化影響只遵循其內(nèi)在規(guī)律的藝術(shù)內(nèi)涵被忽視了?！盵1]闡明藝術(shù)史的特性需要予以高度關(guān)注，尤其是要排除非藝術(shù)方面的干擾，從而使藝術(shù)史按照自身規(guī)律來(lái)發(fā)展。在過(guò)往歷史學(xué)研究中，藝術(shù)史很少被列為“正統(tǒng)”史學(xué)研究的對(duì)象，藝術(shù)史及藝術(shù)史學(xué)理論確有建構(gòu)的必要。如針對(duì)圖像史學(xué)的理論建構(gòu)，就有學(xué)者建議：“將圖像傳史有機(jī)融入圖像史學(xué)之中，一方面可以擴(kuò)大史學(xué)在社會(huì)的影響，另一方面也是提高圖像證史信度的保證之一。”[2]圖像史學(xué)研究乃藝術(shù)史學(xué)的重要組成部分，傳統(tǒng)史學(xué)家視文獻(xiàn)典籍為“史料”，固執(zhí)地以為越是接近源頭，探究越是純真。然而，這有可能造成誤解誤讀，因?yàn)槲墨I(xiàn)典籍不可能做到不受歷代轉(zhuǎn)述者的干擾。實(shí)際上，如果不借助于轉(zhuǎn)述者組成的整個(gè)鏈條，就無(wú)法對(duì)歷史進(jìn)行真實(shí)的研究。這些轉(zhuǎn)述者不僅包括過(guò)往的歷史學(xué)家，還包括整理和保存文獻(xiàn)典籍的人以及證人，正是他們言說(shuō)和書(shū)寫(xiě)的內(nèi)容被記入文獻(xiàn)檔案。圖像史學(xué)的特殊性是藝術(shù)史研究采集文獻(xiàn)更加值得關(guān)注的重心。正如荷蘭歷史學(xué)家古斯塔夫 · 雷尼埃（Gustaaf Renier，1892—1962）指出的，應(yīng)當(dāng)用存留至今的過(guò)去的“遺跡”觀念取代“史料”觀念。“遺跡”不僅指手稿、刊印的書(shū)籍、建筑物、家具和（因人類(lèi)的利用而發(fā)生變化的）地貌，也指各種不同類(lèi)型的圖像，包括繪畫(huà)、雕像、版畫(huà)、攝影照片等。歷史學(xué)家對(duì)圖像的使用不能也不應(yīng)當(dāng)僅限于“證據(jù)”的意義，還應(yīng)當(dāng)給弗朗西斯 · 哈斯克爾（Francis Haskell，1928—2000）所說(shuō)的“圖像對(duì)歷史想象產(chǎn)生的影響”留下空間和余地。繪畫(huà)、雕像、攝影照片等可以讓后代人共享未用語(yǔ)言表達(dá)出來(lái)的過(guò)去文化的經(jīng)歷和知識(shí)，能帶給我們一些以前也許已經(jīng)知道但并未認(rèn)真看待的東西。圖像可以讓我們更加生動(dòng)地“想象”過(guò)去。正如批評(píng)家斯蒂芬 · 巴恩（Stephen Bann）所說(shuō)的，我們與圖像面對(duì)面而立，將會(huì)使我們直面歷史。在不同的歷史時(shí)期，圖像有各種用途，曾被當(dāng)作膜拜的對(duì)象或宗教崇拜的手段，用來(lái)傳遞信息或賜予喜悅，從而使它們得以見(jiàn)證過(guò)去各種形式的宗教、知識(shí)、信仰、快樂(lè)等。盡管文本也可以提供有價(jià)值的線(xiàn)索，但圖像本身卻是認(rèn)識(shí)過(guò)去文化中的宗教和政治生活視覺(jué)表象之力量的最佳向?qū)А3]

又如將西方藝術(shù)史代表人物阿洛伊斯 · 李格爾（Alois Riegl，1858—1905）的知覺(jué)心理學(xué)引入對(duì)藝術(shù)史的闡釋?zhuān)纬梢惶转?dú)特的理論術(shù)語(yǔ)。有研究者提出，李格爾的藝術(shù)史體系正是以“知覺(jué)心理學(xué)”的術(shù)語(yǔ)為理論支點(diǎn)搭建起來(lái)的，因而“為建構(gòu)科學(xué)的藝術(shù)史觀，李格爾在研究方法上多有創(chuàng)見(jiàn)，使用對(duì)當(dāng)時(shí)藝術(shù)史學(xué)界來(lái)說(shuō)頗為新穎的術(shù)語(yǔ)‘藝術(shù)意志，采用新的切入視角—知覺(jué)心理學(xué);提出藝術(shù)史發(fā)展的新模式：鐘擺模式等。在西方藝術(shù)史學(xué)史上，李格爾是由古典藝術(shù)史學(xué)向現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)轉(zhuǎn)變最為關(guān)鍵的一環(huán)”。李格爾的理論建構(gòu)以宏觀把握與微觀考察相結(jié)合，其重要特點(diǎn)之一，就是將知覺(jué)心理學(xué)運(yùn)用于對(duì)藝術(shù)史的闡釋?zhuān)纬闪艘惶转?dú)特的藝術(shù)學(xué)理論術(shù)語(yǔ)。這些術(shù)語(yǔ)是李格爾勾畫(huà)藝術(shù)史發(fā)展圖景的理論工具，其特點(diǎn)是采用成對(duì)的范疇來(lái)描述風(fēng)格變化，最主要的理論范疇有四對(duì)：（一）觸覺(jué)性—視覺(jué)性;（二）近距離觀看—正常距離觀看—遠(yuǎn)距離觀看;（三）平面—空間;（四）圖形—基底[4]。這幾對(duì)理論范疇，是李格爾將藝術(shù)史研究的特定關(guān)系納入自己的藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)之中，為史學(xué)探究增添的多層次維度。

事實(shí)上，縱觀藝術(shù)史學(xué)研究，可以說(shuō)有更多的特征顯現(xiàn)。如在西方文化史學(xué)發(fā)展進(jìn)程中被史學(xué)界推崇的“藝術(shù)社會(huì)史”研究，即可視為西方藝術(shù)史發(fā)展譜系中一項(xiàng)嶄新的藝術(shù)史學(xué)理論。所謂“藝術(shù)社會(huì)史”（Social History of Art），是以闡釋藝術(shù)與社會(huì)復(fù)雜因素關(guān)聯(lián)性為主旨的史學(xué)研究，這些因素包括道德、法制、貿(mào)易、技術(shù)，以及政治、宗教和哲學(xué)等諸多領(lǐng)域，試圖以跨學(xué)科的研究方式將藝術(shù)既定的現(xiàn)象或觀念打破，而與各種社會(huì)因素全面銜接，挖掘一個(gè)時(shí)代，或一個(gè)地域，乃至一位藝術(shù)家的生涯，還有藝術(shù)存在的多樣性和必然性。[1]藝術(shù)社會(huì)史研究始于假設(shè)，通過(guò)廣泛多邊的關(guān)系論證，析出藝術(shù)與社會(huì)多層級(jí)的聯(lián)系，進(jìn)而勾勒出藝術(shù)史學(xué)具有的自律認(rèn)識(shí)的種種可能性。由之，“藝術(shù)社會(huì)史”亦成為當(dāng)今藝術(shù)史學(xué)研究方法論較具前沿性的觀念。在西方，自“二戰(zhàn)”之后，藝術(shù)史學(xué)研究基本拋棄了對(duì)宏大史述理論的闡釋?zhuān)D(zhuǎn)而面向建立在社會(huì)史研究基礎(chǔ)上的實(shí)證探究，并將其應(yīng)用于對(duì)特殊歷史時(shí)期、機(jī)構(gòu)與作品的綜合分析中。匈牙利藝術(shù)史學(xué)者阿諾爾德 · 豪澤爾（Arnold Hauser，1892—1978）于1951年出版鴻篇巨制《藝術(shù)社會(huì)史》（The Social History of Art）[2]時(shí)，許多學(xué)者批評(píng)其著作是用充滿(mǎn)復(fù)雜的社會(huì)變數(shù)的籠統(tǒng)字眼來(lái)解釋一個(gè)時(shí)期的風(fēng)格，這一點(diǎn)在貢布里希對(duì)豪澤爾的批評(píng)中達(dá)到高潮。[3]豪澤爾之后修正了自己的觀點(diǎn)，于1974年又推出了《藝術(shù)社會(huì)史》修訂版，不僅對(duì)石器時(shí)代到20世紀(jì)初的歐洲藝術(shù)發(fā)展史進(jìn)行了全面而深入的梳理和闡釋?zhuān)抑赜懻摿税ㄔ煨退囆g(shù)、文學(xué)、音樂(lè)、建筑、戲劇、電影、綜藝演出在內(nèi)的形形色色的藝術(shù)現(xiàn)象。更為重要的是系統(tǒng)地將跨學(xué)科方法應(yīng)用于藝術(shù)史研究，對(duì)各種藝術(shù)現(xiàn)象進(jìn)行考察和分析，在哲學(xué)、美學(xué)、宗教學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、社會(huì)學(xué)以及思想史、文化史、心理分析、電影理論等十多個(gè)領(lǐng)域縱橫馳騁，為藝術(shù)史研究開(kāi)辟了前所未有的廣闊原野。

同樣是為藝術(shù)史研究探索新的思路，美國(guó)當(dāng)代音樂(lè)史學(xué)家列奧 · 特萊特勒（Leo Treitler，1931—）《反思音樂(lè)與音樂(lè)史》有著自己的鮮明認(rèn)識(shí)。他提出，從事藝術(shù)史學(xué)研究“就像我們開(kāi)始挖一個(gè)洞，挖得越深，我們就必須讓洞口越寬。我的目的是，在觸及問(wèn)題時(shí)使用這樣的方式，要讓人感到音樂(lè)學(xué)是一個(gè)具有廣闊參數(shù)的領(lǐng)域，而不是特別課題的集合”[4]。該書(shū)中譯本選編者楊燕迪給出的解釋是，美國(guó)音樂(lè)學(xué)實(shí)踐原先習(xí)以為常的目標(biāo)、方法和概念語(yǔ)匯，在這本書(shū)中受到了質(zhì)疑，特萊特勒在批判精神和理論建構(gòu)的維度中推進(jìn)了音樂(lè)史學(xué)科建設(shè)。而更為重要的是，該書(shū)以不同的思考主題和歷史時(shí)間跨度，構(gòu)成了經(jīng)由學(xué)術(shù)旨趣導(dǎo)向串聯(lián)起來(lái)的具有內(nèi)在有機(jī)聯(lián)系的史學(xué)研究“思想場(chǎng)域”。他的音樂(lè)史學(xué)研究展現(xiàn)出歷史（敘事）、美學(xué)（思想）、批評(píng)（分析）三大學(xué)科分支之間的相互支撐和融匯，進(jìn)而呈現(xiàn)出一種新的“大家氣象”。特萊特勒的藝術(shù)史學(xué)研究雖以音樂(lè)史為主，但其史學(xué)視野是開(kāi)闊的，具有跨學(xué)科的通史研究意味，非常值得重視。

四

再?gòu)膰?guó)內(nèi)現(xiàn)實(shí)史學(xué)理論場(chǎng)域來(lái)看，藝術(shù)史學(xué)理論與方法路徑問(wèn)題也日益引起學(xué)界關(guān)注。例如，尹吉男針對(duì)“美術(shù)史知識(shí)生產(chǎn)”問(wèn)題的闡述同樣具有對(duì)藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的意圖。他認(rèn)為，“知識(shí)生產(chǎn)”觀念體現(xiàn)的是認(rèn)識(shí)藝術(shù)史學(xué)的一種動(dòng)態(tài)視角，并言明美術(shù)史知識(shí)，既是歷史，也是觀念，體現(xiàn)出歷史與觀念的互動(dòng)，包括三個(gè)層面：其一，美術(shù)史中的諸種概念是經(jīng)典作品形成的概念，更是藝術(shù)家創(chuàng)作思想構(gòu)成的概念，如大家耳熟能詳?shù)漠?huà)家畫(huà)派、歷史名作、風(fēng)格特征、技術(shù)手段、術(shù)語(yǔ)名詞等都是概念，這些概念大都是在復(fù)雜的歷史情境中，在各種不同因素的互動(dòng)中形成的;其二，美術(shù)史的諸種方法與理論是美術(shù)史的知識(shí)源泉，與美術(shù)史的各種方法與理論交織在一起，各種不同的方法與理論反映出對(duì)于美術(shù)史的不同理解和認(rèn)識(shí)，尤其是現(xiàn)代美術(shù)史學(xué)科的形成，從某種意義上來(lái)說(shuō)就是不同的理論與方法形成與發(fā)展的歷史;其三，美術(shù)史研究范式，從廣泛的層面來(lái)說(shuō)，美術(shù)史可以說(shuō)是一種理解世界的方式，這就需要對(duì)美術(shù)史研究涉及廣泛的理論范式進(jìn)行反思。[1]從而表明美術(shù)史具有的豐富內(nèi)涵，無(wú)論是把美術(shù)史視為知識(shí)系統(tǒng)，還是認(rèn)知模式，都需要有一種反思的精神。尹吉男強(qiáng)調(diào)史學(xué)研究的范式問(wèn)題是構(gòu)成史學(xué)理論的重要基礎(chǔ)。與此同時(shí)，又特別強(qiáng)調(diào)美術(shù)史研究（實(shí)際包括藝術(shù)史研究）的跨學(xué)科意義確實(shí)存在，體現(xiàn)了對(duì)跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)的訴求。進(jìn)而言之，無(wú)論是門(mén)類(lèi)藝術(shù)史或是跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)研究，其本質(zhì)意義都是相連相通的。

又如，李心峰在《我與藝術(shù)史研究》中寫(xiě)到，針對(duì)藝術(shù)史問(wèn)題的探討，早在1990年完成的第一部學(xué)術(shù)專(zhuān)著《元藝術(shù)學(xué)》中，便設(shè)計(jì)有一章《藝術(shù)史哲學(xué)的基本問(wèn)題》，后來(lái)以《藝術(shù)史哲學(xué)初探》為題，發(fā)表于《文藝研究》1996年第4期。該文對(duì)藝術(shù)、歷史和風(fēng)格這三個(gè)重大問(wèn)題，通過(guò)人的存在這一中介環(huán)節(jié)，做了統(tǒng)一的思考，提出了獨(dú)特的藝術(shù)觀、歷史觀和風(fēng)格觀。它不僅觸及現(xiàn)代藝術(shù)史學(xué)中一系列根本性的課題—諸如藝術(shù)的個(gè)性記述與一般闡釋、藝術(shù)的非連續(xù)性問(wèn)題、藝術(shù)的個(gè)別存在對(duì)于藝術(shù)史學(xué)的意義，而且也是一篇藝術(shù)與風(fēng)格這一比較藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域帶有哲學(xué)思辨色彩的專(zhuān)論。進(jìn)而提出對(duì)于藝術(shù)史的元科學(xué)研究，即“元藝術(shù)史”。之后，依照西方及日本學(xué)界常用的一個(gè)學(xué)科概念—“藝術(shù)史哲學(xué)”來(lái)稱(chēng)呼這一學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域。將“藝術(shù)觀”“歷史觀”和“風(fēng)格觀”統(tǒng)一起來(lái)，融入藝術(shù)史學(xué)理論的建構(gòu)當(dāng)中，依此提出藝術(shù)史哲學(xué)的認(rèn)識(shí)觀念與路徑。這是李心峰提出的極有針對(duì)性的藝術(shù)史學(xué)理論挖掘和梳理途徑的構(gòu)想。

藝術(shù)史學(xué)理論及方法論知識(shí)譜系的生成，需要不斷改變我們以往對(duì)藝術(shù)學(xué)科的生態(tài)認(rèn)識(shí)，關(guān)鍵是要拓展并深化藝術(shù)史學(xué)的學(xué)術(shù)性與理論深度，以此深挖藝術(shù)史學(xué)關(guān)涉的文獻(xiàn)知識(shí)與話(huà)語(yǔ)闡釋所依托的知識(shí)，這是藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)得以豐富的知識(shí)結(jié)構(gòu)，從某種意義上說(shuō)，也是藝術(shù)史本體論、認(rèn)識(shí)論以及方法論的知識(shí)拓展。這種知識(shí)只有在藝術(shù)史學(xué)獲得充分認(rèn)知與交流的視野中，才能建立起所謂的知識(shí)譜系。

結(jié)語(yǔ)

綜上所述，針對(duì)藝術(shù)史學(xué)問(wèn)題的探討需要多領(lǐng)域、多視角和多層級(jí)協(xié)同與互補(bǔ)，其史學(xué)理論、研究路徑與方法的多元化乃是必然趨勢(shì)。伴隨著跨門(mén)類(lèi)和跨學(xué)科研究對(duì)象及視域的不斷擴(kuò)展和藝術(shù)史學(xué)研究的多層級(jí)推進(jìn)，其史學(xué)研究必然呈現(xiàn)出廣泛性、豐富性和自主性特征，這些都是藝術(shù)史學(xué)知識(shí)譜系建構(gòu)值得思考的路徑。

2020年底，以“藝術(shù)史與藝術(shù)史學(xué)理論建構(gòu)”為主題的“2020 · 藝術(shù)史學(xué)科發(fā)展研討會(huì)”在南京舉行，專(zhuān)家學(xué)者展開(kāi)深入研討和交流。藝術(shù)史學(xué)是在藝術(shù)史與一般史學(xué)研究基礎(chǔ)之上的學(xué)理升級(jí)，是探討藝術(shù)史構(gòu)成之學(xué);藝術(shù)史學(xué)理論與方法論，是促進(jìn)藝術(shù)史研究及學(xué)科發(fā)展的重要支撐和基礎(chǔ);藝術(shù)史學(xué)研究同樣需要完成對(duì)過(guò)往傳統(tǒng)史學(xué)（主要是門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)）的革命，依托“公共闡釋”與“公共史學(xué)”視角，初步建立起一個(gè)新的藝術(shù)史學(xué)知識(shí)譜系。這些充滿(mǎn)爭(zhēng)鳴與協(xié)商的討論，都為藝術(shù)史學(xué)知識(shí)譜系的建構(gòu)提供了可資借鑒的資源。

本文系國(guó)家社科基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“跨門(mén)類(lèi)藝術(shù)史學(xué)理論與方法研究”（項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：20ZD25）階段性成果。

[1] 米利都學(xué)派，誕生于古希臘城市米利都（Miletus），大約形成于公元前6世紀(jì)，被譽(yù)為西方哲學(xué)的開(kāi)創(chuàng)性學(xué)派。代表人物主要有泰勒斯、阿那克西曼德和阿那克西美尼，泰勒斯（約公元前624—公元前547年）是米利都學(xué)派的創(chuàng)始人，是與梭倫并列的古希臘七賢之一。其史學(xué)觀屬于樸素的唯物主義，開(kāi)創(chuàng)了理性思維，試圖用觀測(cè)到的事實(shí)而不是用古代的希臘神話(huà)來(lái)解釋世界。參見(jiàn)[英]伯特蘭·羅素：《西方哲學(xué)史》，耿麗譯，重慶出版社2016年版，第6—7頁(yè)。

[1] 伊姆雷·拉卡托斯是英國(guó)科學(xué)哲學(xué)史家，主要學(xué)術(shù)著作有《哲學(xué)論文集》，第1卷名為《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》，第2卷名為《數(shù)學(xué)、科學(xué)與認(rèn)識(shí)論》。拉卡托斯力圖創(chuàng)立一門(mén)新的更精致的科學(xué)編史學(xué)，他認(rèn)為沒(méi)有科學(xué)史的科學(xué)哲學(xué)是空洞的，沒(méi)有科學(xué)哲學(xué)的科學(xué)史是盲目的。他將科學(xué)史分為內(nèi)部史和外部史。內(nèi)部史是科學(xué)理論自身合理性發(fā)展的歷史，外部史是各種社會(huì)、歷史和心理因素對(duì)科學(xué)發(fā)展影響的歷史。他還特別指出內(nèi)部史對(duì)科學(xué)的合理性發(fā)展起著決定性的認(rèn)識(shí)作用，外部史則起影響作用。參見(jiàn)[英]伊姆雷·拉卡托斯《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》“譯者序”，蘭征譯，上海譯文出版社2005年版，第1—4頁(yè)。

[2] 參見(jiàn)[英]伊姆雷·拉卡托斯：《科學(xué)研究綱領(lǐng)方法論》，蘭征譯;郭本禹：《拉卡托斯的科學(xué)研究綱領(lǐng)理論與心理學(xué)史的方法論》，《南京師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》1997年第3期;楊波、王學(xué)東：《論拉卡托斯的科學(xué)研究綱領(lǐng)》，《西南科技大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2009年第5期。

[3] 參見(jiàn)[美]李懷?。骸对趥鹘y(tǒng)與革命之間—范文瀾與近代中國(guó)馬克思主義史學(xué)的起源》，羅嗣亮、臨川譯，《現(xiàn)代哲學(xué)》2012年第6期。

[1] 黑格爾在《歷史哲學(xué)》中說(shuō)：“‘哲學(xué)所關(guān)心的只是‘觀念在‘世界歷史的明鏡中照射出來(lái)的光輝?！边@表明黑格爾的歷史哲學(xué)用以觀察歷史的唯一思想是理性。在他看來(lái)，理性正是世界的主宰，世界歷史也因此是一個(gè)合理化的過(guò)程。理性是宇宙的實(shí)體，正是由于在理性和合理之中，世界才能存在和生存。因此，該書(shū)始終采用“歷史與邏輯相一致”的方法，力求指明歷史事件內(nèi)在邏輯的聯(lián)系，找出貫穿于歷史發(fā)展過(guò)程的規(guī)律性，對(duì)歷史發(fā)展的探索包含著豐富的辯證法思想和現(xiàn)實(shí)的歷史內(nèi)容。參見(jiàn)[德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，上海書(shū)店出版社2006年版。

[2] 1974年5月，黎東方發(fā)表專(zhuān)題演講《歷史不僅僅是一種科學(xué)》，提出由于受到西洋史學(xué)界的影響，多年來(lái)的研究工作太注重“求真”，而忽略了“求理”;只知“歷史科學(xué)”的重要，而忽略了“歷史哲學(xué)”的重要，致使面臨著一個(gè)危機(jī)，即歷史研究的題域越來(lái)越小，越來(lái)越支離破碎。參見(jiàn)謝保成、楊正基：《臺(tái)灣史學(xué)界研究狀況之一瞥—近年來(lái)有關(guān)史學(xué)理論和史學(xué)方法論硏究的一些動(dòng)向》，《中國(guó)史研究動(dòng)態(tài)》1979年第5期。

[1] 史學(xué)“實(shí)證論”于19世紀(jì)末傳入我國(guó)，20世紀(jì)前十年，學(xué)者們借助“實(shí)證”以觀察和實(shí)驗(yàn)手段研判歷史及考察歷史的社會(huì)事象，發(fā)展出相應(yīng)的史學(xué)實(shí)證“法則”。此種現(xiàn)象在新文化運(yùn)動(dòng)前后發(fā)生了顯著變化，大多數(shù)實(shí)證史家關(guān)注的重心轉(zhuǎn)向了如何將實(shí)證用于史料和史實(shí)的具體考證。當(dāng)時(shí)崇尚實(shí)證的史家對(duì)現(xiàn)代史學(xué)的建構(gòu)大致形成兩種路徑：其一是以西學(xué)為準(zhǔn)則的“以西融中”模式;其二是希望以中國(guó)文化精神為根本而兼采域外新理論和新方法的路徑。深入比較兩者的異同和得失，對(duì)于新時(shí)代中國(guó)史學(xué)的發(fā)展不無(wú)裨益和啟示。參見(jiàn)胡逢祥：《現(xiàn)代中國(guó)實(shí)證史學(xué)建構(gòu)的兩種路徑論衡》，《天津社會(huì)科學(xué)》2018年第3期。

[2] 1902年，梁?jiǎn)⒊凇缎旅駞矆?bào)》上連載《新史學(xué)》長(zhǎng)篇論稿，抨擊封建史學(xué)通弊，闡明大膽革新史學(xué)的基本宗旨，旗幟鮮明地提出了“史界革命”“求史之公理公例”“統(tǒng)在國(guó)非在君”等重要思想命題。

[3] 胡適：《〈國(guó)學(xué)季刊〉發(fā)刊宣言》，歐陽(yáng)哲生編《胡適文集》（3），北京大學(xué)出版社2013年版，第14頁(yè)。

[4] 實(shí)證主義，又稱(chēng)實(shí)證哲學(xué)（positivism），強(qiáng)調(diào)感覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，排斥西方哲學(xué)形而上學(xué)的傳統(tǒng)主張，大約形成于19世紀(jì)三四十年代，創(chuàng)始人為法國(guó)哲學(xué)家、社會(huì)學(xué)家孔德及英國(guó)的J.S.密爾和H.斯賓塞?？椎掠?830年開(kāi)始陸續(xù)出版6卷本《實(shí)證哲學(xué)教程》，闡述實(shí)證主義的基本特征，將哲學(xué)的任務(wù)歸結(jié)為現(xiàn)象研究，拒絕通過(guò)理性把握感覺(jué)材料，認(rèn)為通過(guò)對(duì)現(xiàn)象的歸納就可以得到科學(xué)定律，將處理哲學(xué)與科學(xué)的關(guān)系當(dāng)作其理論思想的核心，并力圖將哲學(xué)融解于科學(xué)之中，融匯于史學(xué)研究當(dāng)中。

[1] 吳建華：《遠(yuǎn)隔千山萬(wàn)水 史家所見(jiàn)略同—比較司馬遷與希羅多德的生平與史著》，《湛江師范學(xué)院學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》1994年第2期。

[2] 盧南喬：《論司馬遷及其歷史編纂學(xué)》，吳澤主編《中國(guó)史學(xué)史論集》（一），上海人民出版社1980年版，第171頁(yè)。

[1] 《“理論與范式—中國(guó)美術(shù)史在20世紀(jì)的建構(gòu)與書(shū)寫(xiě)”研討會(huì)在北大舉行》（來(lái)源：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng)），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110824，2019年7月17日。中央美術(shù)學(xué)院李軍教授在研討會(huì)上提出，學(xué)科之間的邊界出現(xiàn)混亂已經(jīng)為學(xué)界所認(rèn)知，不僅是考古學(xué)，美術(shù)史與歷史學(xué)之間同樣出現(xiàn)了類(lèi)似的狀況。這種邊界的混淆是歷史學(xué)者與藝術(shù)史學(xué)者互相進(jìn)入對(duì)方領(lǐng)域的體現(xiàn)。從根本上看，藝術(shù)史屬于歷史學(xué)的一部分，因?yàn)樗囆g(shù)史也要跨越“歷史鴻溝”去構(gòu)建已經(jīng)喪失的過(guò)去的藝術(shù)。但藝術(shù)史的區(qū)別在于它是一種“微妙歷史學(xué)”，藝術(shù)史學(xué)科的獨(dú)立性即在于此。

[2] 邵宏：《藝術(shù)史的意義》，湖南美術(shù)出版社2001年版，第2頁(yè)。

[3] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1980年版，第35—40頁(yè)。

[4] [德]黑格爾：《歷史哲學(xué)》，王造時(shí)譯，第183—205頁(yè)。

[5] 趙炎：《分裂的想象—關(guān)于古希臘藝術(shù)史認(rèn)知的一個(gè)現(xiàn)象學(xué)視角》，《美術(shù)研究》2017年第4期。

[1] [瑞士]海因里?！の譅柗蛄郑骸豆诺渌囆g(shù)—意大利文藝復(fù)興藝術(shù)導(dǎo)論》“前言”，潘耀昌、陳平譯，中國(guó)人民大學(xué)出版社2004年版，第1頁(yè)。

[2]藍(lán)勇：《中國(guó)圖像史學(xué)的理論建構(gòu)略論》，《光明日?qǐng)?bào)》2016年5月21日第11版。

[3] [英]彼得·伯克：《圖像證史（第二版）》，楊豫譯，北京大學(xué)出版社2018年版，第9—10頁(yè)。

[4] 劉凱：《李格爾藝術(shù)史觀的建構(gòu)理論、方法及意義》，《東南大學(xué)學(xué)報(bào)（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）》2012年第6期。

[1] 參見(jiàn)美國(guó)麥克米蘭公司編寫(xiě)的《藝術(shù)詞典》中對(duì)“藝術(shù)社會(huì)史”這一術(shù)語(yǔ)的定義。[英]T.J.克拉克：《現(xiàn)代生活的畫(huà)像：馬奈及其追隨者藝術(shù)中的巴黎》“譯后記”，沈語(yǔ)冰、諸葛沂譯，徐建校，江蘇美術(shù)出版社2013年版，第467—468頁(yè)。

[2] [匈] 阿諾爾德·豪澤爾：《藝術(shù)社會(huì)史》，黃燎宇譯，商務(wù)印書(shū)館2015年版。

[3] 何蒨：《爭(zhēng)論圍繞豪澤爾》，《讀書(shū)》2016年第7期。

[4] [美]列奧·特萊特勒著，楊燕迪編選：《反思音樂(lè)與音樂(lè)史—特萊特勒學(xué)術(shù)論文選》，楊燕迪等譯，楊燕迪、孫紅杰審校，華東師范大學(xué)出版社2018年版，第430頁(yè)。

[1] 《美術(shù)史的知識(shí)生產(chǎn)：第二屆王遜美術(shù)史論壇開(kāi)幕》（來(lái)源：中央美術(shù)學(xué)院藝術(shù)資訊網(wǎng)），http：//www.cafa.com.cn/cn/news/details/2110505，2018年11月27日。