余音回蕩在“輕重”與“繁簡”之間

摘? 要：《冬之旅》是作曲家舒伯特依據(jù)詩人繆勒的同名組詩創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲聲樂套曲。學(xué)界普遍認為，是音樂的深邃彌補了詩歌的簡單，從而成就了這部經(jīng)典。而舒伯特的音樂書寫正是對組詩背后深刻內(nèi)涵的挖掘?？娎盏脑姼枰詷闼氐拿窀栊问?，包裹沉重冰冷的現(xiàn)實內(nèi)容，語言之“輕”與內(nèi)容之“重”的悖立分化出巨大的藝術(shù)張力。舒伯特將質(zhì)樸美好的民謠“斷片”穿插在陰郁深沉的藝術(shù)歌曲套曲中，并用色彩變化的音樂語匯深化詩歌中呼語修辭的抒情，使音樂游走于民間音樂的質(zhì)樸旋律與深邃繁復(fù)的和弦音響之間，既呼應(yīng)著繆勒詩歌形式的樸素天真，又彰顯與釋放了詩歌中沉重的現(xiàn)實與悲寂的情感。詩人與音樂家的靈魂共鳴，是真正的浪漫主義。

關(guān)鍵詞：冬之旅;悖立;民謠;斷片;呼語

基金項目：本文系2019年度國家社會科學(xué)基金一般項目“作為漢學(xué)概念的關(guān)聯(lián)思維研究”（19BZW030）階段性研究成果。

在19世紀之初的浪漫主義思潮影響下，德國音樂家弗朗茨·舒伯特（Franz Schubert）敏感地覺察到了音樂與文學(xué)的新關(guān)系。在他的藝術(shù)歌曲（Kunstlied）創(chuàng)作中，鋼琴不再僅僅是歌詞的伴奏與附屬，他有意識地在詩歌周圍建構(gòu)純音樂的完整意境，使音樂以獨立的姿態(tài)充分發(fā)掘內(nèi)在的詩意。自舒伯特始，沉寂百年的歌曲創(chuàng)作在德奧達到了空前輝煌?！抖谩罚╓interreise，D.911，Op.89）是舒伯特最經(jīng)典的藝術(shù)歌曲之一，是音樂家在1827年至1828年間，依據(jù)威廉·繆勒（Wilhelm Müller）的同名組詩所創(chuàng)作的聲樂套曲（共24首），講述了失戀的流浪者在冬季漫游時所經(jīng)歷的凄涼與孤苦，是德奧浪漫主義藝術(shù)歌曲套曲的濫觴之作。

人們感慨于舒伯特藝術(shù)歌曲中的音樂力量，卻時常忽視甚至質(zhì)疑這位音樂家的詩歌品味。至今人們談及《冬之旅》的時候，往往會將目光聚焦于曲作者一個人的身上，而詩人繆勒的詩作卻長期未能得到重視與贊譽?？娎沾_實不是最富盛名的德國浪漫主義詩人，他與妻子生活富足，并不曾經(jīng)受太多疾苦，以致于人們懷疑他的這首流浪者之歌只是附庸浪漫主義文學(xué)時期的流行主題。且他的詩作語言簡潔樸素，似乎缺乏激情與感染力，在德國輝煌燦爛的浪漫主義詩歌史中，顯得有些平凡。所以，許多學(xué)者得出結(jié)論：是舒伯特的成就了《冬之旅》。這種觀點是對《冬之旅》的一種誤讀?？娎盏馁|(zhì)樸只是表層的形式，而內(nèi)核則是現(xiàn)實的沉重，舒伯特的音樂正是沿著詩歌樸素的形式邊緣，朝向內(nèi)在真實的苦痛生長。本文將論證《冬之旅》組詩中形式與內(nèi)容的悖立所形成的藝術(shù)張力，以及舒伯特的藝術(shù)歌曲基于詩歌特征的“斷片”式再現(xiàn)。

一、形式之“輕”與內(nèi)容之“重”：

組詩《冬之旅》的內(nèi)在悖立

（一）樸素的民歌形式

繆勒的詩歌以簡短的音步與語言的透明給人以質(zhì)樸的印象，他的詩歌押韻與節(jié)奏型十分簡潔。以第16首《烏鴉》的第1詩節(jié)為例：

Eine Krhe war mit mir

一只烏鴉緊隨著我

Aus der Stadt gezogen，

一起離開了村莊

Ist bis heute für und für

一直到今天

Um mein Haupt geflogen.

依然在頭頂盤旋

這是一首典型的抑揚格三音步詩，代表了《冬之旅》中大部分詩歌的結(jié)構(gòu)形式：每個詩節(jié)有4個詩句，每句只有3個重音，整齊簡單的交叉押韻（mir/fr，gezogen/geflogen），句法精煉簡潔，幾乎沒有形容詞、副詞等補語的修飾，語言質(zhì)樸而透明，朗朗上口，仿佛是集體創(chuàng)作、口耳相傳的民間詩歌。詩人在《冬之旅》的24首詩歌當(dāng)中，只運用了4種韻步：9首為抑揚格三音步，6首抑揚格四音步，5首尾揚抑格四音步，1首為揚抑格三音步，還要3首則為三、四音步的結(jié)合[1]。所以，繆勒的詩歌如民歌一般，純凈、樸素。

對于繆勒的詩歌風(fēng)格，同時期另一位重要的德國浪漫主義詩人海涅（Heinrich Heine）大加贊賞，他在1827年致繆勒的一封信中毫不掩飾欽慕之情：“我不太自豪地承認我的《抒情間奏》韻律與您常用的韻律純屬偶然的相似。確實，這可能要歸功于您的詩歌，因為我在寫《間奏》時，最欣賞的便是您的詩歌。年幼時，我就受到德國民歌的影響。后來，當(dāng)我在波恩讀書時，奧古斯特·施萊格爾為我揭開了更多詩韻的秘密，但我相信只有在您的歌曲中，我才能找到純正的音調(diào)和我一直渴望的真正的簡潔。您的歌曲如民歌一般，多么純凈，多么清晰！”[2]海涅崇尚民歌語言的風(fēng)格，追求一種語言的“減法”①，而在繆勒的詩歌中他看到了創(chuàng)作的理想模板。

（二）沉重的現(xiàn)實內(nèi)核

如果因此認為繆勒的詩歌就是天真而簡單的民歌，便是對詩人的一種誤解了。《冬之旅》出自繆勒的詩集《流浪森林號手遺頁的77首詩》（Sieben und siebzig Gedichte aus den hinterlassenenen Papieren eines reisenden Waldhornisten），這個耐人尋味的名稱讓人很難不聯(lián)想到德國浪漫主義時期影響最深遠的民間詩歌集——《兒童的魔法號角：古老的德語民謠》（Des Knaben Wunderhorn，alte deutsche Lieder），這本詩集由德國詩人阿爾尼姆（Achim von Arnim）和布倫塔諾（Clemens Brentano）整理編輯，匯集了德國數(shù)百年流傳的民歌，這些詩歌是遙遠的回響，來自古老的年代，甚至可以追溯到中世紀，來自黑森林深處，沒有作者，是普通百姓世世代代集體創(chuàng)作的結(jié)晶，以民間口頭傳唱的方式流傳下來。兩位詩人以號角（horn）為其命名，強調(diào)了詩歌的匿名性與音樂性，“兒童”（Knaben）則代表著詩歌內(nèi)容童話般的天真爛漫?？娎盏脑娂幸喑霈F(xiàn)“號角”（Waldhorn）的意象，隱喻著他的詩歌中不可忽視的民歌風(fēng)格。然而不同于“號角”在布倫塔諾詩集中的主語地位，在繆勒的詩集中它變成了補語的一部分——一個流浪號手的（eines reisenden Waldhornisten），并通過一個媒介——“遺頁”（hinterlassenenen Papieren）間接地過渡到了真正的主語和重心——詩歌（Gedichte）。至此，繆勒清楚地傳達了一個信息：這部詩歌集中收錄的并不是集體創(chuàng)作的民歌，作者不是一個無名無姓的流浪音樂人（ein reisenden Waldhornist），而是一位有名有姓的詩人?！疤柦恰敝皇且粋€修飾，一種形式，是詩歌的表象風(fēng)格。

我們不妨再細讀一下這本詩集的序言：

Der Dichter，als Prolog./Ich lad euch，sch?ne Damen，kluge Herrn，/Und die hier h?rt und schaut was Gutes gern，/Zu einem funkelnagelneuen Spiel/Im allerfunkelnagelneusten Styl./Schlicht ausgedrechselt，kunstlos zugestutzt，/Mit edler deutscher Rohheit aufgeputzt，/Dazu wohl auch ein wenig fromm fürs Haus：/Das mag genug mir zur Empfehlung sein，/Wem die behagt，der trete nur herein。

詩人，作為開場/我邀請您，美麗的女士，聰明的先生/以及所有喜歡欣賞與聆聽美好事物的朋友/到這場全新的游戲中來/在這耀眼的新風(fēng)格中/極簡的排列，毫無修飾的裁剪/裝飾著古老德國高貴的粗野/此外，對房屋也有些虔誠/作為建議，這已足夠/如果合您胃口，敬請進入。

顯然，繆勒故意剪去詩歌華麗的修辭與創(chuàng)作技藝（kunstlos zugestutzt），披上輕簡的（schlicht）類似民歌風(fēng)格的外衣，而這些“耀眼的新風(fēng)格”（allerfunkelnagelneusten Styl）的作品，是一次詩歌實驗，是一場全新的游戲（funkelnagelneuen Spiel）。

繆勒的詩集名稱還有一個更重要的暗示——“兒童”（Knabe）消失了。這也意味著民歌中童話般天真與奇幻的內(nèi)容的隱退，他的詩歌將在內(nèi)容與情感上與民歌脫離。浪漫主義時期文學(xué)作品的最大的特征本就是異于現(xiàn)實，從時間或空間的“異域”中擺脫苦痛的當(dāng)下。也正因如此，充斥著大量童話與奇幻傳奇的民歌成為了浪漫主義各個領(lǐng)域的藝術(shù)家的精神養(yǎng)料，《兒童的魔法號角》對德國浪漫主義詩歌起過巨大推動作用?？娎兆畛绨莸膸孜坏聡寺髁x詩人，如E.T.A.霍夫曼、烏蘭德、蒂克等，都曾創(chuàng)作許多童話、神話，作品中不乏超自然、奇幻、異國情調(diào)以及異想天開的詩意。這種特征在流浪主題的詩作中甚至更為常見。然而，繆勒在《冬之旅》中卻反其道而行之，他所描述的各類自然景象與生物，如房屋、菩提、白雪、烏鴉、小溪等，皆是現(xiàn)實中真實存在的。即使在流浪者的夢境也是短暫而寫實的，沒有美好的童話奇遇。詩歌以第一人稱視角，講述著流浪者自己的流浪經(jīng)歷與一路的所見所聞，滿目皆是冬日的凄涼，內(nèi)心只有流浪的寂寞與悲楚。流浪者背負著生命難以承受之孤苦。

《冬之旅》的詩歌內(nèi)容絕大部分都是敘事，面對冷寂與痛苦到窒息的現(xiàn)實，繆勒唯一的直接抒情是呼語修辭的應(yīng)用。呼語是對一個人（通常是不在場的人）或一個人格化的事物發(fā)出的稱呼。即在詩文中，從對第一人稱的敘述直接轉(zhuǎn)變?yōu)閷σ粋€事物的第二人稱直面呼喚。以下是《冬之旅》中的幾處呼語實例：

Mein Herz，in diesem Bache

我的心，在這小溪里

Erkennst du nun dein Bild？

你認出自己了嗎？

Kr?he，wunderlicher Tier，

烏鴉，你這奇怪的動物

Willst mich nicht verlassen？

能不能不要丟下我？

Wunderlicher Alter，

古怪的老人

Willst du mit mir gehn？②

你愿意跟我走嗎？

呼語是一種程度極強的抒情修辭，以人稱視角的轉(zhuǎn)變帶來情感的瞬間波動。戈特舍德（Johann Christoph Gottsched）在對德語詩歌的分析與討論中，總結(jié)了文學(xué)中的呼語修辭：“一種稱呼……對沒有生命的、死亡的、缺席的或者存活的、在場的人或事物的稱呼，情感十分強烈，僅在靈魂激烈運動時發(fā)生。”[3]340繆勒在詩歌中大量呼語修辭手法的運用，使得質(zhì)樸的民歌形式下包裹著現(xiàn)實的沉痛。

綜上，繆勒的詩歌在形式與內(nèi)容上是悖立的，這便是詩人所謂的新詩實驗。流浪者以古老而輕快民歌口吻，講述的卻是現(xiàn)實而深沉的流浪、悲痛、失落和死亡。弗·施萊格爾（Friedrich Schlegel）在《雅典娜神殿》（Athenums）的斷片中評論道：“樸素，就是看起來自然的、個性的或古典的，達到了反諷，或者說達到了自我創(chuàng)造與自我毀滅的交替。樸素如果僅僅是直覺，那么它就是無知的、幼稚的或者愚蠢的;如果樸素僅僅是意圖，便會顯得做作。美的、詩意的、理想的樸素必須既是直覺，又是意圖。”[4]在《冬之旅》中，樸素的外表是刻意的表象與手段，掩飾著被凍僵了的無盡苦難。所以，民歌風(fēng)格只是繆勒的表象，其詩歌的內(nèi)核是對現(xiàn)實的批判與反諷。形式的古老在時間上拉開了與現(xiàn)實內(nèi)容的“異域”距離，語言之“輕”與內(nèi)容之“重”形成了強烈對比。

二、民謠之“簡”與和弦之“繁”：

套曲《冬之旅》的“斷片”式再現(xiàn)

舒伯特的藝術(shù)歌曲《冬之旅》的創(chuàng)作，正是得益于繆勒的悖立——詩歌表面波瀾不驚，內(nèi)容卻深不可測?！抖谩返囊魳酚巫哂诿裰{般的樸素旋律與深邃繁復(fù)的和弦轉(zhuǎn)調(diào)之間，將樸素的假象背后現(xiàn)實的苦痛釋放出來，呼應(yīng)著詩歌的“輕”與“重”。

（一）音樂中的民謠特質(zhì)

在《冬之旅》中，舒伯特成功地刻畫出了流浪之旅晦暗沉重的氣氛，以及流浪者的孤獨與傷感，但我們依然能在他的音樂中找到與繆勒的詩歌語言風(fēng)格相匹配的民謠的質(zhì)樸旋律。套曲的第5首《菩提樹》（Der Lindenbaum）便是最典型的例子。這首詩歌描寫流浪者回憶起門前的菩提樹，想起當(dāng)年夏天在樹下度過的幸福時光，如今他在冬天凜冽的北風(fēng)中四處流浪，仍仿佛聽見菩提樹在向他輕輕呼喚。歌曲的第1樂段包含了前兩個詩節(jié)的八句詩歌，流浪者提到對過去時光的懷念：

Am Brunnen vor dem Tore

門前的古井邊，

Da steht ein Lindenbaum：

站著一棵菩提樹，

Ich tr?umt in seinem Schatten

在它的濃蔭下，

So manchen sü?en Traum.

我做過甜夢無數(shù)。

Ich schnitt in seine Rinde

我也曾在樹上，

So manches liebe Wort;

刻下蜜語甜言;

Es zog in Freud und Leide

無論快樂悲傷，

Zu ihm mich immerfort.

我總會忘返流連。

如譜例1所示，該段樂調(diào)性相當(dāng)平穩(wěn)，建立在E大調(diào)上。從結(jié)構(gòu)上看，它顯得相當(dāng)規(guī)整，由規(guī)模均等的兩對迭句對稱組成，每個樂句對應(yīng)兩行詩詞。第一樂句從E大調(diào)的主和弦的五音開始，分解下行（B-G-E），而低音伴奏則以相反的線條向上爬行（E-G-E-I）。第一樂句是主題，第二樂句是它的完全重復(fù)，旋律線條完美地展開在主和弦上，整個音域控制于五度范圍內(nèi)，是氣息舒緩、悠長的民謠風(fēng)格的線條。第三四樂句是前兩句的延伸，在情緒上保持了高度一致。第三樂句以主音開始，旋律仍是以主和弦作為和聲框架，同音反復(fù)與音階式級進相結(jié)合，旋律在“主-屬”的和聲序進之后，第四樂句在主和弦的根音之上平穩(wěn)結(jié)束。

這個樂段的風(fēng)格完全遵循了浪漫主義藝術(shù)歌曲誕生之前，柏林第一樂派（18世紀）的音樂前輩們的歌曲創(chuàng)作標準。柏林第一樂派尊崇最原始與自然的音樂審美，戈特舍德強調(diào)：“唱歌就是加強語氣的、愉悅的詩歌朗讀，必須符合它自身的本質(zhì)與內(nèi)容?！盵3]725創(chuàng)始人克勞瑟（C.G.Krause）認為，歌曲寫作應(yīng)該像民謠一樣（Volkstümlich），為詩歌的誦讀提供旋律支持，旋律的簡單性與可唱性甚至被提升到了創(chuàng)作規(guī)則的層面，“能被非專業(yè)的人輕松演唱，應(yīng)該有簡單的伴奏并且可以在沒有伴奏的情況下單獨演唱”[5]。

這種簡單性與朗誦性完美地體現(xiàn)在《菩提樹》的第一樂段中，音樂沒有任何對詩歌的添加與補充，完全依附于歌詞。這首詩歌亦是典型的抑揚格三音步，音樂的節(jié)奏與每小節(jié)的強拍，完美地落在每句歌詞的三個重音上，音樂貼合著歌詞，與之共同呼吸。這個樂段的音樂風(fēng)格與詩歌語言一樣透明，背離了由專業(yè)的音樂家創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲的各種技法，回到了民謠的樸素之中。繆勒與舒伯特一起，完成了一段真正的德奧民歌。

（二）藝術(shù)歌曲中的民謠的“斷片”

按照柏林樂派的歌曲理念，這段伴奏旋律應(yīng)該在接下來的詩節(jié)繼續(xù)重復(fù)。“一首抒情詩有許多詩節(jié)，用來歌唱，每節(jié)詩歌以同樣的旋律重復(fù)演唱，并以此相連?！盵6]形成純樸的分節(jié)歌形式，這是德奧民謠的典型特征。然而舒伯特并沒有這樣做，他采用了主題變奏的復(fù)雜結(jié)構(gòu)形式與頻繁的調(diào)性轉(zhuǎn)換，去打破天真的假象。從第3詩節(jié)開始，流浪者繼續(xù)在黑夜中流浪：

Ich mu?t auch heute wandern

今時的我也如往日，

Vorbei in tiefer Nacht，

深夜里流浪前行。

Da hab ich noch im Dunkel

在黑暗的沉寂里，

Die Augen zugemacht.

我緊閉著雙眼。

Und seine Zweige rauschten，

它的樹枝沙沙作響，

Als riefen sie mir zu：

仿是對我輕聲呼喚：

“Komm her zu mir， Geselle，

“回來我這里吧，朋友，

Hier findst du deine Ruh！”

這里你會找到安寧”

“今天”（Heute）一詞將時間線帶回現(xiàn)實，拉開了與前兩節(jié)的過去時（Ich tr?umt， Ich schnitt， Es zog）的距離。值得注意的是，《菩提樹》是套曲的第5首詩，也是對流浪距離的第一次交代，在第1首《晚安》（Gute Nacht）中，流浪者準備離開，“輕輕地關(guān)上門”（Sacht， sacht die Türe zu），第二首《風(fēng)向標》（der Wetterfahne）中，他依然站門檻觀望愛人的屋頂（Der Wind spielt mit der Wetterfahne/Auf meines sch?nen Liebchens Haus），第3、4首詩歌中并沒有提及流浪的進程。而在《菩提樹》中，流浪者清楚地提到自己在黑夜中前行（Ich mu?t auch heute wandern /Vorbei in tiefer Nacht），并第一次明確，自己離家已經(jīng)很遠了（Nun bin ich manche Stunde /Entfernt von jenem Ort）。所以，后4個詩節(jié)雖然在詩體形式與語言風(fēng)格上沒有任何變化，但卻在時間與空間上拉開了與之前雙重的距離，而舒伯特也毫不猶豫地表現(xiàn)了這一點。第3、4詩節(jié)中，之前的主題轉(zhuǎn)入e小調(diào)進行了變奏，色彩從大調(diào)的明朗轉(zhuǎn)入小調(diào)的憂郁，原始的民謠風(fēng)格發(fā)生了轉(zhuǎn)向。到了第5詩節(jié)：

Die kalten Winde bliesen

凜冽的北風(fēng)吹來，

Mir grad ins Angesicht，

直撲上了我的容顏。

Der Hut flog mir vom Kopfe，

帽子從頭上飄落，

Ich wendete mich nicht.

我卻仍是一往無前。

出現(xiàn)在樂曲開頭鋼琴引子中的密集三連音以突強（sft）的力度猛然出現(xiàn)在織體中（如譜例2、譜例3）。

仿佛冰冷的狂風(fēng)無情地折斷菩提樹的枝葉。冒險的和聲將聲線旋律推至極限的低音，失去了其之前優(yōu)美和諧的音色，民謠的色彩徹底消失，蕩然無存。最后一節(jié)中，流浪者再度呼喚起心中的菩提樹：

Nun bin ich manche Stunde

如今我遠離故鄉(xiāng)，

Entfernt von jenem Ort，

轉(zhuǎn)眼已逝許久。

Und immer h?r ich's rauschen：

然而仍能聽到那枝葉的呼喚：

Du f?ndest Ruhe dort！

回來吧，你將在那里找到安寧。

熟悉的樸素與舒緩的第1樂段主題再次響起，結(jié)束了整首歌曲。

事實上，樂曲開頭的鋼琴前奏就預(yù)示著《菩提樹》不是一首簡單的民謠。按照柏林第一樂派的民歌創(chuàng)作規(guī)則，作曲家應(yīng)該摒棄任何純器樂插段。“1750年之后沒多久，為了歌曲自身的完整與圓滿，柏林樂派甚至建立了歌曲寫作的準則，去除了伴奏，只剩下旋律?！盵7]而《菩提樹》以被標記為“密集的”（m?ssig）鋼琴主題在樂曲的開頭強勢出現(xiàn)，歌詞進入的前兩小節(jié)，以一個迅速漸弱的動機（fp→ppp）引入樸素的民謠旋律，這段鋼琴主題不僅出現(xiàn)在前奏，還出現(xiàn)在第1樂段的結(jié)束部分，仿佛一把剪刀，將這段民謠剪成了一個斷片，插在藝術(shù)歌曲之中。

除了這首《菩提樹》，第11首《春夢》（Frühlingstraum），第13首《郵遞車》（Die Post）等詩歌中，亦出現(xiàn)了這樣的優(yōu)美樸素的民謠斷片，對應(yīng)的都是流浪者的回憶或幻想，如《春夢》的第一詩節(jié)，流浪者夢到了曾經(jīng)的美好：

Ich tr?umte von bunten Blumen，

我夢見繽紛的鮮花，

So wie sie wohl blühen im Mai;

美麗得如五月一般

Ich tr?umte von grünen Wiesen，

我夢見青青的草地

Von lustigem Vogelgeschrei.

到處有鳥兒歡歌

充滿民歌風(fēng)格的旋律如詩歌一般輕快愉悅、透明清晰，和聲平穩(wěn)地進行在F大調(diào)上，如合唱般配合著歌詞。短短的四句結(jié)束，沒有任何征兆與過渡，快速地半音化旋律將夢境打破，和弦也因此不再樸素，七和弦將和聲進行變得復(fù)雜而不和諧，流浪者猛然回到流浪的現(xiàn)實之中。舒伯特“在歌詞的周圍造成一個重大的音樂機體力量”[8]，一會兒附和著繆勒天真的樸素，一會兒又殘酷地拆穿虛假的天真。

阿多諾（Theodor Adorno）曾在《舒伯特》一文中談道：“可以斷定，舒伯特的音樂相對而言更多是生成的，而非制造的，它的生長是斷片式的，并且沒有自我滿足。這不是一種植物性的生長，而是結(jié)晶性的。通過向集成曲的過渡確證了舒伯特風(fēng)格的原始構(gòu)造特征，它完全能說明舒伯特的風(fēng)景。集成曲在19世紀同時作為音樂形式的替代物出現(xiàn)并非偶然，所有這些微型風(fēng)景，包括明信片圖片都集中出現(xiàn)在資產(chǎn)階級的主題中，即從歷史中跳出，像一把剪刀一樣剪斷歷史。”[9]

盡管這一段的評述重點是19世紀末的集成曲，但阿多諾承認，舒伯特音樂風(fēng)格中的“斷片性”特征（fragmentary）。正如他所言，這種斷片的結(jié)構(gòu)不是自然經(jīng)脈生長（plantlike），而是在一段音樂中多種不同風(fēng)格與元素的晶體結(jié)構(gòu)（crystalline）一樣的并置。在《冬之旅》的24首歌曲中，絕大部分以小調(diào)為主，整體色彩陰郁而暗沉，找不出一首風(fēng)格統(tǒng)一的分節(jié)歌，全部是通譜體或變化分節(jié)歌。民謠被剪裁成一張張明信片（postcard），上面畫著過去的美麗風(fēng)景，被插放在藝術(shù)歌曲中。它仿佛流浪者記憶深處的回響，打破了藝術(shù)歌曲的連貫性，讓現(xiàn)實的敘事暫停。就這樣，舒伯特以古老的民謠對應(yīng)過去，從詩歌內(nèi)容與音樂形式上雙重拉開了回憶與現(xiàn)實的距離。然而，這種美好是短暫和虛幻的，音樂家很快將它無情地剪斷，把聽眾拉回殘酷的現(xiàn)實敘事中。

（三）呼語的音樂釋放

如前文所述，繆勒在多首詩歌中運用了呼語修辭直接抒情，并始終以樸素精簡的語言形式包裹情感直接的洶涌噴發(fā)。在音樂中，舒伯特則通過音樂色彩的轉(zhuǎn)換，撕開了偽裝，將情感釋放出來。

舒伯特敏銳地捕捉到詩歌中敘事的打斷與抒情的轉(zhuǎn)變。《冬之旅》的第1首《晚安》是最典型的一例，前3節(jié)中，流浪者向讀者敘述著自己悲慘的經(jīng)歷，他在深夜告別自己的故鄉(xiāng)和愛人，踏上了一條流浪的不歸路。歌曲主要進行在d小調(diào)上，色彩暗淡而憂郁，只有當(dāng)詩歌提及回憶的部分時（女孩說起愛情 Das M?dchen sprach von Liebe），旋律才斷片式地短暫閃現(xiàn)在大調(diào)上。而到了第4節(jié)，流浪者的說話對象發(fā)生了變化，從第一人稱的自我敘述，變成了對愛人（你 dich）的低語：

Will dich im Traum nicht st?ren，

我不愿擾你清夢

W?r Schad um deine Ruh，

不想將你驚醒

Sollst meinen Tritt nicht h?ren —

你不會聽到我的腳步

Sacht， sacht die Thüre zu！

輕輕的，輕輕的掩上門

Ich schreibe nur im Gehen

當(dāng)我出門時

Ans Thor noch gute Nacht，

會寫上“晚安”

Damit du m?gest sehen，

這樣你會看到

Ich hab an dich gedacht.

我對你的思念。

音樂旋律在本段突然出現(xiàn)在D大調(diào)上。突然地轉(zhuǎn)調(diào)，讓人強烈地感受到當(dāng)流浪者目光轉(zhuǎn)向愛人時，眼神中那抹瞬間的溫柔，內(nèi)心中一陣溫暖、刺痛、不舍與酸楚的悲喜交加。舒伯特在這里的轉(zhuǎn)調(diào)表達的并不是前3段那樣的過去與現(xiàn)實的對比，而是一種瞬間的情感增強，這正是舒伯特對于呼語的敏銳。他捕捉到了詩人在本詩第一次，也是最重要的一次直接呼喚，他呼喚的對象正是他一切痛苦與歡喜的源泉，也正是這次流浪的緣由，當(dāng)他直面心愛的女孩，愛與苦澀一下子涌上心頭，情緒濃度瞬間提升，舒伯特細膩地運用大小調(diào)轉(zhuǎn)換，傳達出詩中情緒的波動（如譜例4）。

舒伯特甚至改變了詩歌原有的節(jié)奏，在音樂中延展出更多的抒情空間。在《冬之旅》的第3首《凍淚》中，流浪者直接問自己的眼淚，為何如此冰涼：

Und dringt doch aus der Quelle

可你卻是來自

Der Brust so glühend hei?，

我胸口的熾熱

Als wolltet ihr zerschmelzen

仿佛能融化

Des ganzen Winters Eis.

整個冬天冰冷

舒伯特同樣在音樂中釋放出呼語所帶來的情緒變化：他將第3詩節(jié)重復(fù)了一遍，并在每一遍中又將最后一句詩歌（整個冬天的冰雪！Des ganzen Winters Eis?。┲貜?fù)一遍，將原本樸素而簡短的詩歌拉長了幾乎三倍，變成一段情感逐漸遞增的內(nèi)心探索。在其中以細膩的和聲變化描繪情緒的復(fù)雜，在第一遍質(zhì)問的結(jié)尾，舒伯特以一個減七和弦，廢棄了f小調(diào)的終止，使得詩歌語氣中透露出輕微質(zhì)疑、不確定與不甘心的色彩：難道不足以融化整個冬天的冰雪嗎？而在結(jié)尾最后一遍的重復(fù)中，舒伯特以一個加強的（stark）正格終止給出了堅定的結(jié)論：我的心足以融化整個冬天的冰雪?。ㄈ缱V例5）。情感一步步遞進強化，從開始的略微激動，輕微懷疑，到最終的情緒爆發(fā)，堅定質(zhì)問。舒伯特通過音樂的豐富變化，使得埋在詩歌深處的痛苦噴涌而出。

三、樂魂與詩心的“浪漫”相逢

《冬之旅》的流浪在主人公與一位搖古風(fēng)琴的老藝人（der Leierman）的相遇中戛然而止：一個老人獨立于村外荒野的道路旁，赤腳站在冰上，用凍僵的手指搖動古風(fēng)琴，四周無人，只有狗對他狂叫，而他的行乞盤子里空無分文。老藝人卻無視周圍的一切，只是木然地、機械地反復(fù)搖動著古風(fēng)琴。流浪者在他身上看到了自己的最終命運歸宿：沒有幸福、沒有希望、孤獨地活在這個冰冷的世界上，或者在許多學(xué)者的理解中，這種絕對的孤寂代表的就是死亡。

舒伯特身世坎坷孤苦，流浪者形象幾乎貫穿了舒伯特的音樂創(chuàng)作生涯。而《冬之旅》是他最后一部藝術(shù)歌曲，寫于他去世的前一年，此時已是惡疾纏身，死亡的陰影時時籠罩在他身邊。舒伯特這一生宛若一個流浪者，愛情早已遠去，他與這個冰冷的社會格格不入。詩中流浪者的終點，在舒伯特眼中無疑也是自己的最終結(jié)局。

古風(fēng)琴（die Leier）是一種古老的歐洲民間樂器，在《古琴藝人》這首終曲中，鋼琴從引子開始便模仿著古風(fēng)琴這種古老色調(diào)，左手的低音和弦從頭至尾重復(fù)著五度音，模仿了古風(fēng)琴的低音弦。右手的旋律音型簡單質(zhì)樸，則模仿了古風(fēng)琴的旋律弦。鋼琴旋律與聲樂線條拼接交替進行，鋼琴以相同的音型和簡單的三種變化每隔兩個小節(jié)插入一次，把這兩個小節(jié)的空白留給了歌者，在旋律弦停止的兩個小節(jié)空白之處較慢地吟唱。舒伯特在終曲中，只讓我們聽到了空蕩蕩的五度和弦，最原始而短小的音調(diào)，仿佛老人吃力拉琴嗡嗡聲。很明顯，不同于之前的歌曲中民謠片段的歡喜寧靜，舒伯特在末篇用古老樸素的民謠音樂直接描述著殘酷的現(xiàn)實內(nèi)容。至此，那些民謠斷片中曾經(jīng)承載著的美好的過去與夢境不復(fù)存在，民歌的天真消失在帶著附點的蹣跚旋律中，淹沒在套曲整體的陰郁暗沉里。斷片的棱角與邊界消失，民謠與藝術(shù)歌曲歸于統(tǒng)一。

Wunderlicher alter

陌生的老藝人

Soll ich mit dir geh'n

我是否可以近靠？

Willst zu meinen liedern

你可否搖動風(fēng)琴

Deine leier dreh'n

唱出我的歌謠？

流浪者的故事結(jié)束于“在你的琴聲中唱出我的詩歌”的最后期許中。末日，只剩下音樂與詩歌，詩人與音樂家一起走向最后的歸宿。

舒伯特被譽為德國浪漫主義音樂的奠基人，德國音樂家埃格布雷特（Heinrich Eggbrecht）在《西方音樂》（Musik im Abendland）中又評價《冬之旅》為舒伯特所有的藝術(shù)歌曲中“最具浪漫主義的”[10]，而繆勒的詩歌則是奠定“浪漫”的基石?！袄寺笔莻€超歷史的普遍概念，它可用“幻想”“超凡”“遠離塵世”等詞來表述。而逃離現(xiàn)實，與現(xiàn)實的悖立也正是19世紀德國浪漫主義的核心精神。早期的代表詩人瓦肯羅德（Wilhelm Wackenroder）鄙視和逃避現(xiàn)實生活，寄希望于藝術(shù)，希望在追求藝術(shù)中實現(xiàn)他的理想，并最早提出殘酷的現(xiàn)實世界和美好的虛幻世界的矛盾，將這種矛盾發(fā)展成為德國浪漫主義文學(xué)的藝術(shù)綱領(lǐng)。在組詩《冬之旅》中，民歌藝術(shù)形式的古老在時間上拉開了現(xiàn)實的“異域”距離，構(gòu)建出藝術(shù)世界的虛幻外殼，而悲慘的流浪內(nèi)容則昭示著殘酷的現(xiàn)實內(nèi)核。所以，盡管繆勒的詩歌中沒有浪漫主義典型的細膩煽情的內(nèi)心獨白以及奇幻異域的新奇描畫，但他通過形式與內(nèi)容的悖立，極致地體現(xiàn)出二重世界的背反，其精神內(nèi)核無疑是真正的浪漫主義。

組詩《冬之旅》的特性造就了它與同時代的作曲家相逢的歷史性時刻，舒伯特讀到它時不由得產(chǎn)生了深深的共鳴。舒伯特的人生極具浪漫主義悲情色彩，他仿佛就是瓦肯羅德筆下的音樂家約瑟夫·伯格靈③，沉醉于音樂，渴望擺脫塵世的煩惱，這一生都掙扎在“上天賦予的激情”（angeborner ?therischer Enthusiasmus）和“世間卑微的苦惱”（niedriges Elend dieser Erde）二重世界中[11]。現(xiàn)實社會和藝術(shù)烏托邦的狹縫之間，音樂家最終面臨內(nèi)心被撕裂的結(jié)局，這也是浪漫主義始終沒有解決的問題。舒伯特的音樂創(chuàng)作始終扎根在繆勒的詩歌土壤中，分離出不同色彩的斷片。大調(diào)與小調(diào)、穩(wěn)定與離調(diào)、簡單與復(fù)雜，對應(yīng)著過去與現(xiàn)在、夢境與現(xiàn)實。民謠斷片與藝術(shù)歌曲的對比，用音樂挖掘了詩歌的靈魂?！抖谩肥莻ゴ蟮脑娙伺c偉大的音樂家精神相遇碰撞出的藝術(shù)火花，是詩心與樂魂的“浪漫”相逢。

注釋：

①“間奏”是在戲劇或歌劇的表演之間的短小的音樂插曲，海涅詩集名稱《抒情的間奏》（Lyrisches Intermezzo）暗示著他所崇尚的詩歌風(fēng)格。

②分別取自第六首《淚洪》（Wasserflut），第十五首《烏鴉》（Die Kr?he）以及第二十四首《古琴藝人》（Der Leiermann）。

③出自瓦肯羅德的小說《音樂家約瑟夫·伯格靈發(fā)人深省的音樂生涯》（Das merkwürdige musikalische Leben des Tonkünstlers Joseph Berlinger），收錄于瓦肯羅德與蒂克的文集《一個熱愛藝術(shù)的修士的內(nèi)心傾訴》（Herzensergie?ungen eines kunstliebenden Klosterbruders）。

參考文獻：

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[10]埃格布雷特.西方音樂[M].劉經(jīng)樹，譯.長沙：湖南文藝出版社，2005：575.

[11]Wackenroder，Wilhelm. Herzensergie?ungen eines kunstliebenden Klosterbruders[M].Berlin：Berliner Ausgabe，2013：69.

作者簡介：卓睿，復(fù)旦大學(xué)中國語言文學(xué)系比較文學(xué)與世界文學(xué)專業(yè)博士研究生，2018國家公派德國慕尼黑大學(xué)（University of Munich）音樂學(xué)系聯(lián)合培養(yǎng)博士研究生。研究方向：跨文化與藝術(shù)研究。