用后調(diào)性理論分析德彪西作品《歡樂(lè)島》

摘? 要：在德彪西的作品中，嚴(yán)格的和聲組合排列方式被打破，和聲組合更加廣泛，運(yùn)用傳統(tǒng)和聲的視角已經(jīng)無(wú)法將某些音樂(lè)要素進(jìn)行解釋。運(yùn)用后調(diào)性理論中的“有序音高音程”“有序音級(jí)音程”“無(wú)序音高音程”“無(wú)序音級(jí)音程”“音程級(jí)向量”等概念將音的排列方式加以解釋和分析，通過(guò)選取不同的概念，從局部到旋律輪廓，可以從不同角度對(duì)《歡樂(lè)島》進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：德彪西;歡樂(lè)島;音高音程;音級(jí)音程;音程級(jí)向量

一、用后調(diào)性理論分析《歡樂(lè)島》的前提

（一）德彪西及《歡樂(lè)島》

克勞德·德彪西（Claude Debussy，1862—1918）是法國(guó)作曲家、鋼琴家、音樂(lè)評(píng)論家，“印象主義音樂(lè)”的代表人物。在創(chuàng)作上，他非常注重鋼琴音色的色彩性，因此被稱(chēng)為“鋼琴畫(huà)家”。德彪西反對(duì)舊的規(guī)范、章程，在音樂(lè)創(chuàng)作的調(diào)式、和聲、曲式、織體音響效果等方面進(jìn)行了深刻的變革。他的創(chuàng)作理念對(duì)二十世紀(jì)音樂(lè)產(chǎn)生了重要的影響。

德彪西在1904年完成的鋼琴作品《歡樂(lè)島》是受到法國(guó)畫(huà)家華托的美術(shù)作品《發(fā)舟西苔島》的啟發(fā)創(chuàng)作的。它是德彪西創(chuàng)作風(fēng)格成熟時(shí)期的鋼琴作品。

（二）用后調(diào)性理論分析《歡樂(lè)島》的前提

上述提到，德彪西的音樂(lè)深刻影響了二十世紀(jì)音樂(lè)，也包括勛伯格等人的十二音音樂(lè)。首先，德彪西在作品中對(duì)于不協(xié)和音的不解決深刻地影響了勛伯格的作品。他強(qiáng)調(diào)和弦外音并且不把其加以解決，勛伯格稱(chēng)為“不協(xié)和的解放”。其次，德彪西在創(chuàng)作時(shí)已經(jīng)基本不再考慮“調(diào)性”這一音樂(lè)要素了，在勛伯格的創(chuàng)作中，傳統(tǒng)意義上的調(diào)性功能已經(jīng)差不多被他放棄了。

筆者認(rèn)為，勛伯格受到了德彪西這種創(chuàng)作理念的影響，由此豐富了自己的音樂(lè)內(nèi)涵。而本文用后調(diào)性音樂(lè)分析法分析德彪西的作品《歡樂(lè)島》并不是“舍近求遠(yuǎn)”，一方面是由于自巴洛克時(shí)期開(kāi)始，所有和聲都按某種規(guī)則進(jìn)行排列，而到了德彪西時(shí)，這種規(guī)則逐漸被打破，和聲組合更廣泛，在德彪西的一些作品中，運(yùn)用傳統(tǒng)和聲已經(jīng)無(wú)法解釋某些音樂(lè)要素了，所以在這時(shí)就會(huì)用到后調(diào)性理論來(lái)解決這些問(wèn)題;另一方面是由于“傳統(tǒng)”的音樂(lè)作品與近現(xiàn)代音樂(lè)作品在音響效果上的不同。近現(xiàn)代音樂(lè)作品更側(cè)重不同音程帶給人的聽(tīng)覺(jué)感受，用后調(diào)性理論進(jìn)行分析，我們能關(guān)注到旋律輪廓、音程關(guān)系、不同音程出現(xiàn)次數(shù)的音響效果等問(wèn)題。談?wù)撘舫痰牟煌绞綄⑻峁┒喾N描述不同類(lèi)型音樂(lè)關(guān)系的靈活性[1]13。所以，用后調(diào)性理論分析作品《歡樂(lè)島》，能使我們換一種角度去理解它，豐富認(rèn)知內(nèi)涵。

二、風(fēng)格特征

印象主義音樂(lè)受印象派美術(shù)作品和法國(guó)象征主義詩(shī)歌的影響。印象派美術(shù)強(qiáng)調(diào)“光”與“影”的捕捉，注重描繪的是事物的大致輪廓而非具體的“寫(xiě)實(shí)”。在印象主義音樂(lè)中，織體形態(tài)明顯改變，用音響效果的“強(qiáng)”“弱”來(lái)表現(xiàn)光的“明”“暗”，更注重線(xiàn)條和聲，德彪西還在和聲、調(diào)式、調(diào)性方面做了很多創(chuàng)新，注重音樂(lè)給人的“瞬間印象”。法國(guó)象征主義詩(shī)歌注重反映個(gè)人的主觀感覺(jué)，常用“聯(lián)想”“烘托”“暗示”等方法來(lái)創(chuàng)作，構(gòu)建縹緲的理想世界。象征主義文學(xué)表達(dá)的多是一種“暗示”和“朦朧”，抒情部分較多，描寫(xiě)沖突和人物具體性格較少，這表現(xiàn)在印象主義音樂(lè)中就是作品曲式結(jié)構(gòu)比較自由，段落的界限感模糊，缺少戲劇性沖突等。近現(xiàn)代音樂(lè)作品更注重不同音程帶給聽(tīng)眾的音響效果。

“許多作曲家并不采用無(wú)調(diào)性結(jié)構(gòu)的表達(dá)方式，而是繼承和進(jìn)一步發(fā)展德彪西創(chuàng)始的新的調(diào)性概念。這絕不意味著凡是無(wú)調(diào)性與十二音陣營(yíng)以外的作曲家都是德彪西樂(lè)風(fēng)和音樂(lè)語(yǔ)言的簡(jiǎn)單仿效者，而僅僅是說(shuō)，他們有意無(wú)意地，沿著德彪西為改變作為古典特征的和聲調(diào)性而指出的方向，繼續(xù)走下去?！盵2]

三、音樂(lè)材料分析

（一）有序音高音程

音高音程是指兩個(gè)音高之間的距離，距離由它們之間的半音數(shù)來(lái)計(jì)算[1]8。以《歡樂(lè)島》中的引子部分為例，第一小節(jié)的后兩拍，有序音高音程為：-1，-1，+4，+4，-9，-1，+4，+4，-9，-1，+4，+4，+4。利用有序音高音程的分析，可以得出旋律輪廓無(wú)論是向上還是向下，運(yùn)動(dòng)都是較為平衡的。

（二）有序音級(jí)音程

在第27與28小節(jié)處，第一組音#F-A-#F-F-A-F-E-#G-#C與第二組音#C-E-#C-C-#D-C-B-D-#F這兩組音有序音高音程極為相近，第一組為：+3，-3，-1，+4，-4，-1，+4，+5;第二組音為：+3，-3，-1，+3，-3，-1，+3，+4。盡管有序音高音程極為相似，我們?nèi)匀荒苈?tīng)出第二組音在比第一組音更為“收緊”（如譜例1、譜例2）。通過(guò)對(duì)這兩組音的音程級(jí)（也稱(chēng)為無(wú)序音級(jí)音程）進(jìn)行分析，第一組音的音程級(jí)為3，3，1，4，4，1，4，5;第二組音為3，3，1，3，3，1，3，4;這一結(jié)論也可印證上述觀點(diǎn)。

（三）音程級(jí)向量

在后調(diào)性理論中，音程級(jí)向量是分析在一串音中所有的、任何兩個(gè)音之間的空間距離的概念。在面對(duì)后調(diào)性音樂(lè)中多變的、龐大的和聲世界時(shí)，我們可以為其構(gòu)建一個(gè)音程級(jí)向量。音程級(jí)向量用六位數(shù)字來(lái)表示，第一個(gè)數(shù)字是音程級(jí)（無(wú)序音級(jí)音程）1出現(xiàn)的次數(shù)，第二個(gè)數(shù)字是音程級(jí)2出現(xiàn)的次數(shù)，以此類(lèi)推，需要注意的是音程級(jí)大于“6”的時(shí)候，則視為它的十二模補(bǔ)音程。

在作品第14小節(jié)左手處，有四組音的模進(jìn)進(jìn)行（如譜例3）。由于這四組音的有序音高音程、有序音級(jí)音程、無(wú)序音高音程、無(wú)序音級(jí)音程及音程級(jí)向量都一致，所以取第一組音進(jìn)行音程級(jí)向量分析，這組音的音程級(jí)向量為210021。#G-B-#F-F，音程級(jí)1出現(xiàn)次數(shù)為2，音程級(jí)2出現(xiàn)次數(shù)為1，音程級(jí)5出現(xiàn)的次數(shù)為2，音程級(jí)6出現(xiàn)的次數(shù)為1，音程級(jí)3、4的出現(xiàn)次數(shù)都為0。所以在這組音中半音化的進(jìn)行以及增三度或純四度的音響效果較為突出。

運(yùn)用音程級(jí)向量除了可以解釋復(fù)雜化的和弦，也可以不是和弦，無(wú)法用傳統(tǒng)和聲解釋的音樂(lè)要素加以分析。這類(lèi)“非正常和弦”中，包括“復(fù)雜的非正?；焙汀昂?jiǎn)單的非正?；?。例如在《歡樂(lè)島》182小節(jié)處出現(xiàn)了“簡(jiǎn)單的非正常化”，左右手交替、重復(fù)演奏全音階，把這個(gè)全音音階進(jìn)行擴(kuò)充研究其音響特征，為：#D-#C-B-A-G-F，音程級(jí)向量為060603。音程級(jí)2出現(xiàn)次數(shù)為6、音程級(jí)4出現(xiàn)次數(shù)為6，音程級(jí)6出現(xiàn)次數(shù)為3;而音程級(jí)1、3、5都沒(méi)有出現(xiàn)（如譜例4）。

四、結(jié)構(gòu)分析

作品《歡樂(lè)島》的曲式結(jié)構(gòu)基本上呈復(fù)三部曲式。第一部分是帶再現(xiàn)的、有變化的單三部曲式結(jié)構(gòu)。在樂(lè)段A中，作品1至6小節(jié)是引子，其中7至8小節(jié)是主題前的準(zhǔn)備，作品第9小節(jié)由右手引出鮮明的a主題。第15至20小節(jié)，右手的織體變?yōu)槿B音，是a的變化重復(fù)。第21小節(jié)進(jìn)入結(jié)構(gòu)較為復(fù)雜的樂(lè)段B，21小節(jié)左手三度音b主題出現(xiàn)，28至35小節(jié)是樂(lè)句c，緊接著左手四度進(jìn)行與右手三連音帶來(lái)了新材料d，36至51小節(jié)是一個(gè)平行雙句體結(jié)構(gòu)，并且是有變化的平行雙句體結(jié)構(gòu)。第一部分的第三個(gè)樂(lè)段是A的變化重復(fù)，在第52小節(jié)，高聲部對(duì)a材料的時(shí)值進(jìn)行了擴(kuò)充，同時(shí)伴隨左手的柱狀和弦陳述，通過(guò)連接部后，作品64至66小節(jié)呈現(xiàn)的也是主題a的變化，這時(shí)，調(diào)性也回歸到了A大調(diào)這個(gè)主調(diào)上。

67至159小節(jié)是作品的第二部分。67小節(jié)出現(xiàn)了不同于之前材料性格的新材料，67-98小節(jié)是復(fù)樂(lè)段C，由四個(gè)樂(lè)句組成。99小節(jié)也出現(xiàn)了新的材料，由兩個(gè)不等長(zhǎng)樂(lè)句組成了樂(lè)段D。緊接著133至144小節(jié)出現(xiàn)了連接部，145小節(jié)主題在新調(diào)上出現(xiàn)，是一個(gè)假再現(xiàn)。

第三個(gè)部分從160小節(jié)開(kāi)始，由樂(lè)段A2和A3組成。160小節(jié)主題a的變化出現(xiàn)，166至185小節(jié)主題b的變化出現(xiàn)。A3是《歡樂(lè)島》的結(jié)尾，186至219出現(xiàn)了a主題，并進(jìn)行了變化，220至243小節(jié)是e的變化，在最后的244至255小節(jié)出現(xiàn)了作品1至8小節(jié)的引子，直至結(jié)束。值得注意的是A3的主題中有a和b，結(jié)尾并沒(méi)有較為完整的b出現(xiàn)。

五、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，運(yùn)用后調(diào)性理論中不同的概念對(duì)音樂(lè)進(jìn)行分析，既能看出局部的細(xì)微技法，又能看出整首作品的構(gòu)思以及布局。要想全方面分析一首作品，我們必須多方面、多角度去分析，即從不同角度觀察得到不同觀感。

筆者運(yùn)用后調(diào)性音樂(lè)理論從不同角度對(duì)《歡樂(lè)島》這一作品的音樂(lè)材料進(jìn)行了具體分析，在風(fēng)格特征部分將勛伯格等人的“十二音”音樂(lè)加以對(duì)比，又對(duì)音樂(lè)結(jié)構(gòu)進(jìn)行了闡述。盡管德彪西的鋼琴作品《歡樂(lè)島》并不屬于嚴(yán)格意義上的“后調(diào)性”音樂(lè)，只能對(duì)局部某些音樂(lè)元素運(yùn)用后調(diào)性理論進(jìn)行分析，但仍然可以發(fā)現(xiàn)在德彪西的創(chuàng)作中是存在后調(diào)性音樂(lè)創(chuàng)作技法的一些端倪的。

參考文獻(xiàn)：

[1]施特勞斯.后調(diào)性理論導(dǎo)論（第三版）[M].齊研，譯.北京：人民音樂(lè)出版社，2014：13.

[2]許志斌.西方音樂(lè)通向“后調(diào)性”的歷史路徑[J].星海音樂(lè)學(xué)院學(xué)報(bào)，2016（3）：107-119.

作者簡(jiǎn)介：趙倩蕓，鄭州大學(xué)音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)與舞蹈學(xué)專(zhuān)業(yè)碩士研究生。