有我之像與無我之像

李洋

在19世紀(jì)初，萊比錫大學(xué)生理學(xué)教授恩斯特 · 海因里希 · 韋伯（Ernst Heinrich Weber）不像其他生理學(xué)家那樣熱衷于研究人體解剖和生理結(jié)構(gòu)，而是采用生理科學(xué)方法研究人的感覺。他讓學(xué)生們到實(shí)驗(yàn)室來做測(cè)試，他用圓規(guī)的兩個(gè)針腳刺激學(xué)生的皮膚，并逐漸縮小針腳之間的距離，直到學(xué)生無法分辨出是兩個(gè)針腳還是一個(gè)針腳。通過對(duì)許多學(xué)生進(jìn)行相同的實(shí)驗(yàn)，韋伯記錄了人對(duì)兩點(diǎn)同時(shí)刺激的最小知覺邊界，這是心理學(xué)中重要的“兩點(diǎn)臨界”（Two-Point Thresholds）和“最小感覺差”（Just Noticeable Difference）。此外，他還在不同的身體部位做實(shí)驗(yàn)，來探索人的知覺敏感度。韋伯的實(shí)驗(yàn)方法和技術(shù)既不先進(jìn)也不復(fù)雜，人們完全可以在更早的時(shí)代就完成這些實(shí)驗(yàn)，因此，這個(gè)心理學(xué)上的重要實(shí)驗(yàn)，其歷史價(jià)值不在于實(shí)驗(yàn)技術(shù)，而在于把科學(xué)研究方法引入過去通常通過哲學(xué)方法研究的對(duì)象。藝術(shù)心理學(xué)的許多爭(zhēng)議，歸根結(jié)底就來自19世紀(jì)科學(xué)心理學(xué)的出現(xiàn)。

從古希臘開始，與藝術(shù)有關(guān)的心理學(xué)問題都是哲學(xué)思考的內(nèi)容。探討心理現(xiàn)象的人都是哲學(xué)家，他們思考心理現(xiàn)象的方法是哲學(xué)方法，這個(gè)時(shí)期一般被稱為“哲學(xué)心理學(xué)”時(shí)期。韋伯及其同時(shí)代人的研究發(fā)現(xiàn)，代表著科學(xué)觀念在19世紀(jì)的興起，這極大地改變了哲學(xué)對(duì)心理現(xiàn)象及其知識(shí)的權(quán)威地位。韋伯不再像亞里士多德那樣反思人類感覺活動(dòng)的性質(zhì)，而是用實(shí)驗(yàn)和計(jì)量的方法研究感覺的一般規(guī)律，突破了哲學(xué)的范式，把生理學(xué)的方法引入心理學(xué)研究。實(shí)驗(yàn)科學(xué)帶來了新的觀念與方法，帶來了對(duì)研究方法本身進(jìn)行檢驗(yàn)的科學(xué)理念，這深深影響了哲學(xué)與心理學(xué)的關(guān)系。在闡釋人類的精神、情感和心理活動(dòng)方面，哲學(xué)面臨著科學(xué)異常嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。哲學(xué)方法之所以受到質(zhì)疑，是因?yàn)轫f伯的實(shí)驗(yàn)提出一個(gè)核心問題：錯(cuò)覺問題。實(shí)驗(yàn)科學(xué)證明了錯(cuò)覺是普遍存在的，而且可以被測(cè)量和驗(yàn)證;而傳統(tǒng)的哲學(xué)方法則很難發(fā)現(xiàn)和解釋這些問題。

新的心理學(xué)范式是在19世紀(jì)中期的德國(guó)建立起來的?？茖W(xué)家們用實(shí)驗(yàn)方法研究心理現(xiàn)象，這些方法很快就影響到那些試圖從古典哲學(xué)突圍的新一代哲學(xué)家。在哲學(xué)中接受實(shí)驗(yàn)方法的重要人物是古斯塔夫 · 西奧多 · 費(fèi)希納（Gustav Theodor Fechner），他也是萊比錫大學(xué)的醫(yī)學(xué)學(xué)生，讀書時(shí)就對(duì)韋伯的理論感興趣，他早年從事科普寫作和科學(xué)教材的翻譯工作，后來患上了非常嚴(yán)重的焦慮癥和恐光癥，不得不辭職在家休養(yǎng)，費(fèi)希納躲在無光的黑室里靜養(yǎng)，并在這個(gè)時(shí)期沉迷于哲學(xué)，撰寫了《論死后生命》（Das Büchlein vom Leben nach dem Tode）[1]，嘗試從科學(xué)的角度思考生命與死亡的關(guān)系。很顯然，“死后生命”的概念影響了阿比 · 瓦爾堡（Aby Warburg）。費(fèi)希納病情恢復(fù)后轉(zhuǎn)向研究心理學(xué)和美學(xué)，出版了現(xiàn)代心理學(xué)史上里程碑式的《心理物理學(xué)綱要》（Elemente der Psychophysik，1860）[2]和《美學(xué)導(dǎo)論》（Vorschule der Aesthetik，1876）[3]，蔡元培曾評(píng)價(jià)《美學(xué)導(dǎo)論》是美學(xué)史上的第二新紀(jì)元。費(fèi)希納使用實(shí)驗(yàn)的方法研究審美現(xiàn)象，提出許多重要的理論，比如用實(shí)驗(yàn)、調(diào)查等方法提出了“黃金分割假說”（golden section hypothesis）。他請(qǐng)10個(gè)人作被試，讓他們對(duì)面積相等、形狀各異的10個(gè)矩形白板（其中包括黃金比例的矩形、正方形等）進(jìn)行美的判斷，這些人中有受過正規(guī)教育的人，也有完全沒有任何藝術(shù)知識(shí)的人。費(fèi)希納根據(jù)他們做出判斷的果斷程度進(jìn)行打分，毫不猶豫地給1分，分值根據(jù)猶豫程度遞減（1/2或1/3）。他提示這些人不要考慮圖形的實(shí)用性，而僅從愉悅程度進(jìn)行判斷。結(jié)果發(fā)現(xiàn)，形式越靠近黃金分割的矩形，喜歡的人越多;相反，正方形和長(zhǎng)矩形則喜歡的人最少。他由此判定，黃金分割矩形引起的愉悅大于其他長(zhǎng)寬比例。費(fèi)希納還使用了其他方法研究類似的問題，比如搜集市面上被生產(chǎn)出來的矩形產(chǎn)品，并對(duì)這些被生產(chǎn)者廣泛使用的形式進(jìn)行統(tǒng)計(jì)。他還讓人們制作自己認(rèn)為最美的矩形形式，運(yùn)用各種實(shí)驗(yàn)方法對(duì)畢達(dá)哥拉斯的假設(shè)進(jìn)行測(cè)量、檢驗(yàn)和總結(jié)，而不再通過哲學(xué)的反思與推理。

科學(xué)觀念的興起與實(shí)驗(yàn)方法的普及，最終讓心理學(xué)從哲學(xué)中獨(dú)立出來，成為一個(gè)獨(dú)立的新學(xué)科，1879年威廉 · 馮特（Wilhelm Wundt）在萊比錫大學(xué)創(chuàng)建了第一個(gè)心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室，這標(biāo)志著現(xiàn)代心理學(xué)的出現(xiàn)。更準(zhǔn)確地說，這標(biāo)志著心理學(xué)從哲學(xué)中脫離出來，成為擁抱科學(xué)的新興學(xué)科，即“實(shí)驗(yàn)心理學(xué)”。馮特在他的代表作《人類與動(dòng)物心理學(xué)講義》（Vorlesungen über die Menschen und Thierseele，1863）中開篇就旗幟鮮明地反對(duì)用哲學(xué)的方法研究人類的心理現(xiàn)象?！八芙^在任何意義上視心理學(xué)的研究依賴于過去形而上學(xué)的結(jié)論”[4]，“寧愿顛倒心理學(xué)與哲學(xué)的關(guān)系，就像很久以前經(jīng)驗(yàn)的自然科學(xué)顛倒它同自然哲學(xué)的關(guān)系那樣”[5]，甚至拒絕一切不是以經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)的哲學(xué)思辨。馮特的心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室在德國(guó)學(xué)術(shù)界迅速產(chǎn)生影響，讓心理學(xué)成為19世紀(jì)后期德國(guó)學(xué)術(shù)界最有影響力的新學(xué)科。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)主要研究人的感覺、意識(shí)、情感、認(rèn)知和記憶等問題，這些工作過去都應(yīng)該由美學(xué)完成。心理學(xué)從此發(fā)生了翻天覆地的變化。如果把這場(chǎng)歷史轉(zhuǎn)變比喻為一個(gè)思想史的湍流，那么有許多思想家先后卷入了漩渦。比如最早提出“意識(shí)本質(zhì)是流”的美國(guó)心理學(xué)之父威廉 · 詹姆斯（William James），他吸收德國(guó)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)方法，在哈佛大學(xué)創(chuàng)建了心理學(xué)系，成立美國(guó)第一個(gè)心理學(xué)學(xué)會(huì)，主辦了第一個(gè)心理學(xué)雜志。再比如馬克斯 · 韋特海默（Max Wertheimer）及其格式塔心理學(xué)，也是這場(chǎng)心理學(xué)方法論變革的延伸。但我認(rèn)為，在心理學(xué)內(nèi)部最深刻地回應(yīng)了實(shí)驗(yàn)方法的，是弗洛伊德的精神分析學(xué)。弗洛伊德是醫(yī)學(xué)學(xué)生，對(duì)生理醫(yī)學(xué)的實(shí)驗(yàn)方法非常熟悉，他跟隨恩斯特 · 布呂克（Ernst Brücke）做過六年魚類和龍蝦的解剖工作，研究它們的神經(jīng)系統(tǒng);還向西奧多 · 梅內(nèi)特（Theodor Meynert）學(xué)習(xí)了大腦解剖。但他最終創(chuàng)立了精神分析學(xué)，主要采用與實(shí)驗(yàn)方法完全相反的研究方法：談話療法、自由聯(lián)想法、催眠等，提出對(duì)人的心理世界和行為起到?jīng)Q定作用的，不是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)所研究的感覺和理智，而是更加強(qiáng)大的被壓抑的潛意識(shí)。

需要強(qiáng)調(diào)，這段心理學(xué)范式發(fā)生劇變的時(shí)期，也是哲學(xué)、美學(xué)和美術(shù)史研究發(fā)生方法論變革的時(shí)期。弗朗茲 · 布倫塔諾（Franz Brentano）面對(duì)實(shí)驗(yàn)方法的挑戰(zhàn)，嘗試沿用韋伯和費(fèi)希納的實(shí)驗(yàn)研究建立“以經(jīng)驗(yàn)立場(chǎng)出發(fā)的心理學(xué)”[1]。此外，德國(guó)心理美學(xué)的興起也是實(shí)驗(yàn)心理學(xué)發(fā)展的延伸，喬南尼斯 · 伊曼紐爾 · 伏爾蓋特（Johannes Immanuel Volkelt）、西奧多 · 里普斯（Theodor Lipps）吸收了實(shí)驗(yàn)心理學(xué)方法去豐富美學(xué)研究，論證和豐富了“移情”（Einfühlung）、“內(nèi)模仿”（Innere Nachahmung）等許多重要概念。值得注意的是，里普斯在論述著名的“移情”概念時(shí)，也結(jié)合了一個(gè)與錯(cuò)覺有關(guān)的例子。他分析了希臘神廟的多立克柱式給人帶來的錯(cuò)覺，認(rèn)為物質(zhì)存在“本身”與其在空間中被看到的“影像”是不同的。人們?cè)诳炊嗔⒖耸鶗r(shí)，往往看到的只是石柱的“空間影像”（Spatial image），而不是石柱的物體本身，因此物體本身體現(xiàn)出“下墜”感，而空間影像則體現(xiàn)出“上騰”感?！耙魄椤本褪鞘挛锏摹翱臻g影像”所激發(fā)的美感經(jīng)驗(yàn)的運(yùn)動(dòng)。在哲學(xué)中對(duì)心理學(xué)的分離、實(shí)驗(yàn)方法的興起做出回應(yīng)的思想家，德國(guó)的是胡塞爾，法國(guó)的是柏格森。很多思想家開始思考用實(shí)驗(yàn)的方法和科學(xué)的方法研究感覺時(shí)，觸及過去人們?cè)谒伎紝徝垃F(xiàn)象時(shí)不曾觸及的問題，并且，哲學(xué)與科學(xué)關(guān)于心理現(xiàn)象的研究差異，集中在一個(gè)核心問題上，就是錯(cuò)覺問題。

從19世紀(jì)開始，哲學(xué)、美學(xué)與實(shí)驗(yàn)方法之間的問題集中體現(xiàn)在關(guān)于錯(cuò)覺的問題上。如果人的感覺是能夠發(fā)生錯(cuò)誤的，那要如何通過感覺來獲得可靠的理性知識(shí)？人的感知到底是不是可靠的？這是哲學(xué)中的認(rèn)識(shí)論問題，但是在心理學(xué)中卻是一個(gè)等待科學(xué)去回答的問題。于是，圍繞著視覺錯(cuò)覺，思想家們提出了許多不同的解釋，視覺錯(cuò)覺的提出及其解釋，成為藝術(shù)心理學(xué)的核心問題。比如繆勒-萊耶錯(cuò)覺實(shí)驗(yàn)（Müller-Lyer illusion），兩個(gè)相等的線段如果在兩端配上不同的箭頭，就會(huì)讓人產(chǎn)生兩個(gè)線段的長(zhǎng)度不一樣的錯(cuò)覺。幾乎在同一時(shí)期，還有一個(gè)非常著名的與錯(cuò)覺有關(guān)的實(shí)驗(yàn)發(fā)明，比利時(shí)科學(xué)家尤瑟夫 · 普拉托（Joseph Plateau）在觀測(cè)太陽(yáng)過程中，發(fā)現(xiàn)了殘留的負(fù)像，他把這種現(xiàn)象稱為“視覺暫留現(xiàn)象”，并在這個(gè)實(shí)驗(yàn)基礎(chǔ)上發(fā)明了科學(xué)儀器“詭盤”（Phenakistiscope），用來研究人在觀察運(yùn)動(dòng)中的視覺錯(cuò)覺，而這項(xiàng)發(fā)明最終導(dǎo)向了電影的發(fā)明。

正是在這個(gè)時(shí)期出現(xiàn)了著名的“鴨兔圖”（Kaninchen und Ente），這個(gè)圖像最早出自1892年慕尼黑《飛葉》（Fliegende Bl?tter）雜志的插圖（圖1），后來被《哈珀斯周刊》（Harper's Weekly）轉(zhuǎn)載，波蘭心理學(xué)家約瑟夫 · 賈斯特洛（Joseph Jastrow）在《心理學(xué)中的事實(shí)與寓言》（Fact and Fable in Psychology，1900）[2]和《下意識(shí)》（The Subconscious，1906）[3]中引用和分析了這個(gè)圖像。讓這個(gè)圖像備受關(guān)注的是路德維希 · 維特根斯坦（Ludwig Wittgenstein），他在《哲學(xué)研究》（Philosophical Investigations，1953）的附錄中對(duì)這個(gè)圖像進(jìn)行了細(xì)致的分析[4]，激發(fā)了許多人圍繞這個(gè)視覺錯(cuò)覺圖像的曖昧性、兩重性展開進(jìn)一步討論。貢布里希在《藝術(shù)與錯(cuò)覺》（Art and Illusion，1960）導(dǎo)論里，回應(yīng)維特根斯坦的分析，提出了錯(cuò)覺圖像與文化語(yǔ)境的關(guān)系問題。[5]米歇爾（Mitchell）在1994年的《圖像理論》（Picture Theory）中對(duì)“鴨兔圖”進(jìn)行細(xì)致的考辨和分析，把圖像視覺錯(cuò)覺問題引入關(guān)于所謂“元圖像”（Metapictures）的討論?？傊?，從實(shí)驗(yàn)方法在19世紀(jì)中期進(jìn)入心理學(xué)之后，關(guān)于視覺錯(cuò)覺的爭(zhēng)論便成為核心話題，而“鴨兔圖”這樣的錯(cuò)覺圖像則成為爭(zhēng)論的焦點(diǎn)。這類錯(cuò)覺圖像意味著，“圖像本身所是”與“人在圖像中所見”之間并不必然是統(tǒng)一的，錯(cuò)覺圖像讓二者之間形成了令人困惑而迷人的張力。該如何解釋錯(cuò)覺圖像？該如何認(rèn)識(shí)這種能夠讓不同的人產(chǎn)生差異化認(rèn)知的圖像？“鴨兔圖”本身沒有什么神秘之處，不需要就其本身進(jìn)行討論，但從這場(chǎng)爭(zhēng)論中可以認(rèn)識(shí)到：以往對(duì)圖像的定義在錯(cuò)覺圖像面前失效了，必須重新審視圖像。實(shí)驗(yàn)心理學(xué)認(rèn)為，視覺就是通過眼睛、神經(jīng)系統(tǒng)和大腦知覺來把握可見圖像的，但“鴨兔圖”則告訴我們：“觀看”似乎并非這么簡(jiǎn)單。如果用認(rèn)知科學(xué)的方法去檢驗(yàn)，人們看到的圖像是同一個(gè)，但人們對(duì)相同的圖像會(huì)有完全不同的理解。因此錯(cuò)覺圖像的問題，不是分析“什么是錯(cuò)覺”能完成的，必須回到“圖像是什么”的問題。

“圖像”（image）這個(gè)概念在中文里大概有四個(gè)翻譯方法：形象、圖像、影像和意象。這里不在此做翻譯上的甄別與討論，而是想強(qiáng)調(diào)“image”這個(gè)概念在西方思想史和科學(xué)史中都是一個(gè)歷史久遠(yuǎn)的概念（這一點(diǎn)“image”與中國(guó)的“象”非常相似）。

首先，圍繞這個(gè)概念，西方人文學(xué)科在1980年代出現(xiàn)了所謂“圖像轉(zhuǎn)向”。請(qǐng)注意，并不是“視覺轉(zhuǎn)向”，而是“圖像轉(zhuǎn)向”，這場(chǎng)方法論的轉(zhuǎn)型被譽(yù)為是繼1960年代的“語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向”后，對(duì)于人文學(xué)科范式的重要轉(zhuǎn)變。英美學(xué)界的代表人物W. J. T.米歇爾（W. J. T. Mitchel）在1992年發(fā)表《圖像轉(zhuǎn)向》（The Pictorial Turn）[1]之前，率先在1986年先出版了《圖像學(xué)》（Iconology，1986）[2]。這本書的第一章標(biāo)題就叫“什么是圖像？”（What is an image？），但他在后來的《圖像理論》（Picture Theory，1994）中拋棄了image的概念，代之以picture。幾乎與米歇爾在藝術(shù)理論中提出“圖像轉(zhuǎn)向”范式革命同時(shí)期，德國(guó)藝術(shù)史學(xué)界在1980年代提出所謂的“圖像科學(xué)”（Bildwissenschaft），以取代傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，英國(guó)隨即出現(xiàn)與德國(guó)圖像科學(xué)對(duì)應(yīng)的“視覺研究”（visual studies），把“圖像科學(xué)”與文化研究結(jié)合起來。此外，圍繞視覺錯(cuò)覺的“圖像轉(zhuǎn)向”不僅發(fā)生在藝術(shù)理論和藝術(shù)史的研究中，也幾乎同時(shí)發(fā)生在哲學(xué)和史學(xué)研究中。吉爾 · 德勒茲（Gilles Deleuze）出版了兩卷本的“電影”，即《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》（Cinéma I： LImage-mouvement，1983）[3]和《電影2：時(shí)間-影像》（Cinéma II： LImage-Temps，1985）[4]。這兩本書雖然題為“電影”研究，但實(shí)際上以影像為研究對(duì)象。德勒茲在導(dǎo)論中開誠(chéng)布公地說，他研究的是“影像分類學(xué)”。因此這兩部書并非通常所理解的“電影哲學(xué)”，而是“影像哲學(xué)”。德勒茲把電影作品視為影像集合，通過影像與運(yùn)動(dòng)、時(shí)間的關(guān)系提出影像的譜系理論。正因如此，他在著作結(jié)尾時(shí)提出通過電影思考哲學(xué)。德勒茲不是這個(gè)時(shí)期唯一轉(zhuǎn)向影像的哲學(xué)家，無論是大陸哲學(xué)還是英美分析哲學(xué)，都在這個(gè)時(shí)期出版或發(fā)表了關(guān)于圖像哲學(xué)的成果，比如分析美學(xué)的代表人物理查德 · 沃爾海姆（Richard Wollheim）和諾埃爾 · 卡羅爾（Noel Carroll），探討了攝影影像、移動(dòng)圖像、電影影像的哲學(xué)問題。在歷史學(xué)界，1980年代海登 · 懷特（Hayden White）在美國(guó)也提出了視聽史學(xué)（historiophoty）。因此，所謂“圖像轉(zhuǎn)向”并不像過去所認(rèn)識(shí)的那樣，只是米歇爾提出的“圖像轉(zhuǎn)向”，而是整個(gè)人文學(xué)科幾乎同時(shí)都把研究范式轉(zhuǎn)向了圖像。

在藝術(shù)史研究中也出現(xiàn)某種“圖像轉(zhuǎn)向”。藝術(shù)史研究的對(duì)象是藝術(shù)作品—繪畫、版畫或工藝品，藝術(shù)品的歷史是藝術(shù)史研究的基本對(duì)象。但是到了1980年代，方法論發(fā)生了變化，出現(xiàn)了對(duì)圖像進(jìn)行歷史研究的潮流。弗朗西斯 · 哈斯克爾（Francis Haskell）把圖像視為具有史學(xué)合法性的重要對(duì)象。其實(shí)早在20世紀(jì)初，瓦爾堡就提出突破藝術(shù)品的媒介、地域、類型、語(yǔ)言的邊界，建立一種藝術(shù)史的研究方法。他晚年收藏的《記憶女神圖集》（Picture Atlas Mnemosyne，1928—1929）（圖2）就是這種圖像史研究的成果。他把不同的圖像放在黑布裝裱的木板上面，這些圖像有的是名畫的復(fù)制品，有的是攝影作品，有的是雜志的剪貼畫，有的是版畫，有的是作品局部圖，他把這些圖像重新放在一個(gè)空間，建立起新的歷史聯(lián)系。瓦爾堡的研究重心已經(jīng)發(fā)生了本質(zhì)性的變化，他研究的對(duì)象其實(shí)是成為圖像的藝術(shù)品，及其圖像之間可能的深層關(guān)系是如何呈現(xiàn)出來的?？上У氖牵郀柋さ呐﹄S著他的逝世中斷了，貢布里希雖然是瓦爾堡研究院的衣缽傳人，但他的藝術(shù)史研究幾乎沒有沿用瓦爾堡的方法。到了1980年代，瓦爾堡及其研究范式被藝術(shù)史學(xué)家重新重視起來，喬治 · 迪迪-于貝爾曼（Georges Didi-Huberman）從瓦爾堡那里繼承了圖像與“死后生命”、圖像與“不可見的遺存物”之間的關(guān)系，采用圖像史的方法重新書寫藝術(shù)的歷史。布雷德坎普在《圖像行為理論》[1]中提出，圖像不是靜態(tài)的、被動(dòng)的、封閉的視覺對(duì)象，圖像本身可以激發(fā)行動(dòng)，它與社會(huì)行為和生命活動(dòng)共處于緊密的、相互激發(fā)的網(wǎng)絡(luò)中。這些研究重新建構(gòu)一種可被視為藝術(shù)史對(duì)象的圖像概念。20世紀(jì)對(duì)藝術(shù)心理學(xué)貢獻(xiàn)最大的理論家是貢布里希和阿恩海姆，如果把兩個(gè)人的研究放置在實(shí)驗(yàn)方法對(duì)哲學(xué)的挑戰(zhàn)這個(gè)背景中，并放置在20世紀(jì)圖像轉(zhuǎn)向的歷史語(yǔ)境里，會(huì)發(fā)現(xiàn)他們都曾經(jīng)嘗試整體性地重新認(rèn)識(shí)image的概念，這體現(xiàn)在貢布里希的《藝術(shù)與錯(cuò)覺》[2]和阿恩海姆的《視覺思維》[3]中。

綜上所述，許多與藝術(shù)心理學(xué)相關(guān)的概念都與image概念發(fā)生了密切的聯(lián)系，因此必須重新確定image的概念，它到底是實(shí)驗(yàn)方法所研究的純粹客觀的對(duì)象，還是哲學(xué)家們內(nèi)省反思的對(duì)象？它到底是可觸摸的、有形狀的、相對(duì)恒定的物質(zhì)形式的表皮，還是只存在于哲學(xué)家思維中的抽象對(duì)象？這是哲學(xué)與實(shí)驗(yàn)心理學(xué)爭(zhēng)論的核心問題。

如果提到20世紀(jì)心理學(xué)的重大發(fā)現(xiàn)，尤其對(duì)人文學(xué)科的影響方面，首屈一指的就是格式塔心理學(xué)，薩特、梅洛-龐蒂等人都深受格式塔心理學(xué)影響。格式塔心理學(xué)的核心研究“似動(dòng)理論”，就是圍繞“不動(dòng)而動(dòng)”的視覺錯(cuò)覺展開的。馬克斯 · 韋特海默（Max Wertheimer）在1912年發(fā)表的格式塔心理學(xué)宣言性報(bào)告里，回答為什么人從靜止的錯(cuò)覺圖像中會(huì)看到運(yùn)動(dòng)，這也是視覺錯(cuò)覺爭(zhēng)論最突出的問題。韋特海默在報(bào)告里對(duì)實(shí)驗(yàn)心理學(xué)的五種解釋一一進(jìn)行了反駁。格式塔心理學(xué)分析的視覺錯(cuò)覺圖像在1958年有了新的發(fā)展，德國(guó)心理學(xué)家克勞斯 · 康拉德（Klaus Conrad）命名了另外一種重要的視覺錯(cuò)覺圖像，可以視為“鴨兔圖”的延伸，即“幻想性視錯(cuò)覺”（Apophenia / apoph?nie）?？道率堑聡?guó)神經(jīng)心理學(xué)和精神病理學(xué)專家，他運(yùn)用格式塔心理學(xué)更好地解釋了失語(yǔ)癥（aphasias）、癥狀性精神病和初發(fā)性精神分裂癥（incipient schizophrenia）。他提出“apophany”，指人由于內(nèi)心的恐懼或強(qiáng)烈的心靈創(chuàng)傷，對(duì)圖像中不相關(guān)信息進(jìn)行自發(fā)聯(lián)想或意義的自發(fā)感知，在圖像中看到了圖像本身所沒有再現(xiàn)的東西。后來，這個(gè)現(xiàn)象被闡發(fā)為一種更為普遍的主觀視錯(cuò)覺現(xiàn)象“妄想性視錯(cuò)覺”（Pareidolia），指人在圖像中對(duì)某些模糊的、晦澀的、非意圖性的刺激產(chǎn)生了清晰和獨(dú)特的認(rèn)知。例如在燒焦的玉米餅的色澤中，人們看到了耶穌的臉，以及薩特在《想象心理學(xué)》中提到的關(guān)于在跳動(dòng)的火苗中看到人臉的問題。[1]這種錯(cuò)覺現(xiàn)象引申出這樣一個(gè)問題：心理學(xué)實(shí)驗(yàn)所能夠說明的關(guān)于視覺的能力，或者視覺知覺運(yùn)作的基本功能及其對(duì)應(yīng)的神經(jīng)系統(tǒng)的反應(yīng)，似乎都無法完美解釋為什么我們明明知道這是一個(gè)客觀恒定的圖像，卻看到了具有個(gè)人化、不可修正的另外一個(gè)圖像。也就是說，在圖像中出現(xiàn)了這個(gè)圖像原本再現(xiàn)的對(duì)象所不能呈現(xiàn)的另一個(gè)圖像。這些實(shí)驗(yàn)中展現(xiàn)出的現(xiàn)實(shí)與理性之間的矛盾，正指向圖像轉(zhuǎn)向的核心問題：什么是 image。圖像是一個(gè)客觀的實(shí)存嗎？是一個(gè)無論出現(xiàn)在屏幕上、畫板上、感光底片上，都可以物化的外部的對(duì)象嗎？是一個(gè)可以被實(shí)驗(yàn)科學(xué)方法研究的純?nèi)粚?duì)象嗎？

為了解決這個(gè)問題，我試圖重新定義image的基本特征。第一，圖像會(huì)“捕獲”什么東西。如果圖像是一個(gè)物質(zhì)存在的話，那它具有“捕捉”的特點(diǎn)，圖像把什么東西捕獲其中。第二，圖像具有所謂的“上鏡頭性”。即事物在正常生活中通過裸眼視覺去觀看，與被照成影子、被畫成繪畫、被拍成照片并不完全一致。圖像與其所捕獲的東西是相似的，但始終有差別。如果人們說一個(gè)女孩兒比較上鏡，通常的理解是這個(gè)女孩兒很漂亮嗎？不，其實(shí)這個(gè)理解是錯(cuò)的。說一個(gè)人很上鏡，其實(shí)是說她更適合轉(zhuǎn)化為圖像。如果一個(gè)人適合于轉(zhuǎn)化為圖像，就意味著被轉(zhuǎn)化為圖像的她與她本人是有差異的?！吧乡R頭性”這個(gè)來自攝影術(shù)的概念，就是強(qiáng)調(diào)在物體及其圖像之間突然出現(xiàn)的差異。第三，圖像必須有邊框。第四，圖像本身不提供可以占據(jù)的空間，圖像是一個(gè)表面。更準(zhǔn)確地說，圖像是一個(gè)表皮。第五，圖像是一種再現(xiàn)。或許有人說，抽象畫就不再現(xiàn)具體的事物。圖像的再現(xiàn)對(duì)象，不一定是已存在的具體的實(shí)在之物，也可以再現(xiàn)一種抽象的理念，或者未來存在的實(shí)在之物，比如建筑設(shè)計(jì)效果圖再現(xiàn)的就是未來即將出現(xiàn)的建筑。無論怎樣，圖像都是一種再現(xiàn)。圖像如果不再現(xiàn)，就會(huì)被還原為圖像本身所是的物質(zhì)：布面、木板。當(dāng)電腦屏幕不再現(xiàn)任何東西時(shí)，它就不再是圖像，而被還原為屏幕，屏幕就是圖像所是的物質(zhì)。

沿著這幾個(gè)基本特征，可以進(jìn)一步發(fā)現(xiàn)這樣幾個(gè)關(guān)鍵問題：

第一個(gè)問題來自上鏡頭性。上鏡頭性意味著，盡管圖像是對(duì)我們的再現(xiàn)，但我們與我們的圖像是不一樣的。一個(gè)人拍一張自拍照片，會(huì)不斷調(diào)整拍攝角度，甚至更換濾鏡，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)無論哪個(gè)角度，圖像與本人相比，似乎總是好看一點(diǎn)或者不好看一點(diǎn)。或者，會(huì)發(fā)現(xiàn)圖像與真實(shí)臉孔相比，總是提供了某種更多的東西，把你的臉變成只有圖像才能煥發(fā)的所謂“神采”（Louis Delluc語(yǔ)）。但同時(shí)，圖像在為你提供神采時(shí)，又不得不減少點(diǎn)什么，你總會(huì)覺得自拍與你的臉孔相比，會(huì)缺少點(diǎn)什么。每一張自拍都提供了一些你所不存在的東西，同時(shí)又減少了一些你本身?yè)碛械臇|西。比如濾鏡會(huì)讓臉上的褶皺和痕跡消失，但同時(shí)也多了一些東西，比如臉的變形，或者把更多對(duì)象捕捉進(jìn)這個(gè)沒有空間的畫框平面而損失了立體感。

這就引出第二個(gè)問題，圖像是一個(gè)平面，它并不提供可以被占據(jù)的空間，就是一個(gè)表面，這是圖像在物質(zhì)性上最獨(dú)特的地方。圖像是一種物空間的表皮，與生活中其他物質(zhì)不同之處在于，物質(zhì)包含表皮，也包含表皮下所包裹的東西，二者是合為一體的。但是圖像就是一個(gè)純粹的表面，純粹的表皮，或者它被還原為一個(gè)純粹的表面。這里要注意，圖像是平面的，但圖像具有特殊的物質(zhì)性，多數(shù)情況下，圖像并不再現(xiàn)它自身所是的物質(zhì)，木版畫不再現(xiàn)木板，油畫也不再現(xiàn)畫布，膠片不再現(xiàn)賽璐珞，圖像是用利用自身所是的物質(zhì)性，再現(xiàn)一個(gè)它所不是的對(duì)象。因此需要強(qiáng)調(diào)圖像始終是再現(xiàn)，當(dāng)圖像什么也不再現(xiàn)時(shí)，它就被還原為它所是的物質(zhì)的表皮。

這就產(chǎn)生了第三個(gè)問題，圖像雖然是一個(gè)不提供空間的表皮，但它通過再現(xiàn)，可以把圖像本身所沒有的東西捕獲在圖像之中。你覺得圖像“有”某種東西，但這種東西并不“在圖像中”，只是它的痕跡或者印記。圖像通過它所是的物質(zhì)，以再現(xiàn)的方式把對(duì)象的痕跡捕獲在圖像中。

第四個(gè)問題是，圖像不僅把一個(gè)不在其中的圖像“捕獲”（capture）其中，還總是不自覺地“吸引” 我們（make captives of us）。無論在什么環(huán)境中，我們都會(huì)不自覺地被圖像所吸引，所誘惑。無論在洞穴、墓室、羊皮紙上，還是在教堂、劇院、有電視的客廳或有超大屏幕的廣場(chǎng)，雖然沒有什么東西在圖像中，但圖像總讓人不自覺地沉浸其中。

第五個(gè)問題是，圖像越接近它再現(xiàn)的對(duì)象，就越無法再現(xiàn)它。比如用一張照片再現(xiàn)一張白紙的時(shí)候，這張照片越接近白紙，圖像就越會(huì)成為白紙本身，這是圖像被忽視的特點(diǎn)，它越接近它的對(duì)象，就越?jīng)]有辦法再現(xiàn)這個(gè)對(duì)象。這里存在一個(gè)哲學(xué)的問題，限于篇幅這里不展開討論。

最后一個(gè)問題，圖像總需要一個(gè)畫框。畫框讓圖像成為圖像，而不止于是其所是的物質(zhì)。畫框把圖像與我們所處的現(xiàn)實(shí)世界區(qū)分開。畫框不僅為圖像的存在提供了基礎(chǔ)，更成為圖像的邊界。畫框把圖像所再現(xiàn)的對(duì)象與觀者所處的現(xiàn)實(shí)世界切割開。當(dāng)我們被圖像所吸引時(shí)，同時(shí)也因畫框的存在而被現(xiàn)實(shí)所保護(hù)。畫框既包裹了圖像所再現(xiàn)的對(duì)象，又把圖像與觀者所在的現(xiàn)實(shí)區(qū)分開。有一種特別流行的理論，就是圖像的內(nèi)容與形式特征會(huì)影響人們?cè)诂F(xiàn)實(shí)中如何“觀看”，但是在現(xiàn)實(shí)中觀看與觀看畫框中的圖像并不等同。比如在現(xiàn)實(shí)中看到一頭老虎對(duì)著我們，與在圖像中觀看一頭老虎是完全不同的。

通過分析圖像的這些特點(diǎn)，可以發(fā)現(xiàn)圖像本身所具有的悖論性，而這種悖論性，既沒有被哲學(xué)也沒有被心理學(xué)充分解釋。畫框的悖論性在于，畫框的存在既讓圖像成為圖像，吸引著觀者;又像鐵籠，讓觀者意識(shí)到他在圖像之外。畫框在指明了圖像、指明了應(yīng)該看到之物的同時(shí)，也激活了知覺中的自我。

維特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中曾討論這個(gè)問題：“主體不屬于世界，相反，它卻是世界的界限……在世界中的什么地方可以看到形而上的主體？你說：這里就像眼睛和視野完全一樣。但實(shí)際上，你并沒有看到你的眼睛。而在視野中的任何東西都不能推演出如下結(jié)論：它是被一只眼睛看到的?！盵1]“主體不屬于世界”，那么主體是什么？他說“主體是這個(gè)世界的邊界”。在這個(gè)世界上什么地方可以看到所謂“形而上的主體”？看不到。畫框與圖像的關(guān)系，也就像眼睛與視野的關(guān)系。而實(shí)際上，你可以看到畫框以及被畫框邊界定義的圖像，但并沒有看到你的眼睛，而只能看到“視野”。我們可以看到這個(gè)世界，但它是以image的方式呈現(xiàn)給主體的。但這個(gè)image的邊框是什么呢？邊框是圖像的邊界，那么眼睛成為一個(gè)看不見的邊框，這個(gè)邊框包裹的是主體，是我。正因如此，主體成為世界的邊界。維特根斯坦提出了一個(gè)非常重要的問題。假設(shè)主體看到的影像作為世界的邊界進(jìn)入我們的意識(shí)，我們唯獨(dú)沒有看到的，就是自己用眼睛去看這件事情。我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，在繪畫中，在攝影或電影中，我們會(huì)看到別人“在看”，但是沒有辦法看到“我們自己在看”。

結(jié)合維特根斯坦的闡述，“我們看到影像”通過圖像的悖論性展開進(jìn)一步的切分。圖像作為一種再現(xiàn)，它就是圖像本身。同時(shí)，我們看到的圖像一方面是圖像再現(xiàn)的東西，另一方面是圖像本身。對(duì)于觀看來說，一方面是眼睛的觀看，眼睛通過知覺看到了圖像與被再現(xiàn)物;另一方面，我們同時(shí)還看到了“觀看”這個(gè)事實(shí)。因此，看到圖像不只是沃爾頓所說的兩重性，而是產(chǎn)生了兩個(gè)兩重性：第一個(gè)，從“圖像再現(xiàn)了什么”到“這個(gè)圖像本身是什么”;第二個(gè)，從“看到圖像中的事實(shí)”到看到“看到”這個(gè)事實(shí)的圖像。第一個(gè)兩重性好理解，但第二個(gè)怎么理解呢？什么叫看到“看到”這個(gè)事實(shí)的圖像？我們看不到自己在看，但是通過圖像具有“籠中猛獸”效果，意識(shí)到我們實(shí)際上在觀看。

從這些圖像的特征回到前面提到的視覺錯(cuò)覺。首先，“鴨兔圖”通過一個(gè)圖像得出兩個(gè)不同的意義，這似乎是說人的感覺是不可靠的，因此必須求助于實(shí)驗(yàn)科學(xué)。其實(shí)圖像自身具有悖論性，視覺錯(cuò)覺的存在不能證明人的視覺是靠不住的。藝術(shù)心理學(xué)中的視覺錯(cuò)覺不必然導(dǎo)向錯(cuò)誤的認(rèn)知。其實(shí)，我們沒有因?yàn)橐曈X錯(cuò)覺就在生活中錯(cuò)誤地認(rèn)知世界，我們依然可以通過視覺來感受世界、觀看圖像。以視覺錯(cuò)覺為理由把哲學(xué)的內(nèi)省方法驅(qū)逐出對(duì)心理學(xué)的研究是錯(cuò)誤的。其次，對(duì)于維特根斯坦、貢布里希和米歇爾來說，“鴨兔圖”是他們闡發(fā)個(gè)人理論的交點(diǎn)，通過視覺錯(cuò)覺圖像展開他們?cè)趫D像意義中的立場(chǎng)。這里只想指出，“鴨兔圖”這類錯(cuò)覺圖像其實(shí)是一種“試紙圖像”。試紙是科學(xué)實(shí)驗(yàn)的重要工具，讓無法察覺的物質(zhì)以可見的形式被看到。視覺錯(cuò)覺圖像就是“試紙”，這種“試紙圖像”是一種“臨界圖像”，它處在視覺與圖像引發(fā)的視覺錯(cuò)認(rèn)的臨界點(diǎn)上，這個(gè)臨界點(diǎn)的圖像具有非常重要的功能。作為試紙，它讓我們知道，通常所說的圖像實(shí)際上是兩個(gè)圖像：一個(gè)是圖像所是的客體對(duì)象，另一個(gè)則是同時(shí)在每個(gè)人眼中的主體圖像。在正常狀態(tài)下，客體圖像與主體圖像是相符合的，保持著刺激與反饋的因果關(guān)系，客體圖像與我們看到的主體圖像是統(tǒng)一的?！兵喭脠D“造成的錯(cuò)覺則表明，我們看到的圖像與圖像本身是不同的，錯(cuò)覺圖像讓這兩個(gè)圖像發(fā)生錯(cuò)位。這說明了主體圖像的存在。所謂“看到圖像”是同時(shí)看到兩個(gè)圖像，客體圖像是我們所面對(duì)的、外在于主體的圖像，它是被生產(chǎn)出來的圖像。主體圖像在我們的眼中、腦中，在我們的精神世界內(nèi)部。視覺錯(cuò)覺并不是一種“犯錯(cuò)”，而是主體圖像在這種試紙圖像中被分化出來。從主體圖像的角度來看，哪怕沒有面對(duì)圖像，世界也都是以圖像的方式被我們所把握。那么，所謂主體圖像或精神圖像是不是要回到唯心主義或神秘主義？并非如此，主體圖像也是物質(zhì)性的，虹膜是人類唯一可以從外部看到的內(nèi)部器官，在眼睛的虹膜到視網(wǎng)膜之間，有瞳仁和晶狀體等生理結(jié)構(gòu)，而把視覺知覺反射到視網(wǎng)膜的最重要構(gòu)件是“房水”，房水是不斷變化運(yùn)動(dòng)的液體，一種與人的神經(jīng)和血液不斷交換的液態(tài)介質(zhì)，主體圖像就是從房水開始，在視神經(jīng)系統(tǒng)內(nèi)以生物信息的方式存在。但主體圖像與客體圖像不同的是，它是一個(gè)不斷變動(dòng)的圖像，就像人在現(xiàn)實(shí)中通過眼睛捕獲的外部世界一樣。當(dāng)然，正常情況下，主體圖像與世界的表面所形成的客體圖像是對(duì)應(yīng)的，主體圖像就像一層透明的薄膜，只有在特定條件下，我們才發(fā)現(xiàn)二者是不對(duì)應(yīng)的?！靶睦韴D像”因?yàn)闆]有辦法被實(shí)驗(yàn)科學(xué)的方法所研究，違背了科學(xué)實(shí)驗(yàn)可以反復(fù)驗(yàn)證的原則，故而在20世紀(jì)逐漸被哲學(xué)和藝術(shù)理論所放棄，但是瑞士教育心理學(xué)家皮亞杰在研究?jī)和橇Τ砷L(zhǎng)過程中，依然明確地提出了“心理圖像”對(duì)于兒童智能發(fā)展的作用。

由此進(jìn)一步澄清這兩個(gè)圖像的內(nèi)涵?？腕w圖像是除我之外的任何人都能看到的圖像，如繪畫、素描、照片、電影……可以說這是“無我”的圖像，它們不是附著在某個(gè)特定主體上的圖像，而是那些自身不具有主觀性的圖像，它們總是以定型的框架出現(xiàn)在我們面前，是被動(dòng)的;它們不參與我們的主體性，作為對(duì)象被規(guī)制與完成。而主體圖像則是“私人”的，即別人不能擁有的圖像，是我們自己的視覺所形成的圖像。任何人，在任何地方，都可以看到作為圖像的某個(gè)“景觀”，但是，我看到的這個(gè)景觀的圖像，任何人都不能替我擁有。我的主體性構(gòu)成了這個(gè)圖像，是“有我”的圖像，它具有一個(gè)發(fā)生在我身上的且只發(fā)生在我身上的“框架”，這個(gè)框架和圖像就是維特根斯坦所說的眼睛與視野。主體圖像存在于我們的內(nèi)部，在每個(gè)人的心中和精神世界，來自一種內(nèi)部的成像活動(dòng)，由大腦和一系列器官提供物質(zhì)基礎(chǔ)。這個(gè)圖像的框架就是我們的身體，它讓人成為外部世界的

邊界。

結(jié)合圖像悖論性，可以做進(jìn)一步的梳理。圖像是再現(xiàn)，但在再現(xiàn)的過程中，比對(duì)象多了什么、同時(shí)又少了什么。在一個(gè)不提供任何可占據(jù)的空間中，將不存在的東西捕獲其中，又吸引人們沉溺其中。思想史上各種關(guān)于圖像的理論，都可以圍繞圖像的悖論特點(diǎn)分為兩個(gè)分支，這些爭(zhēng)論和差異在于強(qiáng)調(diào)悖論性中的某一個(gè)方面。對(duì)圖像的第一條思想史脈絡(luò)，關(guān)注于圖像在再現(xiàn)世界過程中，它不如世界的層面，這種思想探討的是圖像比它再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)所缺少的、失去的東西，即圖像作為再現(xiàn)的匱乏性。這種態(tài)度與經(jīng)驗(yàn)主義傳統(tǒng)相一致，霍布斯、洛克和休謨都把圖像定義為一種感覺，本質(zhì)上是一種視覺感知，而現(xiàn)實(shí)在視覺感知中會(huì)逐步衰退。經(jīng)驗(yàn)主義者不批判圖像，而是重在觀察圖像不如感知之處，并把圖像理解為現(xiàn)實(shí)性的匱乏。第二條脈絡(luò)則強(qiáng)調(diào)圖像能夠比它所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)擁有“更多”的東西，關(guān)注對(duì)象與現(xiàn)實(shí)所不具有、但是圖像能夠通過再現(xiàn)提供的東西。因此圖像作為一種特殊的存在，它與其他存在相比其獨(dú)特性在哪里？這一條脈絡(luò)的研究主要是由古德曼、沃爾頓、貢布里希等人完成的。

同樣，在思想史中對(duì)圖像的批判也圍繞圖像的悖論性而展開。首先，貫穿了以柏拉圖為中心的西方形而上學(xué)體系中的絕大多數(shù)思想家，笛卡爾、萊布尼茨，康德或黑格爾，都對(duì)圖像持批判的態(tài)度，在這些形而上學(xué)思想家那里，對(duì)視覺再現(xiàn)持否定態(tài)度，強(qiáng)調(diào)圖像比可感的或可理解的東西“少了什么”，與其說他們?cè)谂u(píng)圖像的缺陷，不如說是在不斷重新評(píng)價(jià)想象在感性和理解之間的作用。他們批評(píng)圖像比現(xiàn)實(shí)或理念少了什么，它不是現(xiàn)實(shí)，缺乏現(xiàn)實(shí)所有的東西，圖像總是承諾給我們它所再現(xiàn)的現(xiàn)實(shí)，但事實(shí)上它并不是現(xiàn)實(shí)，它是有缺陷的，而且誘惑我們的感知做出錯(cuò)誤的判斷。其次，是對(duì)“圖像多了什么”的批判，這存在于“毀滅圣像”運(yùn)動(dòng)或毀滅偶像論（iconoclastie）的傳統(tǒng)中，存在于對(duì)視覺景觀的道德譴責(zé)中。從德爾圖良（Tertullien）到盧梭，再到20世紀(jì)的居伊 · 德波（Guy Debord）、法蘭克福學(xué)派的文化研究理論等，這些批評(píng)總是針對(duì)圖像中那些自稱是“另外某種東西”的虛假性，一張紙?jiān)趺磿?huì)是上帝的臉？一個(gè)廣告圖像怎么能體現(xiàn)幸福的生活？一幅圖像被譽(yù)為比它所是的物質(zhì)存在更為貴重？圖像的這個(gè)特征激發(fā)了人們對(duì)圖像做出道德、宗教或政治的批評(píng)。

回到心理學(xué)的研究，不同的理論對(duì)圖像的態(tài)度差別也源于此。有些心理學(xué)家聚焦于“圖像之少”，圍繞主體圖像，行為主義心理學(xué)強(qiáng)調(diào)心理圖像的匱乏和欠缺，即對(duì)現(xiàn)實(shí)感知的減弱，對(duì)主體圖像和心理圖像進(jìn)行批判。有些心理學(xué)家聚焦于“圖像之多”，認(rèn)知科學(xué)試圖強(qiáng)調(diào)圖像的價(jià)值，重新發(fā)現(xiàn)為什么圖像會(huì)對(duì)于物質(zhì)產(chǎn)生雙重的認(rèn)知，即對(duì)某一事物的雙重認(rèn)知：作為被再現(xiàn)物和作為再現(xiàn)本身。這種雙重認(rèn)知其實(shí)對(duì)于人認(rèn)知能力的拓展和認(rèn)知力的發(fā)現(xiàn)是有價(jià)值的。

在心智哲學(xué)方面也有兩種態(tài)度，產(chǎn)生了兩種不同的分歧。一個(gè)研究方向是研究圖像識(shí)別，重點(diǎn)了解圖像比對(duì)象“少了什么”，即認(rèn)識(shí)圖像就是圖像，而不是一個(gè)“平”的對(duì)象。在靜觀一張照片時(shí)，我們不會(huì)觀察照片的厚度，不會(huì)像觀察其他立體物體那樣，從側(cè)面、后面觀察它的各個(gè)面。但另外的一個(gè)研究方向，目的是識(shí)別圖像提供了哪些“更多的東西”，也就是研究人類不僅能識(shí)別出圖像所再現(xiàn)之物，還能識(shí)別出一個(gè)圖像，這就是圖像的潛力。面對(duì)圖像，人能通過看一張“臉的圖畫”，進(jìn)而看到這張“圖畫中的臉”。

可以看到，對(duì)圖像的爭(zhēng)論在于圖像自身的復(fù)雜性沒有被充分揭示，圖像包含非常多的種類，可以被理解為不同的載體、材料和工具，不同使用方式、生產(chǎn)階段，以及不同的用途。

通過整理，能夠大致把握20世紀(jì)的藝術(shù)史以及今天藝術(shù)理論家們所關(guān)注的全部視覺材料的總合，但也會(huì)發(fā)現(xiàn)，圖像的領(lǐng)域溢出了藝術(shù)的邊界，比如科學(xué)圖像、醫(yī)學(xué)圖像、天文圖像、地圖、印章等，這些圖像都是以圖像的方式存在，能否建構(gòu)一個(gè)超越美術(shù)史、藝術(shù)界的更高維度，建立一種無論從心理學(xué)還是哲學(xué)上都可以理解的圖像的一般性理論呢？薩特曾經(jīng)提出一個(gè)影像的分類學(xué)，但他通過圖像進(jìn)入了存在主義;德勒茲也提出了影像的分類學(xué)，但他通過影像哲學(xué)回到哲學(xué);米歇爾通過對(duì)影像的分類，排除了主體圖像和文字圖像的合法性;而雷吉斯 · 德布雷（Régis Debray）則把圖像分為三個(gè)時(shí)期，并概括了三種觀看圖像的目光;詹姆斯·埃爾金斯（James Elkins）則關(guān)注文字、符號(hào)和圖像之間復(fù)雜的交界地帶……所有這些分類，我認(rèn)為歸根到底可以分成兩類：一類就是主體圖像，每個(gè)人在看一個(gè)圖像的時(shí)候，首先會(huì)產(chǎn)生一個(gè)私有的影像，在我們每個(gè)人的身體內(nèi)部，在眼睛到大腦的生理結(jié)構(gòu)中通過知覺系統(tǒng)所看到的圖像，也可以稱之為“有我之像”，這個(gè)圖像是我能看到、但是別人不能看到，所以“有我之像”的存在是依據(jù)我的存在而存在的，我的存在是這個(gè)圖像的基礎(chǔ)，這個(gè)圖像是液態(tài)的、不斷流動(dòng)的，隨著我們身體的生理運(yùn)動(dòng)、血液流動(dòng)、知覺變化、情感變化而不斷變化的圖像，如果這個(gè)圖像有一個(gè)畫框的話，那就是我們的身體，這個(gè)畫框里包裹的東西不是圖像所再現(xiàn)的東西，而是我們存在的邊界，我們正是通過這樣一種主體圖像將世界把握成有邊框的對(duì)象。第二個(gè)圖像就是通常所研究的作為對(duì)象的圖像，它是一個(gè)客體，有著物質(zhì)支撐和具體的形狀，我們能夠看到它，別人也可以看到它，這個(gè)圖像并不取決于任何一個(gè)具體的人而存在。所以這個(gè)圖像可稱之為“無我之像”，它不固定在某一個(gè)人的身上，它是穩(wěn)定的、恒定的。當(dāng)我們作為一個(gè)主體出現(xiàn)在這個(gè)圖像前時(shí)，會(huì)對(duì)這個(gè)圖像產(chǎn)生反應(yīng)、觀察、領(lǐng)悟，發(fā)生情感的變化?？腕w圖像具有隨時(shí)可以向著即時(shí)性主體敞開的特征，但是同時(shí)，客體圖像又是向著永恒的時(shí)間敞開的。一尊佛的造像如果刻在石碑上，只要不被毀滅就可以永遠(yuǎn)流傳下去。圖像被刻在石碑上就是為了向著永恒的時(shí)間敞開，這個(gè)圖像不僅為今天的我們而敞開，也為永恒的歷史中所有可能出現(xiàn)的每一個(gè)主體而存在。因此，客體圖像一旦完成，就成為不被主體的存在所改變的圖像，它總是以固定的框架出現(xiàn)在我們面前，它是被動(dòng)的，但是它不可改變。它不參與主體的心理建構(gòu)，不能決定我們的精神世界，但是它作為客體對(duì)象，是通過人的勞動(dòng)和創(chuàng)造歸置而完成的。在這個(gè)意義上理解視覺錯(cuò)覺的問題就簡(jiǎn)單一些了。

[1] 參見Gustav Theodor Fechner，? Das Büchlein vom Leben nach dem Tode （German Edition）， （Create Space Independent Publishing Platform， 2012）.

[2] 參見Gustav Theodor Fechner， Elemente Der Psychophysik （1860） （German Edition） ， （Kessinger Publishing， LLC， 2010）.

[3] 參見Gustav Theodor Fechner， Vorschule der Aesthetik 1876，（Facsimile Publisher， 2015）.

[4] [德]威廉·馮特：《人類與動(dòng)物心理學(xué)講義》，葉浩生、賈林祥譯，陜西人民出版社2003年版，第20頁(yè)。

[5] [德]威廉·馮特：《人類與動(dòng)物心理學(xué)講義》，葉浩生、賈林祥譯，第20頁(yè)。

[1] 參見 Franz Clemens Brentano， Psychologie vom empirischen Standpunkt 1874，（Facsimile Publisher， 2015）.

[2] 參見Joseph Jastrow， Fact and Fable in Psychology （1900 First Press）， （Houghton， Mifflin and Company. Boston and New York. The Riverside Press， Cambridge， 2016）.

[3] 參見Joseph Jastrow， The Subconscious（first edition 1906 ），（Cornell University Library， 2009）.

[4] [奧] 維特根斯坦：《哲學(xué)研究》，陳嘉映譯，上海人民出版社2019年版，第301頁(yè)。

[5] [英] E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺—圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究》“導(dǎo)論”，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校譯，廣西美術(shù)出版社2012年版。

[1] W. J. T. Mitchell， “The Pictorial Turn”， Artforum ， （March 1992）.

[2] [美]W.J.T. 米歇爾：《圖像學(xué)：形象、文本、意識(shí)形態(tài)》，陳永國(guó)譯，北京大學(xué)出版社2012年版。

[3] [法]德勒茲：《電影1：運(yùn)動(dòng)-影像》，黃建宏譯，遠(yuǎn)流出版公司2003年版。

[4] [法]德勒茲：《電影2：時(shí)間-影像》，黃建宏譯，遠(yuǎn)流出版公司2003年版。

[1] [德]霍斯特·布雷德坎普：《圖像行為理論》，寧瑛、鐘長(zhǎng)盛譯，譯林出版社2016年版。

[2] [英] E.H.貢布里希：《藝術(shù)與錯(cuò)覺》，楊成凱、李本正、范景中譯，邵宏校注。

[3] [美]魯?shù)婪颉ぐ⒍骱Ｄ罚骸兑曈X思維》，滕守堯譯，四川人民出版社2019年版。

[1] [法]薩特：《想象心理學(xué)》，褚朔維譯，光明日?qǐng)?bào)出版社1988年版，第66頁(yè)。

[1] [奧]維特根斯坦：《邏輯哲學(xué)論》，郭英譯，商務(wù)印書館1985年版，第79—80頁(yè)。