延安設計的發(fā)生模式及其當代價值研究

黃厚石

【摘 要】 延安時期設計行為的發(fā)生模式是了解此時期設計發(fā)展的主要著眼點，以此入手，在設計主體、行為方式和目的等方面都有所不同的三種設計類型中，能夠找到在相對封閉、自足的經(jīng)濟背景下設計從日常到商業(yè)的發(fā)生過程中所具有的特點，即精英文化與大眾文化的緊密結合。在延安設計的“日常發(fā)生模式”“自主發(fā)生模式”“商業(yè)發(fā)生模式”中，可以確定延安設計的基本發(fā)生路徑和主體面貌，逐步理解這些不同的設計發(fā)生模式對當代中國的意義。

【關鍵詞】 延安設計;發(fā)生模式;當代價值

引言

延安時期有設計嗎？

許多設計學的研究者可能都曾產(chǎn)生類似的困惑。但如果能拋卻設計僅僅發(fā)生于職業(yè)設計師筆下的固化認識，那么這其實并不是一個真正的問題。在一個云集了未來新中國各界精英和數(shù)萬名來自全國各地熱血青年的理想主義空間中，“設計”難道會是一個真空？那些與我們一樣熱愛生活的人如何改造自己的物品和周圍的環(huán)境？那些“正青春”的人如何表達情感和對日常生活中美的贊賞？那些“被圍困”的人如何在物質的困境中抗爭并不屈不撓地進行發(fā)明創(chuàng)造？那些入鄉(xiāng)隨俗的人如何悄悄地將未來的審美規(guī)則和價值判斷在談笑和批評中“約定俗成”……

這些與“人”有關的設計問題一個接一個地吸引著我。在我看來，延安設計的魅力在于一個個活生生的人，以及他們背后旺盛的生命力。這種生命力不僅撼動了整個中國大地，也對中國人的生活價值觀產(chǎn)生了不可磨滅的影響。還記得灰娃寫的那些回憶延安的詩歌嗎？她就是那位不適應大城市生活并提出返回延安的女詩人。在她筆下，延安是揮之不去的童年記憶，更是完美生活的象征。延安的物質生活雖然相對匱乏，但并不單調(diào)。這樣的生活不可能是一個設計的真空！除非，我們對設計的理解模式出現(xiàn)了問題。

本文的目的，在于通過對延安時期的設計發(fā)生模式進行再現(xiàn)，從而對其設計類型在理論上進行“重構”，進而再現(xiàn)延安設計的整體面貌。因為所處環(huán)境非常特殊，延安設計不能簡單地用“行業(yè)”或“企業(yè)”這樣的詞語來進行類型劃分。盡管延安的確存在著各種軍工廠、被服廠、木工廠和印刷廠，它們在主要服務于政府部門之外，也部分地服務于市場，但是延安設計類型和形態(tài)的發(fā)生，更像是在一個封閉環(huán)境中對基本物質生活的自我滿足，以及隨之產(chǎn)生的樸素設計。雖然樸素，但從設計人類學的視角來看，它們更具有“設計發(fā)生學”上的意義，尤其是當這種設計動力將在中國社會發(fā)展中產(chǎn)生長期、持續(xù)的影響力的背景下加以觀照時。因此，本文從三種不同角度，或者說三種不同的設計發(fā)生機制角度，來探討延安設計的意義，并分析這三種設計發(fā)生模式在當下高度發(fā)達的商品社會中所具有的價值。

一、“三頭六臂”的人：

設計的日常發(fā)生模式

延安設計大部分由業(yè)余“設計師”完成，他們主要是大學生、工人、軍人和干部。延安時期人口構成的特殊性導致了這一現(xiàn)象的出現(xiàn)。在他們當中，軍人群體（圖1、2）普遍參與設計，是一種頗具代表性的設計發(fā)生模式。受環(huán)境所限，延安時期的軍人不得不直接接觸生產(chǎn)第一線，他們必然會主動參與設計和生產(chǎn)制造。加之他們受過一定程度的教育（尤其是軍人干部），是一個相對高素質的群體，也初步具備了從事設計工作所需的技術知識和審美意識。他們對延安設計的介入并非出于商業(yè)方面的“設計師意識”，而是在實際生活的需求之下，廣泛地參與到物質生活的設計和制造中。

黃炎培曾說：“現(xiàn)在延安有五萬人口，其中三萬多是公務人員和他們的家屬等”[1]，因此，軍人群體成為延安時期設計改造活動的主力軍便成了一件自然的事情。軍人除軍事訓練外還必須參加各種生產(chǎn)活動，以至于成了續(xù)范亭[2]所說的“三頭六臂”[3]的人。但是軍人并非專業(yè)的設計師和工人，他們從事生產(chǎn)制造是被環(huán)境所迫，因此缺乏必需的工具材料以及專業(yè)知識。主動積極的知識學習就成了必然;同樣，“因陋就簡”和“另物代替”也成了必然。換句話說，人們必須利用任何手頭既有的材料和腦海中尚不完整、系統(tǒng)的知識，來完成一些似乎不太可能完成的任務。這從設計“發(fā)生學”角度來看，是非常有價值的創(chuàng)造性探索。

哈里森 · 福爾曼（Harrison Forman）在《中國解放區(qū)見聞》中，曾經(jīng)感嘆八路軍生產(chǎn)范圍的廣泛和條件的艱苦，他這樣說：

八路軍本身生產(chǎn)的東西，由衣類到軍火，由五金器具到木材，包括的范圍很廣，甚至一些勝家牌縫紉機（這在邊區(qū)和在中國其他地方同樣是非常寶貴的）的零件，也由穿軍服的工人生產(chǎn)，在一個機器很容易損壞的地方，氣罐和活塞環(huán)是少不了的東西。在這里順便值得一提的是，銅制的用具和武器都是用變工的方式生產(chǎn)出來的。這就是說部隊往往在日軍占領地區(qū)里把鐵路拆毀將鐵軌運到“后方”交給從事生產(chǎn)的部隊制造武器。然而這不過只是生產(chǎn)努力的一些動人的例子而已。[4]

由于金屬材料的缺乏，軍工生產(chǎn)中僅靠拆除鐵軌是遠遠不夠的，軍人們甚至會使用日軍的廢舊炮彈來制造日常生活用品，以至于日軍投下的炮彈成了“搶手貨”。甚至出現(xiàn)了“每當敵機轟炸后，就有人跑出來插上某某單位的標志，以示占領了這塊‘鋼鐵基地”[1]。他們把彈片放入延河中浸泡，幾天后再將彈片撈出破開用來鍛制農(nóng)具。1941年8月，中央印刷廠職工曾撿回一枚日本飛機投下而未爆炸的重磅炸彈，然后“把雷管取下，卸去頭尾，倒出炸藥，將彈體填實并鑲一根鐵芯，再用一個鐵平臺鑲上兩條軌范，制成一臺簡易打樣機，解決了書版打樣的問題。彈頭則用來作報時鐘，通知人們，按時作息”[2]。

除去“珍貴”的日軍炮彈，工廠生產(chǎn)的原材料還包括：

銅元、奇怪的古老龍雕或佛像熔化而成，這些東西是農(nóng)民在收集廢物運動時收集來的。兵工廠的草屋下面的院子里，堆著從日軍那里繳獲的寶貴的電線。銅螺絲和鋼銼也是用戰(zhàn)區(qū)里拆下來的鐵軌制造的?？磥硭鄙俚拿糠N必要材料都能找到原始的代用品。[3]

實在找不到金屬時，只能用石材等其他材料代替（圖3、4）。比如德國來的漢斯 · 繆勒（Hans Müller）醫(yī)生就曾經(jīng)記載過，解放區(qū)的國際和平醫(yī)院由于缺乏眼科手術用的金屬夾子，且兵工廠幫他們制造的外科器械已經(jīng)生銹（用被擊落的日機上拆下來的金屬片制造），他們只好用“木頭造了一個來代替，鋼鉗子已經(jīng)是只存在于我們的回憶之中了，我們現(xiàn)在用的是竹子做的?！盵4]

在特殊情況下，這是一種迫不得已的設計替換手段，被哈里森 · 福爾曼稱為“臨時完成和另物代替”[5]。對于這種設計方法，美國學者馬克 · 賽爾登（Mark Selden）也給予了很高的評價，他描述了三五九旅曾經(jīng)用一個融化的大鐵鐘制造農(nóng)具的“延安傳奇”：

王震的描述集中體現(xiàn)了軍隊中大生產(chǎn)運動的兩大主題。其一是用自己的雙手征服自然、實現(xiàn)自給自足。三五九旅沒有農(nóng)具、沒有資金、也沒有經(jīng)濟發(fā)展方面的“專家”。它必須依靠自己的人力資源以及在當?shù)啬軌虻玫降膸椭?。第二個相關的主題是發(fā)明創(chuàng)造，也就是創(chuàng)造不需要大量資金投入的新的生產(chǎn)技術。熔掉鐵鐘來煉新鋼，就是這種技術之一。南泥灣很快就成為榜樣，邊區(qū)及全國都派人到該處取經(jīng)，軍隊的生產(chǎn)在1943年已經(jīng)成為根據(jù)地軍隊生活的一個組成部分。南泥灣成為艱苦奮斗及為人民服務的代名詞。[6]

因此，三五九旅“堪稱是部隊生產(chǎn)的模范”[7]。實際上，三五九旅不僅從事農(nóng)業(yè)生產(chǎn)，也挖窯洞（圖5、6），甚至在日本工程師的幫助下建造了一座“日本式的精致平房”[1]。同時，他們也建造了各種工廠以及軍人合作社來制造軍火、農(nóng)具和家具等。[2]三五九旅一位叫崔來志的排長，曾“設計出70多種花布，還將織毯機改作織花布機，不必換梭，織出的花布稱為‘自來格，曾出席邊區(qū)群英大會”[3]。

可見，在困難的環(huán)境下，這種在部隊中被發(fā)動起來的設計熱情極大地激發(fā)出創(chuàng)造性。這種創(chuàng)造性不僅被投注在軍隊物資的生產(chǎn)上，也體現(xiàn)在日常生活的各個方面。比如陳俊岐在《延安軼事》中所記載的“土鋼筆”就是一個很好的例子。孫小剛是一位普通戰(zhàn)士，但他“經(jīng)過多次試驗，終于用步槍的彈殼做成了鋼筆。他先將銅彈殼剪開，砸平，做成筆尖，然后用細磨石把筆尖磨得十分光滑，直到寫字不劃紙為止。有了筆尖就不愁筆桿了，他把筆尖用細線綁在高粱稈或木棍上，做成蘸水筆;另外，用步槍彈殼做筆桿，但須把彈殼口封牢，使其不滲墨水”[4] ?！巴龄摴P”頗受大家歡迎，人們稱之為“特制”鋼筆。

在今天很多人看來，“土法上馬”似乎只是在一定的特殊時期才具有“合理性”。但在當時，這種設計方法卻極大地激發(fā)出人們的創(chuàng)造性精神。同時，它也是中國勞動人民“因陋就簡”傳統(tǒng)的體現(xiàn)。今天，我們在中國的勞動者身上—比如那些只身來到工地的裝修工人—仍能找到創(chuàng)造性精神的存在。在這個意義上，“三頭六臂”的人一直存在于我們的生活中;而設計最初的發(fā)生形態(tài)正源于他們。然而，隨著商品經(jīng)濟的發(fā)展，個人制造和維修的家庭用品正在從我們的日常生活中消失。在一個連“餃子”和“粽子”等家庭制作都快要消失的年代，“因陋就簡”和“另物代替”的設計方法還有沒有實際的應用價值？

在我看來，這種設計方法不僅適合當下對“環(huán)?！焙汀熬G色設計”的召喚（“另物代替”本身就是延長產(chǎn)品使用周期的經(jīng)典設計方法，符合所謂的“3R原則”[5]），而且也是對日常生活中手工藝傳統(tǒng)的回歸，對社會中人們的心理成長和心理治療同樣具有益處。在日常生活的物質創(chuàng)造中，人們經(jīng)常會產(chǎn)生一種心理學上稱之為“心流”的體驗。這種體驗可以帶來明確的自我覺知和高度的自我滿意，從而規(guī)避壓力并產(chǎn)生幸福感。那些設計“土鋼筆”和“自來格”花布的普通戰(zhàn)士，他們在創(chuàng)作過程中獲得的成就感甚至遠遠超出了職業(yè)設計師為了生計的工作體驗。由于物質的相對“匱乏”，這種設計和制作的快樂在1949年后相當長一段時間內(nèi)普遍存在于普通中國人的家庭生活中。在這種環(huán)境下被完成的設計物品，擁有最完整和最飽滿的生命歷程，并體現(xiàn)著設計物品最原初、最本質的發(fā)生學價值。

今天，只有認識到這種自延安時期蓬勃發(fā)展的日常設計的價值，才能真正意識到商品社會設計和制造的過度和浪費。而所謂的綠色設計概念，也才可能有堅實的心理基礎來落地發(fā)展。

二、“摩登美容”的人：

設計的自主發(fā)生模式

延安的設計與日常生活并非如我們所想象的那般，是一片單調(diào)的“灰色”。在延安，不僅有傳統(tǒng)戲劇演出和化裝舞會這些豐富的娛樂活動，而且還自然地衍生出對時尚和更高生活品質的追求。這種物質和精神上的追求近乎源于人的本能，也是設計藝術發(fā)生的基本動力之一。

延安時期的中華全國文藝界抗敵協(xié)會延安分會（簡稱“文抗”）成立于1939年5月14日，由一批重要的文藝家組成，包括周揚、蕭三、艾思奇、柯仲平、丁玲等?！拔目埂苯M織的藝術活動非?；钴S，但是缺少一個社交和娛樂活動的場所。一些文藝家便組建了一個“作家俱樂部”（1941年10月18日成立），準備將其裝修為延安的藝術沙龍。像延安的大多數(shù)建筑一樣，“作家俱樂部”（圖7、8）也是自力更生地被建造出來的，“作家肖軍自告奮勇去邊區(qū)政府募款，美術家張仃負責設計，在藍家坪的半山上，利用一所舊房子，修建起作家俱樂部來。作家們自己動手，平整土地，粉刷墻壁，修理門窗”[1]。張仃自己設計畫圖，找兩位木匠幫忙做了一批有靠背的折疊椅[2]，并用灰毯蒙面，鑲上花邊;此外，又做了兩個長沙發(fā)，以及小方桌、茶幾、屏風、酒柜、臺燈、吊燈、壁燈等;再買來陶土瓦罐，涂上顏色、描上花紋用作俱樂部內(nèi)的裝飾。在裝飾方面，由于延安物質生產(chǎn)極度困難，“只能就地取材，利用一些樹枝、牛毛氈、白土布之類，都是很原始的”[3]。這樣一“捯飭”，雖然還顯簡陋，但是一個非常完整的社交和娛樂空間就被呈現(xiàn)出來。不僅如此，這個空間中的“采光”“標識”等還被設計得很“摩登”，一些很具現(xiàn)代意味的細節(jié)問題也被考慮到裝飾中。“作家俱樂部”的親歷者灰娃曾經(jīng)在回憶中記錄過這些細節(jié)：

采光很要緊，四周墻壁安裝了壁燈。用農(nóng)民篩面的籮做的?；j，是用約二十厘米高的木片圍成一圈，一面的底部繃上細銅絲網(wǎng)。把這圓的籮從中間切開，成為半圓形，扣在墻壁上，里面放一個小油燈，燈光從細網(wǎng)透射出來，柔和朦朧，暖意融融。

俱樂部還有一亮點：正面墻上高處，懸掛著“文抗”的會徽—一團熊熊燃燒的火焰，中間有一把鑰匙，意指文藝家是普羅米修斯，為人間盜取光明，很是摩登。[4]

設計師用白土布做窗幔，甚至還用白土布圍出一個高高的筒狀空間，在上面開個門，里面再放置一個木臺子，這便用作俱樂部的酒吧，“在酒吧賣燒酒的，是蕭軍美麗的夫人王德芬”[5]。如此“摩登”的“作家俱樂部”很快成為延安條件最好的舞場和社交場所[1]，也是延安眾多的文化活動中心之一。據(jù)說，開幕那天晚上，毛澤東同志“對于作家俱樂部的設計與布置，表示贊賞”[2]。

“作家俱樂部”經(jīng)常舉辦畫展，其內(nèi)容很豐富也很前衛(wèi)?！霸谧骷揖銟凡浚蠋熀蛷堌?、艾青、蕭軍、李又然領著我們，看了西方現(xiàn)代派繪畫作品復制品展覽，野獸派、立體派、點彩派、前期印象派、后期印象派都有，打開了我們原本蒙昧的眼界。不可思議的是，五十年代之后的一段時間，我們反而排斥、恐懼這些東西。”[3]

在整風運動之前，延安設計師對西方現(xiàn)代派的藝術并不排斥，試圖將西方藝術的表達方式融入延安的現(xiàn)實主義創(chuàng)作中。舞臺設計師鐘敬之[4]先生為了做好舞臺設計的創(chuàng)作和教學工作，也曾廣泛學習和研究西方現(xiàn)代藝術和設計理論。他還翻譯了著作《爛熟時期的資本主義藝術》中的一些章節(jié)作為教學參考之用，“其中有相當?shù)钠墙榻B以德國的‘包豪斯為代表的構成主義建筑的內(nèi)容”[5]。這種與西方現(xiàn)代藝術和設計的廣泛接觸，并非僅僅因為很多藝術家和設計師在來延安之前曾接受過正規(guī)藝術學院的教育，而是出于他們對延安時期藝術的一種主動探索。在他們看來，延安的困難和落后只是暫時的，需要為未來的設計發(fā)展做好一切必要準備。

1942年1月24日，西北文藝工作團、青年藝術劇院和兒童藝術學園等單位的美術工作者發(fā)起成立了“延安工藝美術社”，并推選張仃、朱丹為正副社長，開始在延安聘請著名美術家來擔任設計師?！督夥湃請蟆窞椤把影补に嚸佬g社”的成立作了消息報道。該社成立的宗旨是：“團結延安工藝美術工作者，發(fā)展工藝美術事業(yè)，為延安各機關、團體、學校、廠店提供有關設計方面的服務項目。”[6]

“延安工藝美術社”內(nèi)設技術、營業(yè)、研究三個部門。營業(yè)部所承擔的工作分為設計（徽章、圖案）和制作（圖記、旗匾）等。研究部的主要任務是組織各種工藝美術展覽會，舉辦有關講座，以及舉辦各項工藝美術速成班等。有文獻記載：“延安工藝美術社是延安時期唯一的工藝美術社團”[7]，實際上，這是一種不太準確的表述，因為當時在延安活躍的很多藝術組織都在順帶承接“設計業(yè)務”。比如，“魯藝美術工場”在創(chuàng)作版畫和雕塑之余，也曾接過許多不同類型的設計業(yè)務。

在“魯藝美術工場”（圖9—11）的業(yè)務中，建筑設計方面包括鐘敬之設計的《劉志丹陵園》和《中央大禮堂》，徐一枝設計的《八路軍大禮堂》和《干部休養(yǎng)所》;工藝圖案設計方面主要是孟化風的織物圖案設計，被陜甘寧邊區(qū)的一些被服廠采用;此外，還有鐘敬之、孟化風、施展、焦心河等設計的證章和旗幟圖案?？梢姟棒斔嚸佬g工場”在設計“市場”上的活躍程度完全不弱于“延安工藝美術社”。但是，“延安工藝美術社”畢竟是一個“純粹”的設計組織，自此開始出現(xiàn)“設計”從“美術”這一大組織中分離出來的傾向，這是一個非常重要的發(fā)展趨勢。

“延安工藝美術社”主要業(yè)務是對延安各單位的徽標、建筑、牌匾、門額進行設計和美化?，F(xiàn)在看來，似乎其業(yè)務范圍不大，更像是路邊的圖文店，但這是符合延安當時的設計需求的。該社成立后，積極拓展業(yè)務活動，還曾多次在《解放日報》刊登廣告，征求客戶。據(jù)說，“不少單位陸續(xù)登門求助，要求設計徽標和旗幟。甚至一些單位的禮堂和俱樂部的式樣，也來請求幫助設計。所以，延安工藝美術社的成立，對延安起了美容師的作用”[1]。從此評價（“美容師的作用”）來看，這些設計師的作品不僅范圍有限，發(fā)揮的作用與當代社會中的設計行為相比也有所不足。其原因在于，延安的經(jīng)濟發(fā)展程度較低，商業(yè)活力不足，從而導致了這些設計組織“心有余而力不足”。以現(xiàn)代視角來看，“延安工藝美術社”算是一個非常純粹的“設計管理”組織。它不僅挖掘設計市場，而且能夠尋找合適的設計師，進行設計主體和設計對象之間的優(yōu)化組合。這樣的“設計組織”放到今天也仍然是非?！澳Φ恰钡?。

實際上，在這些簡陋而“摩登”的“延安俱樂部”中，我們能看到設計師們對未來富裕生活的某種想象，職業(yè)設計師的身影已經(jīng)在這些衣著樸素、使用工具簡單的建造者身上若隱若現(xiàn)。他們從延安簡單而艱難的生活中看到了社會的需求（畢竟只有衣食足后才有“美容”的需求），正在不自覺地向職業(yè)設計師“轉型”。不過社會環(huán)境和經(jīng)濟困難在很大程度上阻止了這種“轉型”，使其未能完全形成真正意義上的職業(yè)設計師。但是，這種不可忽視的努力也向我們揭示出設計發(fā)生過程中的一些基本規(guī)律，那就是，人類的設計行為幾乎是一種“本能”，是經(jīng)濟推動下“看不見的手”所帶來的一種“自下而上”的行為模式。換句話說，只要經(jīng)濟環(huán)境允許，在“三頭六臂”的人當中，必然會有“能工巧匠”逐漸轉化為“摩登美容”的人;而下一步，“成家立業(yè)”的人也會自然地“浮出水面”。

三、“成家立業(yè)”的人：

設計的商業(yè)發(fā)生模式

對于延安設計的“懷疑者”來說，最大的“疑點”就是延安沒有商業(yè)設計師，更沒有明確的設計產(chǎn)業(yè)（比如設計公司或者工作室），設計的市場化程度不足;而前述延安設計組織如“延安工藝美術社”更像是“美協(xié)”，帶有比較強的政治性。延安的確沒有成熟的設計產(chǎn)業(yè)，尤其沒有那種與生產(chǎn)分離、專門負責設計的企業(yè)。這種狀況的形成，主要源于延安時期的經(jīng)濟狀況和生產(chǎn)方式，大量的生產(chǎn)必須用來滿足軍事和政治需求，甚至是基本的生存需要，并沒有太多富余的生產(chǎn)力被用來開拓市場。但是，市場環(huán)境下的設計需求一直都存在，并且“蠢蠢欲動”地發(fā)揮著作用，這種設計發(fā)生模式一直延續(xù)到改革開放時期，與1949年后計劃經(jīng)濟體制下的設計發(fā)生模式非常類似，在很長時間里決定著中國特殊的設計發(fā)生路徑。

1942年初，《解放日報》副刊編輯黎辛在美術科長張諤的邀請下，去他的“窯里坐坐”。黎辛來到張諤的窯洞，發(fā)現(xiàn)門上貼著一副用美術字寫的對聯(lián)，上面寫著“漫畫成家，廣告立業(yè)”。黎辛不禁感到納悶，便問張諤《解放日報》里有什么廣告？當時只不過是在報眼上登個啟事或聲明，還談不上商業(yè)廣告。的確，受制于大的經(jīng)濟環(huán)境，當時經(jīng)濟的市場化程度不高，沒有太多廣告的需求。但隨著生活水平和生產(chǎn)能力的提高，廣告的出現(xiàn)是必然的。實際上，延安并非廣告的“真空”[1]。于是，張諤自信地對黎辛說，沒有廣告這是暫時的現(xiàn)象，他在《新華日報》當美術科長時也分管廣告，報紙廣告是大有可為的。[2]

張諤畢業(yè)于“上海美?！?，曾是上?！白舐?lián)”的著名漫畫家（圖12、13），是一位來自“亭子間”的畫家與設計師。1931年“九一八事變”前后，他先后擔任上海“新工公司”“大華公司”的廣告部主任，積極參加了我國早期進步戲劇組織“南國社”的演出活動，并承擔了相應的舞臺美術工作。也就是說，在來延安之前，張諤就已經(jīng)是一位成熟的職業(yè)設計師了，因而不難理解張諤對廣告作用的熟悉，以及“漫畫成家，廣告立業(yè)”這八個字對他的意義。在來到延安的青年才俊中，像張諤這樣受過專門藝術教育甚至有過設計行業(yè)工作經(jīng)歷的人不在少數(shù)。他們在延安也許并未成為我們今天所說的“職業(yè)設計師”，卻是渴望“成家立業(yè)”的人。

以圖片或繪畫為主的創(chuàng)意廣告在延安的《解放日報》等媒體上的確不太常見，正如岡瑟 · 斯坦（Gunther Stein）在《紅色中國的挑戰(zhàn)》中所說：“廣告，在延安的報紙上只起很小的作用。”[3]但是，媒體屬性和對廣告的需求幾乎被天然地聯(lián)系在一起，媒體對自身的這種優(yōu)勢和利益關系可謂“心知肚明”。實際上，在1941年5月17日，即《解放日報》創(chuàng)刊第二天，就刊登了關于廣告的啟事：

本報為應各界需要，決定報頭兩旁及第二版最后半欄刊登廣告，并將廣告價目附后。凡欲刊登者，請于事先將廣告及應付之廣告費，一同送交本報廣告科。附廣告價目：報頭旁每邊每天三十元。第二版最后半欄每十行每天四元，超過十行照價加費。長期刊登一月以上者九折，兩月以上者八折，三月以上者七折。[4]

雖然后來其刊登的多數(shù)廣告都是中央出版機關自己的廣告宣傳，甚至成為政府宣傳的喉舌，比如“平價運動”也通過《解放日報》的報頭來進行宣傳。[5]但是，也出現(xiàn)了許多公辦企業(yè)如美堅木作廠的廣告，甚至連中央印刷廠都在《解放日報》上刊登高價收買野豬鬃的廣告（1947年1月31日）。[6]在這些廣告中，值得一提的是美堅木作廠的廣告，它在很大程度上體現(xiàn)出延安時期設計產(chǎn)業(yè)的市場化努力。

1940年，美堅木作廠（圖14—16）“在中央財經(jīng)部長李富春和朱總司令的關懷下開始籌建?！麄冋J真貫徹執(zhí)行黨的‘發(fā)展經(jīng)濟，保障供給的方針，白手起家，土法上馬，艱苦創(chuàng)業(yè)，第二年就制造出桌椅、床柜等一百七十多件”[1]。1941年9月，陜甘寧邊區(qū)遭到嚴重封鎖，隨后開展了著名的“大生產(chǎn)運動”。11月18日，張協(xié)和根據(jù)朱德、李富春同志要求為中央機關制作紡車的指示，在延安西山創(chuàng)辦了木工與油漆車間，后轉為中央管理局技術研究室下屬的美堅木作廠，他擔任廠長。工廠創(chuàng)辦之初，生產(chǎn)帶有很強的中央機關直屬訂制的特點;但是，工廠的生產(chǎn)和銷售逐漸與市場相結合。工廠根據(jù)張協(xié)和改進的圖紙，采用了類似今天的“項目承包”方式，組織民間力量加入生產(chǎn)。到了1944年，工廠的生產(chǎn)規(guī)模獲得迅速發(fā)展，生產(chǎn)技術水平也有較大提高。工廠十分重視抓產(chǎn)品的質量和經(jīng)濟核算，對每項產(chǎn)品都規(guī)定了嚴格的設計標準和統(tǒng)一的尺度規(guī)格，建立責任制，專設質量檢查驗收員，并實行獎懲制度。他們還廣泛發(fā)動群眾、持久地開展增產(chǎn)節(jié)約運動。因此，1944年產(chǎn)品的價格比上年平均降低25%。[2]

美堅木作廠的產(chǎn)品堅固耐用、物美價廉，受到各方好評?！叭~劍英總參謀長特寫信給全廠職工，給予祝賀和表彰;朱總司令曾多次到廠里視察，鼓勵大家對生產(chǎn)技術精益求精;李富春同志還在《解放日報》上發(fā)表文章，號召各生產(chǎn)企業(yè)學習他們以‘質量第一的好經(jīng)驗?！盵3]美堅木作廠的產(chǎn)品在設計和質量上均為上乘，成為延安的“馳名商標”。不僅中央印刷廠等中央機關在美堅木作廠訂制產(chǎn)品，其產(chǎn)品還突破了延安的地域局限，被賣到了重慶等地。

1940年，美軍觀察組在延安調(diào)研期間非常喜歡美堅木作廠的產(chǎn)品，“美國駐華機構也來延安訂貨，用飛機運往重慶”[4]。在相關文獻中，我們不僅能夠看到當時美軍觀察組的家具訂單;還能看到，中央幼兒園在所訂貨品設計要求方面留給張協(xié)和的備注：“張協(xié)和同志，為了迎接觀察團我們擬做六把椅子?！?/p>

最好的評價顯然來自市場，由于受市場歡迎，美堅木作廠的產(chǎn)品銷售非常緊俏，甚至出現(xiàn)了被仿冒的現(xiàn)象。為了抵制假冒偽劣商品，美堅木作廠承諾對自己所有產(chǎn)品提供長期免費的售后服務，并在《解放日報》中不斷推出廣告，具有很強的品牌意識。尤其是廣告的推出，在一定程度上賦予了美堅木作廠現(xiàn)代企業(yè)的色彩。例如，1943年6月3日《解放日報》為美堅木作廠設計制作的風箱做了一則生動的文字廣告：

節(jié)約 節(jié)約

—快買風箱—

本店為響應豐衣足食的號召，厲行節(jié)約起見，特不惜重資從外聘請專師在南泥灣森林地帶選擇上等木材，承做各式風箱，內(nèi)部裝置精美，外部美堅耐用，保險三年，初經(jīng)試驗成績，可節(jié)省炊事時間一半，節(jié)省煤炭三分之二，各界如有賜顧者，請到本店門市部參觀式樣，歡迎預約（先交半價），價格特別克己，承做無多，欲購從速！勿失良機為荷！[5]

在這則廣告中，不僅“美堅”二字被加以強調(diào)，而且“節(jié)約”在廣告標題和內(nèi)容中明顯得以突出，這非常符合當時延安在物質方面相對匱乏、需要厲行節(jié)儉的狀況。廣告還強調(diào)了風箱木料的優(yōu)良、制作師傅的專業(yè)以及產(chǎn)品經(jīng)過檢測的科學性和專業(yè)性—基本上可以算是面面俱到了！尤為可貴的是，廣告提到了“保險三年”，這明確體現(xiàn)了美堅木作廠的品牌意識，可以幫助他們有效地拉開與仿制品之間的距離。此外，工廠還在門市部中向消費者提供樣品參觀，這也是非常市場化的操作?？傊?，這則廣告信息全面而到位，文字表述恰到好處，已是非常成熟的廣告。

《解放日報》1944年3月17日刊登了一則“美堅鐵爐”的廣告（圖17）。在這則廣告中，文字內(nèi)容更加簡潔，更加成熟：

零售包攬 各樣鐵器

貨品精良 堅固耐用

定價低廉 交貨迅速

精益求精 保險來回

如蒙惠顧 保君滿意

這則廣告模仿了古代詩歌的對仗結構，四字一組，較為押韻，這也是民國時期許多廣告文案的常見形式。文字包含的內(nèi)容，基本上在前一則廣告中都能被找到，但是顯然經(jīng)過了文學化的提煉，變得更加符號化，也更加有沖擊力，有助于在短時期內(nèi)對報紙閱讀者進行信息傳達?？梢?，在不到一年的時間里，美堅木作廠的廣告愈加成熟。由于美堅木作廠不同于中央印刷廠等以中央機關的需求為主要生產(chǎn)任務甚至是全部生產(chǎn)任務的單位，也由于它的生產(chǎn)對象與普通消費者的日常生活息息相關，美堅木作廠必然具有突出的市場化特征，那么相應的它也會更加注重廣告效應和市場的反饋。

有意思的是，在這些廣告創(chuàng)作中，設計師已經(jīng)開始充分參與其中。作為《解放日報》的美術科長，張諤不僅要設計重要的欄目刊頭，如《白毛女》書面座談會專欄刊頭[1]，而且其所管美術科還需對廣告設計明碼標價，吸引客戶為設計買單：“1944年解放日報文化供應部接手該報的廣告業(yè)務，刊戶只要愿意多付廣告費十分之一的錢，就可以得到比較專業(yè)的‘美術設計了。此后一直到1946年，該報廣告中配圖片成為比較常見的廣告表現(xiàn)形式?！盵2]不僅如此，許多“魯藝”的學生也參與報刊設計，當然他們的收費較低，但足以改善一下生活，“某報社公開征集刊頭美術圖案時，美術系第三期學生石天和郭鈞，都有畫稿應征，因此每人得到了一塊錢的‘光華票（當時陜甘寧邊區(qū)流通使用的紙幣）”[3]。

張諤與《解放日報》的廣告設計只是一個范例，它讓我們看到，在延安，職業(yè)設計師（至少是接近職業(yè)設計師）的活動并非一個空白;相反，延安的設計雖然大多數(shù)由無名的設計師完成，但已經(jīng)浮現(xiàn)出職業(yè)設計師的身影。今天看來，張協(xié)和、楊作材、張諤、鐘敬之、張仃、孟化風、施展、焦心河、陳叔亮等都是延安時期最重要的設計師。其中，參與延安楊家?guī)X中央大禮堂設計與建造的三位設計師是張協(xié)和、楊作材、鐘敬之，他們分別是產(chǎn)品設計師、建筑師和舞臺美術設計師—在當時環(huán)境中最容易產(chǎn)生的三種“職業(yè)設計師”。

這三位延安時期的職業(yè)設計師，除了鐘敬之先生在來延安之前已經(jīng)在“上海灘”小有名氣之外，其他兩位在設計方面基本是自學成才。這種經(jīng)歷以及在延安面臨的環(huán)境使他們（當然不止這三位）都十分重視設計藝術與大眾生活之間的密切關系，這種設計思想在他們1949年后的一些文章中表現(xiàn)得更加清晰。這讓我們看到了延安設計思想的一個重要特點，那就是精英文化與大眾文化之間的緊密聯(lián)系，這種思想在中華人民共和國成立后產(chǎn)生了同樣深遠的影響。

今天，中國設計的職業(yè)化和專業(yè)化已經(jīng)達到較高程度。不僅設計師的教育已經(jīng)變得很西方化，設計師的形象也成了西方“偶像體系”里的一員：設計明星。擁有較高消費能力的群體需求幾乎定義了設計的發(fā)展模式和基本樣式，我們將這種現(xiàn)象稱之為市場需求。然而，更多數(shù)量的大眾消費品因為利潤薄弱，在設計方面卻無人問津，成為低價的“天堂”和審美的“沙漠”。然后，設計師們卻反過來嘲笑大眾的審美極其低下。難道我們不應該像延安的設計前輩們學習嗎？更加尊重大眾的需要，更多地去研究大眾審美當中合理的、符合傳統(tǒng)文化的那一面，而非僅僅用西方的、現(xiàn)代的審美標準進行對比。

結語

從“日常發(fā)生模式”“自主發(fā)生模式”到“商業(yè)發(fā)生模式”，延安時期各個層面的設計行為都非?；钴S。盡管延安的環(huán)境相對封閉，經(jīng)濟也很落后，物質生活非常匱乏，這些活躍的設計行為卻因此更加令人感動，也更能展示設計原初的發(fā)生過程。

在大多數(shù)時候，學界對設計內(nèi)涵的理解，受限于西方模式和觀念，不愿意把目光投向對中國人日常生活的研究—哪怕這“日常生活”帶有很強的時代特點和歷史影響。因此，相對于貧窮落后的延安，我們常常更愿意將研究目光集中于同時期的上海等發(fā)達城市的物質文化生活，這些城市高水平的設計活動與商業(yè)文化的形成，在很多方面與西方設計具有同步性和聯(lián)系性。同時，主要的商業(yè)設計師都在這些城市活動，留下了豐富的視覺資料和文字材料，他們的設計思想和觀念也得以有效延續(xù)。但是，這只是設計內(nèi)涵的一個層面，即商業(yè)化層面，其重要性自然不可否認。但是這種研究在體現(xiàn)中國近代以來商業(yè)設計接受西方并與之互動過程外，很難解釋1949年后中國設計所形成的特殊的發(fā)展走向;更難解釋在中國人的日常生活中，其審美觀念和設計認知為什么總是與西方審美體系格格不入。

其原因就在于，中國設計的發(fā)生模式在很大程度上不同于西方國家。盡管中國近代設計產(chǎn)業(yè)相關的教育、生產(chǎn)工具以及設計風格大多來自對西方體系的系統(tǒng)學習，使得我們?nèi)菀缀鲆曉谶@個過程中從傳統(tǒng)文化和民間土壤中自發(fā)形成的發(fā)生機制。但是相較于其他藝術形式，設計藝術的發(fā)生機制恰恰是最為多樣化的，也是最強調(diào)“日常發(fā)生模式”的。在延安設計的發(fā)展過程中，我們能夠發(fā)現(xiàn)“日常發(fā)生模式”對當時社會生活和審美觀念所產(chǎn)生的重要影響。而當這一影響延伸到1949年以后時，我們就不得不關注這種發(fā)生模式與社會主義主流審美觀和價值觀之間的聯(lián)系和意義。

通常認為，當“日常發(fā)生模式”向“自主發(fā)生模式”轉化時，設計的“專業(yè)化”隨之出現(xiàn);而當“商業(yè)發(fā)生模式”出現(xiàn)時，設計的“市場化”則逐漸成熟。這種發(fā)展變化，一般情況下被認為是設計行業(yè)進步和設計市場成熟的表現(xiàn)。其實，我們忽視了變化過程中存在的破壞性，即設計在“自主發(fā)生模式”“商業(yè)發(fā)生模式”的影響下，設計本身的行為會發(fā)生“異化”，偏離甚至遠遠地悖逆設計最初的需求，完全成為商業(yè)組織行為或曰資本市場的一部分，從而失去合理性。

延安設計給我們帶來的啟發(fā)在于，設計的三種發(fā)生模式幾乎是同時啟動的，相互之間關系密切;三者之間的關系會隨著資本和市場的發(fā)展而發(fā)生變化，并可能失去平衡;延安不僅有“設計”，而且以其特殊時期全面而有代表性的設計發(fā)生模式提醒我們?nèi)N模式之間的重要關系。在這個意義上，延安設計活動更像是一個巨大實驗室內(nèi)的“完美實驗”。只不過，實驗報告尚空白，有待完成。

本文系國家社科基金藝術學一般項目“延安設計思想（1935—1948）及其當代價值研究”（項目批準號：20BG125）階段性成果。

[1] 黃炎培：《延安歸來》，國訊書店1945年版，第9頁。

[2] 續(xù)范亭（1893—1947），山西省原平人，早年參加孫中山領導的同盟會，著名愛國將領。1935年，續(xù)范亭在南京拜謁中山陵并悲憤自戕，呼吁團結抗日。1941至1947年，他在延安養(yǎng)病。

[3] 據(jù)《謝覺哉日記》記載，1943年11月26日， 續(xù)范亭在陜甘寧邊區(qū)生產(chǎn)展覽會開幕的會議上說：“外面人形容共產(chǎn)黨人是三頭六臂，我來邊區(qū)三年的確看見共產(chǎn)黨是三頭六臂，哪三頭？槍頭、鋤頭、筆頭。哪六臂？兩個臂打仗，兩個臂生產(chǎn)，兩個臂寫文、作畫。”參見謝覺哉：《謝覺哉日記》，人民出版社1984年版，第554頁。

[4] [美]哈里森·福爾曼：《中國解放區(qū)見聞》，朱進譯，學術社1946年版，第43頁。

[1] 陳俊岐編著：《延安軼事》，人民文學出版社1991年版，133頁。

[2] 張彥平編：《延安中央印刷廠編年紀事》，陜西人民出版社1988年版，第92頁。

[3] [美]岡瑟·斯坦：《紅色中國的挑戰(zhàn)》，馬飛海等譯，上海譯文出版社1999年版，第164頁。

[4] [德]漢斯·繆勒：《國際和平醫(yī)院—一個外國醫(yī)生從游擊區(qū)來的報道》，齊文編選《外國記者眼中的延安及解放區(qū)》，歷史資料供應社1946年版，第138頁。

[5] 在考察解放區(qū)的石油生產(chǎn)時，福爾曼發(fā)現(xiàn)“美孚煤油公司留下的一些鑿井的鋼鉆差不多到有用的界限了。吸上唧筒上的破舊的活塞已經(jīng)用布和皮包起來防止?jié)B漏。因為缺乏鋼鐵，從河邊采掘出來的石板片就用做油桶的襯里。事實上，臨時完成和另物代替也是這兒的規(guī)律”。參見[美]哈里森·福爾曼：《北行漫記》，陶岱譯，新華出版社1988年版，第85頁。

[6] [美]馬克·賽爾登：《革命中的中國：延安道路》，魏曉明、馮崇義譯，社會科學文獻出版社2002年版，第240頁。

[7] 陳俊岐編著：《延安軼事》，第131頁。

[1] 參見哈里森·福爾曼所記載的他與王震的對話：“那天晚上我們就住在王將軍的迎賓館，一座日本式的精致平房?！疄槭裁茨銈兊慕ㄖ母袷揭羧毡臼侥?？我問。‘哦，是日本式嗎？王震有些驚異地回答?！?我可不知道，我請俊雄給我蓋一座外國式的房子。剛剛才完工的。”[美]哈里森·福爾曼：《北行漫記》，陶岱譯，第43頁。

[2] “據(jù)一九四四年統(tǒng)計，他們這一年生產(chǎn)細糧二萬石，除自給自足外，向邊區(qū)政府上繳公糧一萬石。在近四年的時間里，他們在南泥灣耕種土地三十五萬四千畝，收獲糧食三萬七千多石;自己挖窯洞一千零四十八孔，建平房六百零二間，建大小禮堂三座，打井四十七眼;制做桌凳三千九百二十二件，制造農(nóng)具一萬多件;還開辦了紡織、造紙、木工、鐵工、修械廠和軍人合作社?！眳⒁婈惪♂幹骸堆影草W事》，第130—131頁。

[3] 田自秉：《中國工藝美術史（修訂本）》，東方出版中心2010年版，第250頁。

[4] 陳俊岐編著：《延安軼事》，第185頁。

[5] 3R原則即減量化（reducing）、再利用（reusing）和再循環(huán)（recycling）三種原則的簡稱。

[1] 孫國林、曹桂芳編著：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，花山文藝出版社1992年版，第324頁。

[2] 在有的文獻里被稱為“沙發(fā)式的折疊椅”—“有被張仃設計成沙發(fā)式的折疊椅，是延安絕無僅有的”。參見朱鴻召：《延安日常生活中的歷史（1937—1947）》，廣西師范大學出版社2007年版，第271頁。

[3] 灰娃：《不要玫瑰：灰娃自選集》，廣西師范大學出版社2020年版，第37頁。

[4] 灰娃：《不要玫瑰：灰娃自選集》，第37頁。

[5] 灰娃：《不要玫瑰：灰娃自選集》，第37頁。

[1] “在當時延安所有的舞場里，王家坪和中央大禮堂舞場是政治級別最高的，經(jīng)常有軍政首長光顧。藍家坪文抗所屬的作家俱樂部舞場條件最好，有被張仃設計成沙發(fā)式的折疊椅，是延安絕無僅有的，還有蕭軍夫人王德芬當壚的窯洞酒吧供應飲料。但是，最客滿為患的舞場卻是女大禮堂或操場，最熱鬧的舞場是橋兒溝魯藝那座中世紀城堡式樣的大禮堂，每到新年之際這里都舉辦稀奇迷人的化裝舞會?！眳⒁娭禅櫿伲骸堆影踩粘Ｉ钪械臍v史（1937—1947）》，第271頁。

[2] 孫國林、曹桂芳編著：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，第324頁。

[3] 灰娃：《不要玫瑰：灰娃自選集》，第39頁。

[4] 鐘敬之（1911—1998），20世紀30年代在上海從事美術和戲劇舞臺美術工作，是我國現(xiàn)代舞臺美術的拓荒者之一。

[5] 張曉珍：《鐘敬之與延安中央大禮堂的設計和建造》，《北京電影學院學報》2012年第5期。

[6] 孫國林、曹桂芳編著：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，第474頁。

[7] 孫國林、曹桂芳編著：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，第474頁。

[1] 孫國林、曹桂芳編著：《毛澤東文藝思想指引下的延安文藝》，第474頁。

[1] 據(jù)延安大學圖書館對《解放日報》的數(shù)據(jù)化分析，《解放日報》上的廣告大概有4700條。

[2] 黎辛：《親歷延安歲月》，陜西人民出版社2016年版，第146頁。

[3] [美]岡瑟·斯坦：《紅色中國的挑戰(zhàn)》，馬飛海等譯，第217頁。

[4] 轉引自王玉蓉：《延安〈解放日報〉廣告研究》，碩士學位論文，河北大學，2003年，第9頁。

[5] 陳俊岐編著：《延安軼事》，第305頁。

[6] 張彥平編：《延安中央印刷廠編年紀事》，第210頁。

[1] 陳俊岐編著：《延安軼事》，第143頁。

[2] 陳俊岐編著：《延安軼事》，第144頁。

[3] 陳俊岐編著：《延安軼事》，第144頁。

[4] 陳俊岐編著：《延安軼事》，第144頁。

[5] 轉引自王玉蓉：《延安〈解放日報〉廣告研究》，第22頁。

[1] 黎辛：《親歷延安歲月》，第113頁。

[2] 王曉玉：《延安〈解放日報〉的廣告文化生產(chǎn)及傳播—以1941—1945年為例的初步探析》，碩士學位論文，西北大學，2008年，第42頁。

[3] 王培元：《延安魯藝風云錄》，廣西師范大學出版社2004年版，第27—28頁。