有節(jié)制的參與 有溫度的凝視——論紀(jì)錄片《二十二》的嗓音特色

⊙蔣偉堃［重慶大學(xué)， 重慶 400000］

2017年8月14日，世界“慰安婦”紀(jì)念日，由郭柯導(dǎo)演的，我國(guó)首部獲得公映許可的“慰安婦”題材紀(jì)錄片《二十二》走入公眾視野，這部紀(jì)錄片的名字來(lái)源于截至2014年底尚存在世的“二十二位”當(dāng)年日本侵華戰(zhàn)爭(zhēng)中的性暴力受害者。《二十二》通過(guò)她們本人及相關(guān)知情者、身邊人士的訪(fǎng)問(wèn)口述，將曾經(jīng)的歷史與七十多年前受害者們的現(xiàn)實(shí)生活展現(xiàn)在觀眾眼前。值得一提的是，作為一部將“受害者”作為主體的追溯歷史的參與模式紀(jì)錄片，本片從未刻意夸大苦難，引起煽情，也從未通過(guò)采訪(fǎng)步步緊逼，使受害者被迫面對(duì)曾經(jīng)的經(jīng)歷，而取而代之的是通過(guò)十分克制、具有人情味的訪(fǎng)問(wèn)，極大地尊重當(dāng)事者的意愿。在采訪(fǎng)之外，也并未過(guò)度參與當(dāng)事者的生活，而是與觀察模式相結(jié)合，化身“墻壁上的蒼蠅”，用平靜客觀的眼光默默注視她們的生活，捕捉生活的細(xì)節(jié)，用一種“去主觀化”的風(fēng)格，不添加任何主觀化的情感引導(dǎo)，使觀眾與片中的老人們直接對(duì)話(huà)，將沉重的歷史以及戰(zhàn)爭(zhēng)創(chuàng)傷之外的脈脈溫情通過(guò)冷靜的影像不僅傳遞到觀眾眼前，更流淌進(jìn)每個(gè)人的心底。

一、克制的參與，有人情的互動(dòng)

“這是關(guān)于一種沖突的真相，而不是絕對(duì)的或未經(jīng)篡改的真實(shí)”，自20世紀(jì)60年代起，隨著拍攝技術(shù)及同期錄音技術(shù)的發(fā)展，參與模式應(yīng)運(yùn)而生。從產(chǎn)生之初，參與模式紀(jì)錄片的創(chuàng)作者就針?shù)h相對(duì)地提出了與觀察模式迥乎不同的創(chuàng)作觀點(diǎn)，他們更加強(qiáng)調(diào)拍攝者與被攝者主體之間的互動(dòng)，拍攝者在現(xiàn)場(chǎng)也不再只是滿(mǎn)足于做一只“墻壁上的蒼蠅”，他們更多成了“指導(dǎo)者、參與者、當(dāng)事人或煽動(dòng)者”。而訪(fǎng)問(wèn)作為參與模式的主要互動(dòng)形式，也成為參與模式中拍攝者與被攝者之間最常見(jiàn)的沖突形式，拍攝者通常通過(guò)有技巧的訪(fǎng)問(wèn)與緊逼，從而制造吸引觀眾注意力的矛盾，來(lái)構(gòu)筑影片對(duì)于觀眾而言的吸引力與所謂的“真實(shí)”。但紀(jì)錄片《二十二》似乎另辟蹊徑，摒棄了一切的藝術(shù)編排，不僅在訪(fǎng)問(wèn)上不再刻意引導(dǎo)與緊逼，也不再通過(guò)音樂(lè)、鏡頭剪輯等二次創(chuàng)作手段來(lái)刻意夸大苦難，賺取觀眾的眼淚，導(dǎo)演郭柯最大限度地尊重當(dāng)事者，尊重歷史與真實(shí)，將殘酷的歷史與記憶的傷痛以保持距離的參與與溫情的互動(dòng)呈現(xiàn)在觀眾眼前。

毛銀梅是一位從韓國(guó)從小逃難到中國(guó)，在抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間又不幸落入慰安所，被日本人關(guān)押欺侮的身世坎坷的老人。在面對(duì)鏡頭講述自己的經(jīng)歷時(shí)，雖早已時(shí)過(guò)多年，但回憶起過(guò)去的經(jīng)歷，老人仍舊淚水漣漣。口述間，老人說(shuō)出“不說(shuō)了，說(shuō)不下去了，說(shuō)了心里難受”的話(huà)，一般情況下，拍攝者面對(duì)這種情況，為了獲取自己想要獲得的素材，并達(dá)到更強(qiáng)的煽情效果，只要再繼續(xù)追問(wèn)一下，日本軍人的殘暴及對(duì)于這些老人的身心傷害便能更為強(qiáng)烈直觀地表現(xiàn)出來(lái)。但在《二十二》中，訪(fǎng)問(wèn)便從此時(shí)戛然而止?！拔也幌M(fèi)歷史，面對(duì)受過(guò)傷害的老人，我不要?jiǎng)∏椋灰壳椤?，這是導(dǎo)演郭柯的觀點(diǎn)。對(duì)于這些身心受過(guò)傷害，只想安度晚年的老人，導(dǎo)演最大限度地尊重她們個(gè)人的意愿，無(wú)論是說(shuō)或不說(shuō)，選擇權(quán)、控制權(quán)自始至終都握在這些老人們的手中。毛銀梅老人在回憶起自己被迫接待日本客人時(shí)，精神狀態(tài)顯得不太穩(wěn)定，那些諂媚的語(yǔ)氣與動(dòng)作，是那段屈辱不堪的歷史的證明，面對(duì)這樣的狀況，導(dǎo)演選擇并不將攝影機(jī)紀(jì)錄下的畫(huà)面播放出來(lái)，而是將畫(huà)面切到一個(gè)空鏡，不展示老人的行為，給予了這些老人們最大的體面與尊重。不僅如此，訪(fǎng)問(wèn)之外，拍攝團(tuán)隊(duì)也并未過(guò)度地參與、打擾這些老人們的正常生活，他們大多站在一定距離遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望，不刻意引導(dǎo)或介入老人們的行為，只是捕捉她們生活中的細(xì)節(jié)，用最低程度的參與、最大程度的生活化細(xì)節(jié)，帶給觀眾最大限度的真實(shí)感。比如：談起毛銀梅老人的愛(ài)好，老人在鏡頭前哼唱起兒時(shí)的韓國(guó)童謠，狀態(tài)輕松寧?kù)o，沒(méi)有苦大仇深、涕淚滿(mǎn)裳，卻巧妙迂回地將老人坎坷的人生經(jīng)歷及無(wú)盡的愁緒傳達(dá)給觀眾，人情味十足。

參與模式紀(jì)錄片往往因?yàn)榕臄z者過(guò)度的參與與引導(dǎo)，而伴隨著道德倫理的問(wèn)題，但本片拋棄了拍攝者對(duì)于影片的絕對(duì)控制，懷著最大程度的尊重，最低程度地打擾、拍攝這些老人，用人情味十足的互動(dòng)代替對(duì)于苦難的夸大，在冷靜與克制之中迂回取勝。

二、平靜的旁觀，有溫度的凝視

《二十二》摒棄藝術(shù)編排，也沒(méi)有任何的解說(shuō)、旁白、音樂(lè)，除卻訪(fǎng)問(wèn)與正常紀(jì)錄老人們的生活時(shí)無(wú)法避免的聲音之外，也沒(méi)有任何的人聲，同時(shí)也不使用任何歷史資料。拍攝者在訪(fǎng)問(wèn)之外，更像是墻壁上“無(wú)聲的蒼蠅”，是事件的旁觀者，這一切都使得整部影片極具“觀察精神”。除開(kāi)對(duì)于相關(guān)人物的訪(fǎng)問(wèn)之外，遠(yuǎn)距離的長(zhǎng)焦鏡頭的使用，大量的空鏡頭，客觀的字幕的使用來(lái)作為信息的補(bǔ)充，沒(méi)有任何主觀性的解釋與表達(dá)，這些也都顯示出本片在參與模式外試圖追求觀察模式中所具有的最大限度的客觀。

全景、遠(yuǎn)景與空鏡頭在本片中大量使用，通過(guò)極具安排與美感的構(gòu)圖，營(yíng)造出一種觀察的“距離感”與畫(huà)面的“無(wú)力感”。拍攝者遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀望老人們的生活，佝僂的老人年華被歲月摧殘，是被歷史銘記的特殊人群，但她們也只是普通人，過(guò)著每一天普通平靜的日子。大景別的使用，使渺小的身軀與生活的自然及身后的建筑物產(chǎn)生了更加強(qiáng)烈的對(duì)比效果，這種無(wú)力是個(gè)體與歷史、命運(yùn)對(duì)抗的無(wú)力。除開(kāi)使用大景別外，本片在拍攝器材上也多選用遠(yuǎn)距離的長(zhǎng)焦鏡頭?！斑h(yuǎn)距離的長(zhǎng)焦鏡頭一方面和被拍攝的老人保持了物理空間距離，另一方面又產(chǎn)生了一種心理上的距離感，觀眾感受不到敘述者的存在，被拍攝者也沒(méi)有意識(shí)到攝像機(jī)的存在”，為達(dá)到觀察模式的真實(shí)性，拍攝者除開(kāi)訪(fǎng)問(wèn)之外始終與被攝者保持一定的距離，無(wú)聲地觀察著她們真實(shí)的生活狀態(tài)。無(wú)論是獨(dú)坐在昏暗老房里默默看天，還是坐在老屋前和孩子們待在一起，這些都是老人們的真實(shí)生活，沒(méi)有時(shí)時(shí)刻刻地悲傷自憐，導(dǎo)演以旁觀者的角度，用真實(shí)的觀察告訴觀眾，她們不僅是戰(zhàn)爭(zhēng)的受害者，她們更是真真正正帶著那些沉痛記憶的自己生活的主宰者、經(jīng)歷者，她們真切地活著、一步一步堅(jiān)強(qiáng)地生活著，那不是能夠輕易被訴說(shuō)的浮于表面的痛苦，而是在一分一秒的時(shí)間與生活的打磨中沉于心底的無(wú)盡的哀愁。重提歷史并不等于二次傷害，導(dǎo)演默默地旁觀，用一種平靜的、不帶任何憐憫的視角去表現(xiàn)了看似沒(méi)有任何內(nèi)容的畫(huà)面，但厚重的歷史在如此平靜的對(duì)于生活瑣碎的旁觀中更顯得直擊人心。

空鏡頭在紀(jì)錄片中的使用屢見(jiàn)不鮮，但作為一部有著鮮明題材的紀(jì)錄片，空鏡頭在本片中破格占據(jù)了極大的篇幅。即使是出現(xiàn)人物的鏡頭，也大多采用“類(lèi)空鏡”來(lái)進(jìn)行處理?？甄R頭的使用，使全片蒙上了一層中國(guó)人特有的朦朧的抒情美感：許多情感是無(wú)法言說(shuō)的，同情、悲憫、不甘、無(wú)力都化在了景里，意蘊(yùn)無(wú)窮。這些空鏡展現(xiàn)的是與老人們息息相關(guān)的生活環(huán)境，每一幀畫(huà)面都是拍攝者默默無(wú)聲的觀察，是對(duì)于她們生活的捕捉；空鏡頭的巧妙安排，也顯示出了導(dǎo)演“不介入”的主張，以一種觀察的視角展現(xiàn)她們真實(shí)的生活環(huán)境和狀態(tài)，無(wú)論是導(dǎo)演還是觀眾，我們都只是置身事外的平靜的旁觀者而已。

除此之外，本片還使用了十分多的特寫(xiě)鏡頭。“特寫(xiě)鏡頭是紀(jì)錄片敘事的一種常見(jiàn)的表現(xiàn)方式，一般用于呈現(xiàn)人物的內(nèi)在細(xì)膩情感，刻畫(huà)人物的外在形象，產(chǎn)生一種意料之外的震撼感”，比如毛銀梅老人屋里的韓國(guó)特色的布娃娃、地圖的展現(xiàn)，或是毛銀梅老人談起往事泛淚的雙眼、唱起兒時(shí)民謠時(shí)輕松滿(mǎn)足的臉龐等，這些對(duì)于老人們生活環(huán)境細(xì)節(jié)與心理活動(dòng)、情感的放大，拉近了觀眾對(duì)于老人們的心理距。鏡頭無(wú)情，但觀眾有情，這一切使得本片在平靜的觀察之外更衍生出一種有溫度的凝視感。

三、關(guān)于隱喻

本片將參與模式與觀察模式相結(jié)合，力圖以“去主觀化”的方法最大限度客觀地展現(xiàn)歷史與這些受害者的現(xiàn)實(shí)生存狀態(tài)。但正如格里爾遜所說(shuō)，“紀(jì)錄片是對(duì)現(xiàn)實(shí)的創(chuàng)造性處理”，鏡頭設(shè)計(jì)、剪輯都帶著個(gè)人化、主觀化的風(fēng)格與意圖。本片為了最大程度排除主觀情感引導(dǎo)，淡化歷史的傷痛，尊重被攝者，展現(xiàn)攝影機(jī)即使不在場(chǎng)也會(huì)出現(xiàn)的“真實(shí)”，所以不使用任何歷史資料、不使用旁白、配樂(lè)，除了訪(fǎng)問(wèn)外也沒(méi)有多余的人聲。這時(shí)，通過(guò)鏡頭設(shè)計(jì)與組接而產(chǎn)生的隱喻，能夠更好地幫助觀眾感知紀(jì)錄片內(nèi)容并且為紀(jì)錄片嗓音的構(gòu)建而服務(wù)。

毛銀梅老人在唱起兒時(shí)的民謠時(shí)，蒼老的聲音嘶啞卻包含歲月的滄桑，這時(shí)畫(huà)面切到了天空中離群的飛鳥(niǎo)，這暗示了老人早年的經(jīng)歷，那種離鄉(xiāng)無(wú)處可依的飛鳥(niǎo)般的漂泊。再比如李美金老人講到日軍的暴行，他們用刀砍下人頭時(shí)，畫(huà)面直接切到戶(hù)外鐮刀砍向椰子。因?yàn)楸酒皇褂萌魏螝v史資料與解說(shuō)，這些關(guān)聯(lián)性的隱喻能夠方便觀眾更好地理解曾經(jīng)的過(guò)往并與主人公共情。李?lèi)?ài)蓮老人在講述自己的早年經(jīng)歷時(shí)，畫(huà)面切到了烏黑的天空，月亮透過(guò)烏云展露全貌；而等到老人回憶起母親被害離世時(shí)，情緒激動(dòng)不想再繼續(xù)下去時(shí)，畫(huà)面切到了被烏云遮住的月亮，這意味著沉重的過(guò)往令老人重又將自己保護(hù)起來(lái)、封閉內(nèi)心；緊接著老人哭泣，畫(huà)面又切到某一天屋外打雷暴雨的場(chǎng)景。這樣打破時(shí)空限制，將鏡頭并列所產(chǎn)生的隱喻，是在訪(fǎng)問(wèn)及對(duì)老人們?nèi)粘Ｉ畹膮⑴c之外，老人無(wú)法完全外露的內(nèi)心情緒的形象外化；是在客觀平靜的觀察之外，對(duì)老人形象與情感的補(bǔ)充，彌補(bǔ)了兩種嗓音在內(nèi)容敘述上的不足。

四、結(jié)語(yǔ)

“時(shí)代的一?；遥湓趥€(gè)人頭上，就是一座山”，《二十二》攜帶時(shí)代的塵灰緩緩走來(lái)，從籌備到上映，歷經(jīng)波折。數(shù)千名民間募資者，自發(fā)為它宣傳的人，他們費(fèi)盡努力都是為了將這樣一部紀(jì)錄片送到更多觀眾的眼前。這是一部“搶救式的紀(jì)錄片”，影像與現(xiàn)實(shí)賽跑，影像更與時(shí)間賽跑。截至2020年，中國(guó)境內(nèi)尚存在世的慰安婦受害者的數(shù)量?jī)H剩十余人，群體的消亡，并不代表歷史隨風(fēng)泯滅，影像會(huì)幫時(shí)間留住時(shí)間?；乜础抖罚簺](méi)有悲慘控訴，沒(méi)有怨恨哭號(hào)，比起回顧歷史，它更注重傳達(dá)一種老人們活在當(dāng)下、不被苦痛主宰人生的樂(lè)觀態(tài)度，更注重使大眾能夠?qū)@樣一個(gè)歷史群體的真實(shí)生活進(jìn)行了解，并喚起大家對(duì)這一群體生存現(xiàn)狀的關(guān)注。所以，在創(chuàng)作方法上，參與模式與觀察模式相結(jié)合是必然：節(jié)制的參與表現(xiàn)尊重，平靜的觀察引發(fā)思考。片中冷靜客觀的畫(huà)面拒絕主觀化的表達(dá)，克制的參與中卻處處都有微小用心的溫情。導(dǎo)演郭柯的鏡頭下的老人沒(méi)有悲愴、無(wú)關(guān)憐憫，他將沉重的歷史隱藏在平靜的觀察與溫暖的凝視中，留給有心人細(xì)細(xì)品味。“現(xiàn)在就是將來(lái)的歷史”，我想，從藝術(shù)的角度看，《二十二》或許為同類(lèi)型或相同題材紀(jì)錄片的制作提供了一條兼顧藝術(shù)與道德的值得被借鑒的優(yōu)秀路徑；而拋開(kāi)藝術(shù)的角度去看，在人類(lèi)與時(shí)間、歷史與時(shí)間賽跑的慢慢長(zhǎng)河中，或許《二十二》存在的本身便是一種意義所在。

①③ 〔美〕比爾·尼科爾斯：《紀(jì)錄片導(dǎo)論》，陳犀禾、劉宇清譯，中國(guó)電影出版社2015年版，第184頁(yè)，第172頁(yè)。

② 林建平：《紀(jì)錄片觀念與風(fēng)格的演變》，中國(guó)電影藝術(shù)研究中心1997年碩士學(xué)位論文，第27頁(yè)。

④ 劉念：《紀(jì)錄片二十二的紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格與多重價(jià)值功能》，《中國(guó)電影評(píng)論》2017年第21期。

⑤ 郭榮、陳文耀：《紀(jì)錄片二十二：“直接電影”式的客觀凝視》，《電視指南》2017年第17期。

⑥ 王晨光：《深情凝望：紀(jì)錄片三十二的視聽(tīng)語(yǔ)言分析》，《名作欣賞》2019年第11期。