基于藝術(shù)符號論的東固傳統(tǒng)造像研究

王增 周夏

[提 要]作為研究符號形式情感創(chuàng)造的美學(xué)理論，藝術(shù)符號論為挖掘東固傳統(tǒng)造像的符號特征和價值提供了新的思路。利用其基本思想和核心概念對東固傳統(tǒng)造像個體符號和整體符號進行解讀，分析其白描畫、木雕像和開光儀式三種個體符號的符號因素及其藝術(shù)幻象所體現(xiàn)的藝術(shù)特征，證實個體符號通過藝術(shù)抽象產(chǎn)生的情感內(nèi)核構(gòu)建東固傳統(tǒng)造像的整體符號，并通過其縱橫結(jié)構(gòu)的符號邏輯、二級幻象的符號情感和生命形式的符號特性使之成為有機生命體系。

[關(guān)鍵詞]藝術(shù)符號論;東固傳統(tǒng)造像;符號解讀

[作者簡介]王 增，南昌大學(xué)副教授，博士，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向為計算機輔助產(chǎn)品設(shè)計、文化創(chuàng)意設(shè)計;周 夏，男，南昌大學(xué)學(xué)生，研究方向為產(chǎn)品設(shè)計。（江西南昌 330031）

[基金項目]江西省高校人文社會科學(xué)研究項目“基于藝術(shù)符號理論的東固傳統(tǒng)造像藝術(shù)符號研究”（YS19234）;江西省文化藝術(shù)科學(xué)規(guī)劃項目“面向贛鄱瀕危非遺的文創(chuàng)產(chǎn)品智能設(shè)計研究——以東固傳統(tǒng)造像為例”（YG2020119）

藝術(shù)符號論是由美學(xué)家蘇珊·朗格提出的基于人類情感研究美學(xué)的一種哲學(xué)理論，主張從整體視角把握藝術(shù)本質(zhì)，為深入挖掘和系統(tǒng)分析非物質(zhì)文化遺產(chǎn)（以下簡稱非遺）的藝術(shù)特征和價值提供了新的思路。該理論認為，在整體視角下，藝術(shù)是由符號因素組成的整體符號，前者是后者的構(gòu)成單元和具體表現(xiàn)，后者為前者的總體凝聚和完整展示。整體視角的切入有利于更深刻和透徹地研究非遺的藝術(shù)形式和本質(zhì)特點，從而使非遺得到更好的傳承與保護。東固傳統(tǒng)造像于2014年入選第四批國家級非遺代表性項目名錄[1]，是江西吉安境內(nèi)一項以丹青先生為創(chuàng)作者，將儒、釋、道和地方神祇融合于白描畫、木雕像和開光儀式的非遺項目。本文以東固傳統(tǒng)造像為研究案例，基于藝術(shù)符號論對該非遺項目進行整體視角的解讀，分析其白描畫、木雕像和開光儀式三種個體符號的符號因素和藝術(shù)幻象，研究其聯(lián)系紐帶及整體符號的體系構(gòu)成。

一、個體符號解讀

（一）符號因素和藝術(shù)幻象概念引入

個體符號的藝術(shù)特征通過符號因素傳達，其藝術(shù)情感則通過藝術(shù)幻象表現(xiàn)。符號因素是傳達意味的形式的構(gòu)成成分或是表現(xiàn)性形式的構(gòu)成成分[2]。它憑借現(xiàn)實的藝術(shù)特征還原創(chuàng)作者的情感體驗，喚起個體符號特征的虛幻隱喻并構(gòu)建其藝術(shù)幻象。幻象是藝術(shù)中的一個重要原則，憑借它可以不必經(jīng)過科學(xué)抽象中的概括過程就能夠取得藝術(shù)抽象的中心原則。每一種特定藝術(shù)的基本幻象都會以一種二級幻象的形式出現(xiàn)在另一門藝術(shù)之中[2-3]。藝術(shù)幻象是符號因素間張力、斥力相互制衡并抽象的人類情感結(jié)果，使個體符號中隱含的創(chuàng)作靈感和能指所指脫離現(xiàn)實的約束，以一種虛幻的形式展現(xiàn)藝術(shù)情感和價值。兩種概念的引入，有助于更好地分析東固傳統(tǒng)造像個體符號及整體符號。

（二）白描畫符號解讀

用線條符號因素在二維平面構(gòu)建的白描畫符號，通過數(shù)量上的虛實性、形式上的節(jié)奏性和風(fēng)格上的中和性，傳達了丹青先生的個人情感并形成了其創(chuàng)作思維的主動性，為木雕符號創(chuàng)作提供了創(chuàng)新靈感。數(shù)量上，刻畫神像外飾線條較多，而肢體語言線條較少，富有虛實性，前者保證神祇固有元素的傳統(tǒng)性，后者兼顧后期創(chuàng)作的時代性，讓神祇傳統(tǒng)形象與藝術(shù)加工形成微妙平衡，有重點地傳達關(guān)鍵信息。形式上，以流暢的細曲線勾勒五官、肢體結(jié)構(gòu)等，以曲直結(jié)合的粗線描繪服飾、法器等，并以靈動多變的線條使神祇形象形成層次和秩序的美感，具有節(jié)奏性。風(fēng)格上，不同于《人物御龍》的粗糙與大氣和《簪花仕女圖》的細膩與沉靜，卻求得中和，靈動不失古樸，大氣不失雅拙，線條婉轉(zhuǎn)自由卻有所約束，神采飛動卻莊重肅穆，體現(xiàn)出中和性。線條符號因素是白描畫符號抽象情感的現(xiàn)實體現(xiàn)，賦予人們察覺虛幻藝術(shù)幻象的條件。一幅繪畫的虛幻形象形成了脫離真實空間的、全新的繪畫空間，它是被創(chuàng)造出來的位于虛空中的虛幻形象，具有主動性[4]。藝術(shù)幻象凝聚宗教神祇的各種想象，為丹青先生的靈感獲取提供保證。符號因素的數(shù)量分布、形式結(jié)合與風(fēng)格表達可促使和啟發(fā)丹青先生的創(chuàng)作靈感，形成評價機制，并在神祇形象的創(chuàng)作中予以展現(xiàn)。

（三）木雕像符號解讀

木雕像符號由服飾、動作、色彩和靈洞等符號因素在三維空間構(gòu)成。服飾和動作呈現(xiàn)神像的差異性藝術(shù)特征，具有“威”與“慈”兩種主要風(fēng)格。色彩和靈洞則呈現(xiàn)神像的統(tǒng)一性藝術(shù)特征，反映木雕像符號的共性規(guī)律。由此，木雕像符號形成具有反饋性的虛幻空間，并作為丹青先生創(chuàng)作靈感、社會集體記憶和創(chuàng)造等情感屬性的藝術(shù)反饋。

服飾上，“威”多呈現(xiàn)于道家及地方神祇，具體符號特征為：頭戴對稱網(wǎng)紋寶冠或兜鍪，著明清胷甲、龍頭腹吞及裙甲，腰間束玉帶，整體服飾夸張而富有戾氣?！按取倍喑尸F(xiàn)于儒、釋兩家神祇：前者多交領(lǐng)右祍、領(lǐng)口寬大，著直裾長袖及錦繡緣邊的袍服;后者多上身袒著瓔珞，肩搭披帛，著通肩式、袒右肩式大衣或僧祗支。動作上，“威”體現(xiàn)在神祇多左手呈托物狀于胸前，右手舉至帽頂同高，右腳筆立，左腿平抬，彰顯震懾邪物的姿態(tài);“慈”體現(xiàn)在儒神多站立作揖，佛神多跣足直立，結(jié)無畏、禪定印，凸顯從容而富有親和力的神態(tài)。差異性藝術(shù)特征使神像暗合宗教教義和供奉者的藝術(shù)認知，利于供奉者明晰神祇的宗教屬性和情感訴求。

色彩上，木雕像多采用金、綠、藍、紅和黑這五種象征五谷的顏色，對應(yīng)金、木、水、火、土五種屬性。其中，金色的利用最廣泛，以該色協(xié)調(diào)其他各種顏色并凸顯神像的神性和高貴。靈洞是于神像統(tǒng)一位置處開鑿的洞孔，分布在眼、耳、鼻、口和頭頂，象征著通過通氣與活絡(luò)使神像形成內(nèi)連臟腑、外連四肢的有機生命體。神像的后背還有一個方形槽洞，用于開光時安藏[5]。統(tǒng)一性藝術(shù)特征是木雕像結(jié)合宗教文化和世俗期望的結(jié)果，利于加強供奉者的認同感和歸屬感。

脫離三維空間的虛幻空間反饋了自宋明以來吉安地方審美信仰、供奉者對神性活動的參與渴望以及神祇以人的形態(tài)庇護百姓的情感需求。差異性在虛幻空間中明晰了神像神格的宗教派別和屬性作用，反饋出供奉者對宗教教義和地方文化的世俗化理解;統(tǒng)一性賦予了神像生命力和世俗感，反饋出供奉者對神靈俗化的渴望，希望虛幻的神性以民間的審美情態(tài)為供奉者帶來慰藉。反饋性的虛幻空間是情感從供奉者流向丹青先生的起始，它讓情感抽象的參與者不再局限于丹青先生，而通過木雕像符號來表達供奉者對宗教的審美認同。

（四）開光儀式符號解讀

開光儀式符號由程序節(jié)點、法事道具、宗教音樂和宗教舞蹈等符號因素構(gòu)成。宗教音樂與宗教舞蹈的基本幻象在程序節(jié)點和法事道具的影響下營造出具有通神性的二級幻象，并以一種溝通人、神兩界的虛幻場域聯(lián)通神性與現(xiàn)實空間，讓供奉者身處夢幻般的信念場域，令其情感得到最大化的共鳴。

程序節(jié)點具有嚴(yán)格性，反映人們通過把握陰陽變化的客觀規(guī)律來理性指導(dǎo)自身行為的現(xiàn)象[6]。宗教時間和節(jié)點暗示著與陰陽相關(guān)的宏觀宇宙秩序，用于指導(dǎo)開光儀式的行為步驟。開光日期要針對不同派別和功能的神祇選定。程序過程也要嚴(yán)格遵循準(zhǔn)備、啟師、安藏、點靈和送神五個階段。依據(jù)程序節(jié)點對時間進行切割標(biāo)段和意義劃分，使儀式隨時間而開展，形成環(huán)環(huán)相扣、循序漸進的開光儀式節(jié)奏和韻律。

法事道具是道教科儀能夠順利開展的關(guān)鍵性存在[7]，在不同的程序節(jié)點需置備相應(yīng)法事道具，如準(zhǔn)備階段的水陸道場畫;啟師、安藏階段的笏;點靈、送神階段的油鞭等。法事道具往往表現(xiàn)出神俗結(jié)合的雙重性，即神秘的崇高性和親切的世俗性。它不僅反映僧俗大眾對融入宗教、超越塵俗和追求玄遠趣味的情感追求，也彰顯其對理想人生形態(tài)的多重思考。

宗教音樂具有韻律性，營造出虛幻“時間”的基本幻象。丹青先生的唱念音律部分取自傳統(tǒng)禮儀的玉音、靈音或佛教梵音，部分則為自創(chuàng)的隱語或玉訣，形成隨時間而變化的韻律性。宗教音樂的韻律性可削弱宗教的隔離感，展現(xiàn)通神、宣化、養(yǎng)生及遣欲的功能，達到顯示威儀、治身守形和化解思慮等情感效果[8]。

宗教舞蹈具有呼喚性，營造出虛幻“力”的基本幻象。“持笏行禮”“踏罡步”和“點靈光”等都是丹青先生通過舞蹈對神圣空間的尋覓呼喚，憑借凡性的力量溝通人、神兩界。宗教舞蹈是傳遞情感的載體[9]，提供給供奉者可視化的感受，并表達供奉者對與神靈共存的期望和得到庇護的向往。

在程序節(jié)點和法事道具的影響下，音樂在舞蹈中被動作同化為姿勢的構(gòu)架，舞蹈在音樂中被同化為節(jié)奏的軀體，虛幻的時間和虛幻的力相互協(xié)同產(chǎn)生通神性的二級幻象。人類社會中最社會化、豐富和貼切的符號系統(tǒng)以視覺和聽覺為基礎(chǔ)[10]，這不僅意味著視覺與聽覺符號對于情感信息傳遞的重要性，也反映了宗教舞蹈和音樂所營造的二級幻象對于情感表現(xiàn)效果的特殊性，既為參與者提供了共存的藝術(shù)環(huán)境和消解現(xiàn)實壓力與沖突的情感平臺，也給區(qū)域社會帶來一種凝聚力、安全感和向善的力量。

二、整體符號解讀

（一）整體符號的藝術(shù)抽象

藝術(shù)抽象是藝術(shù)家以媒介創(chuàng)造的表達人類情感本質(zhì)的藝術(shù)符號的過程。在整體符號創(chuàng)作中，丹青先生將長期以來當(dāng)?shù)匕傩盏纳裥猿绨莺蛯徝佬枨筮M行藝術(shù)抽象，以三種個體符號為媒介承載抽象后的情感內(nèi)核。

在藝術(shù)抽象中，藝術(shù)家若為主題選擇僅會使自己興奮的意象和事件，即個人符號，便無法形成作品張力[3]。漢代佛教文化滲入、魏晉北方移民南下、唐代經(jīng)濟重心南移和宋代地方神明正統(tǒng)化等歷史營造了吉安地域民俗信仰雜糅與文化交融的審美氛圍。丹青先生對其進行藝術(shù)抽象，避免符號個人化，形成一種表現(xiàn)藝術(shù)張力的情感內(nèi)核。該內(nèi)核在整體符號上以“多教派、多神格、多歸屬”的神祇形象體現(xiàn)。多教派是指不同教派間和同一教派內(nèi)供奉的神祇不同;多神格是指同一神祇因史料記載有別和地方認同差異而表現(xiàn)的神格不同;多歸屬是指不同神祇的歸屬不同。情感內(nèi)核是個體符號相關(guān)聯(lián)的紐帶，使它們共同完成神祇整體形象的傳達，并展現(xiàn)出創(chuàng)作的靈感豐富性和表現(xiàn)靈活性。此外，它還讓符號創(chuàng)造具有廣泛的普適性和必要的差異性，不舍棄個體、具象而獲取普遍的概念，從而體現(xiàn)出互不排斥、圓融綜合的藝術(shù)抽象結(jié)果。

（二）整體符號的體系構(gòu)成

整體藝術(shù)符號以個體符號為符號因素，以縱向和橫向結(jié)構(gòu)為符號邏輯，以二級幻象為符號情感，以生命形式為符號特性，呈現(xiàn)出有機的生命體系。

縱向看，符號因素及其對應(yīng)的藝術(shù)幻象形成了層層遞進的邏輯關(guān)系。符號因素從二維平面再到三維空間，最終形成全方位的多知覺藝術(shù)體系，呈現(xiàn)生長遞進的發(fā)展態(tài)勢;藝術(shù)幻象也從虛幻空間的主動性和反饋性遞升至二級幻象的通神性，逐步達到情感高潮。橫向看，符號因素及對應(yīng)藝術(shù)幻象整合成一個完整藝術(shù)活動，每一個活動表現(xiàn)作為節(jié)點，其內(nèi)容都是整體符號特征的構(gòu)成成分和情感內(nèi)核的具體體現(xiàn)。三種符號因素營造的二級幻象以一種整體感表現(xiàn)了情感內(nèi)核的宗教傳播意識、社會發(fā)展態(tài)勢、思想認識水平、生活情感態(tài)度、科學(xué)發(fā)達程度和風(fēng)俗信仰禁忌等內(nèi)容，是抽象與具象、感性與理性、普遍與特殊、個性與共性的統(tǒng)一，從而準(zhǔn)確滿足了宗教教義和當(dāng)?shù)匕傩盏男枨?，并提供了區(qū)域社會的凝聚力和非遺文化的藝術(shù)供給與享受。藝術(shù)符號是一種與生命的同構(gòu)性具有邏輯類似關(guān)系的表現(xiàn)形式，使整體符號顯現(xiàn)出有機性、動態(tài)性、節(jié)奏性和生長性四個符號特性。整體符號將龐大的內(nèi)容統(tǒng)一起來，符號因素之間息息相關(guān)且不可剝離，體現(xiàn)出有機性。整體符號是動態(tài)創(chuàng)作的，無論是技法的代際傳承，還是藝術(shù)行為的即時展示，都在一定程度上呈現(xiàn)動態(tài)性。節(jié)奏的本質(zhì)是緊隨前一事件而完成的新事件的準(zhǔn)備。例如藝術(shù)抽象、個體符號和對應(yīng)幻象的創(chuàng)作，前后兩者富有層次地對接，體現(xiàn)出節(jié)奏性。整體符號的創(chuàng)作可視為一種時空意義上的過程循環(huán)。從繪畫直至開光，整體符號完成了一輪創(chuàng)作的迭代，其內(nèi)容在宗教、美學(xué)等多領(lǐng)域的優(yōu)勝劣汰下發(fā)生改變或消亡，呈現(xiàn)出生長性。

三、結(jié)語

基于藝術(shù)符號論，以東固傳統(tǒng)造像的個體符號研究為重點和基礎(chǔ)，通過對符號因素、藝術(shù)幻象、藝術(shù)抽象和生命形式等藝術(shù)符號論相關(guān)概念的探討，對其整體符號進行系統(tǒng)的結(jié)構(gòu)分析和挖掘，既為地域性非遺的藝術(shù)形式與抽象藝術(shù)本質(zhì)的挖掘提供新思路，也為它們的傳承與保護提供新的研究路徑。

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[責(zé)任編輯：熊文瑾]