莫高窟第55窟重繪凈土菩薩對敦煌晚期石窟斷代的意義

沙武田

一、第55窟重繪現(xiàn)象

莫高窟第55 窟是敦煌曹氏歸義軍（914—1030）第四任節(jié)度使曹元忠（944—974 年在任）的三大功德窟之一①莫高窟第61 窟“文殊堂”是曹元忠功德窟，完成于944—950 年，敦煌寫本《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》是951 年臘八日洞窟燃燈的通知書，其中有“文殊堂”，參見孫修身《敦煌石窟〈臘八燃燈分配窟龕名數(shù)〉寫作時代考》，《絲路訪古》，甘肅人民出版社，1983 年，第209—215 頁；另載《敦煌研究文集·敦煌研究院藏敦煌文獻研究篇》，甘肅民族出版社，2000 年，第343—349 頁。除了此二窟之外，另在位于第61、55 窟所在崖面第三層位置的第261 窟，是曹元忠的另一功德窟“太?？摺?，《臘》卷同樣有記載，說明其完成于951 年之前，參見沙武田：《敦煌莫高窟“太?？摺笨肌罚缎蜗笫穼W研究》2015 年下半年，人民出版社，2016 年，第86—120 頁。，1908 年伯希和在第55 窟甬道剝出的底層壁畫供養(yǎng)人題記中有“窟主敕推誠奉國保塞功臣歸義軍（下殘）”②［法］伯希和著，耿昇、唐健賓譯：《伯希和敦煌石窟筆記》，甘肅人民出版社，1993 年，第214 頁。字樣留存，據(jù)此可以確定曹元忠的窟主身份，洞窟完成的時間學者們推斷為962 年前后①賀世哲：《從供養(yǎng)人題記看莫高窟部分洞窟的營建年代》，載敦煌研究院編：《敦煌莫高窟供養(yǎng)人題記》，文物出版社，1986 年，第227 頁。馬德：《敦煌莫高窟史研究》，甘肅教育出版社，1996 年，第143 頁。王惠民：《敦煌佛教與石窟營建》，甘肅教育出版社，2013 年，第410 頁。，就是說曹元忠在節(jié)度使的30 年時間里在莫高窟營建了三個大型的功德窟，是曹元忠時代敦煌佛教大發(fā)展的重要遺存②榮新江：《敦煌歷史上的曹元忠時代》，《敦煌研究》2006 年第6 期，第92—96 頁。。第55窟是曹氏歸義軍時期營建的一大窟（圖1），主室中心佛壇窟，長甬道，窟前有大型殿堂建筑遺址，是研究曹氏歸義軍時期佛教及其藝術的重要洞窟，主室內(nèi)曹氏時期的壁畫和彩塑保存完好，但殿堂建筑、前室、甬道和主室靠近甬道位置（局部）被后期重修重繪，值得關注。

圖1 莫高窟第55窟主室內(nèi)景

第55 窟甬道南北壁和頂部均被重繪，現(xiàn)存南北壁表層重繪壁畫敦煌研究院定名為“供養(yǎng)菩薩”，各一列，甬道門口位置全殘毀，靠近主室則相對保存完好，但菩薩的下半部多已不存，分別有9 身殘像（圖2）；另在東壁門兩側(cè)的南北壁經(jīng)變畫下部也有重繪的同類“供養(yǎng)菩薩”各一組6身③這個位置原本應是和上部經(jīng)變畫對應的屏風故事畫。，但門南下部殘毀嚴重，不過部分菩薩的大華蓋仍然清晰可見，門北的保存完好；南北壁經(jīng)變畫下層的東側(cè)也有重繪的“供養(yǎng)菩薩”④此位置原來壁畫應該是和上部經(jīng)變畫像對應的屏風故事畫。，其中北壁下部6 身保存完好（圖3），南壁殘毀嚴重，但個別菩薩的華蓋仍然有局部留存的殘剩畫面⑤敦煌研究院編：《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，文物出版社，1996 年，第24 頁。。整體來看，后期重繪的這幾組被命名為“供養(yǎng)菩薩”的造像在表現(xiàn)方式上完全相同，均立于凈水池之中，腳踩蓮花，做行進狀，分別或手持物、或拈花、或雙手合十，有頭光，有大華蓋，菩薩之間有從水池大蓮花中長出的帶有長長蓮莖的蓮花苞，有的在花朵上有一童子，形態(tài)各異，生動活潑。

圖2 莫高窟第55窟甬道現(xiàn)存壁畫狀況

圖3 莫高窟第55窟主室北壁東側(cè)第1—3身菩薩像

第55 窟在一定程度上有“原創(chuàng)性”洞窟的性質(zhì)⑥巫鴻：《敦煌323 窟與道宣》，載巫鴻著：《禮儀中的美術》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2001 年，第418—430 頁。，在敦煌石窟中有其特殊的地位，特別是中心佛壇上的彌勒三會大型彩塑造像，屬莫高窟僅有，給人印象深刻，故已有專題研究⑦高秀軍：《敦煌莫高窟第55 窟研究》，蘭州大學博士學位論文，2016 年。。但到目前為止，研究者只關注到窟內(nèi)豐富而精美的原創(chuàng)壁畫和塑像，而沒有人注意到這些重繪壁畫相關的問題。因此，考慮到重繪壁畫現(xiàn)象的存在，正如巫鴻先生在探討美術史作品的“歷史物質(zhì)性”（histоriсаl mаtеriаlitу）時針對敦煌石窟所指出的那樣，“我們常把‘重修’看成是一種令人遺憾的次要歷史現(xiàn)象，但是每次重修實際上都重新定義了一個石窟”①巫鴻：《美術史十議》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2008 年，第50 頁。，基于巫先生的認識和研究理念，本文試圖以重繪的這些“供養(yǎng)菩薩”為觀察的視角，由第55 窟重繪壁畫引發(fā)討論，或許有新學術啟迪，特別對近來頗受學界關注且分歧較大的敦煌晚期石窟分期問題提供一個不同的觀察視角，草成此文，希望對推動敦煌晚期石窟分期有所裨益，并求教于大方之家。

二、從考古角度看第55窟重繪壁畫的時代

對第55 窟重繪壁畫的時代判斷，目前有兩種明確的意見，一是《敦煌石窟內(nèi)容總錄》的判斷，明確標示為“西夏畫供養(yǎng)菩薩”②此類菩薩在敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》（文物出版社，1982 年）和修訂本敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》（文物出版社，1996 年）中一概標示為“供養(yǎng)菩薩”，此定名被學術界所廣泛采用，目前學術界基本上沿用這一名稱，未見有其他不同的定名。；另一個是關友惠先生從壁畫裝飾圖案風格角度對敦煌宋夏時期一批洞窟進行判斷，結(jié)果把之前包括內(nèi)容總錄和劉玉權(quán)先生分時期判定為西夏時期的一批洞窟認為是宋曹氏歸義軍時期的作品，其中包括本文要重點討論的第55 窟甬道的內(nèi)容，只不過關先生的關注點是第55 窟甬道頂部團花和兩側(cè)坡的垂幔，對甬道南北壁的“供養(yǎng)菩薩”群像并沒有提及③關友惠：《敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風格及其相關的問題》，載敦煌研究院編：《2004 年石窟研究國際學術會議論文集》下，上海古籍出版社，2008 年，第1112 頁。。但同時我們也注意到，在劉玉權(quán)先生有關西夏的分期研究中，卻完全沒有涉及第55窟的任何內(nèi)容，這些均是敦煌研究院專家?guī)в泄俜綑?quán)威性的觀點，兩相比較，其中顯然有明顯的矛盾和疑問，至少在劉先生的分期中沒有把第55 窟重繪內(nèi)容歸為西夏重繪壁畫當中，那么考慮到此洞窟營建的具體時間（962 年前后時間段），我們可以認為在劉先生的整體時期劃分中，第55 窟重繪壁畫的時間只能是曹氏歸義軍晚期了。

敦煌研究院的專家學者對包括第55 窟重繪壁畫在內(nèi)的類似情況下的一批洞窟壁畫重繪時代的不同意見，是曹氏歸義軍晚期、沙州回鶻、西夏甚至元代暨敦煌晚期石窟分期的一個焦點問題，也是我們本文討論的問題所在。

我們也知道，曹氏歸義軍時期本來就是敦煌石窟大規(guī)模重修的一個時期段，對崖面上的前期洞窟加修窟檐、縮小甬道、重繪前室，并在崖面空閑位置大面積繪制露天壁畫，莫高窟儼然一新。但我們注意到曹氏重修的對象是之前各時代的前人前朝洞窟，因此我們的問題是，如果按關友惠、劉玉權(quán)二先生的觀點，第55 窟作為曹氏中期節(jié)度使曹元忠于962 年前后營建的一功德大窟，為什么到了仍然是曹氏歸義軍政權(quán)統(tǒng)治下的略晚時期，即曹元忠的兒子輩曹延祿、孫子輩曹宗壽、重孫輩曹賢順時期，在沒有大的政權(quán)更替和家族統(tǒng)治變化的情況下，仍然在曹氏統(tǒng)治者的手中，祖輩的功德窟旋即被重繪；更讓人難以理解和接受的是，這一重修活動是把包括之前各曹氏節(jié)度使在內(nèi)的甬道南北壁的曹氏家族供養(yǎng)像全部覆蓋，實在無法按正常情理對待。這種主要覆蓋前期供養(yǎng)人的重繪重修方法，我們在洞窟中看到的均是改朝換代之后的行為，而且往往是在原位置仍然畫相同的內(nèi)容即供養(yǎng)人畫像。因此，第55 窟重繪壁畫屬曹氏所為的看法，就得打個大大的問號了，按目前對曹氏歸義軍歷史的研判，出現(xiàn)這種重繪的可能性幾乎沒有。那么，曹氏統(tǒng)治時期不可能如此重繪重修自己祖輩的功德窟，考慮到此類“供養(yǎng)菩薩”屬于西夏時期流行之風格特征，則只有西夏時期重繪重修了。

另據(jù)窟前殿堂建筑遺址考古工作可知，第55 窟前有一殿堂遺址（圖4），但在考古報告中只有一層遺址，經(jīng)我們仔細核對平面圖和相關考古圖版，結(jié)合西壁出現(xiàn)四個托梁孔及甬道地面鋪兩層磚的現(xiàn)象，推斷該殿堂建筑應有前后兩次不同時期的工程，說明第55 窟前的殿堂建筑有兩次工程的可能性。但在沒有一手考古資料的情況下，我們只能以考古報告為依據(jù)，據(jù)考古報告記載在殿堂地面鋪的花磚只有II 型2 式和III 型1 式兩種（圖5）①敦煌文物研究所編，潘玉閃、馬世長：《莫高窟窟前殿堂遺址》，文物出版社，1985 年，第40—44 頁。，這兩種花磚在五代即曹氏前期已經(jīng)出現(xiàn)，且廣泛出現(xiàn)在曹氏時期的殿堂遺址中，不過我們注意到其中的III 型1 式花磚在考古報告中認定在西夏殿堂遺址中并沒有出現(xiàn)過②敦煌文物研究所編，潘玉閃、馬世長：《莫高窟窟前殿堂遺址》，文物出版社，1985 年，第80 頁。，但這種可能性極少，因為西夏人主要利用的是之前的花磚，不可能唯獨不使用此一種磚。事實上，因為西夏元洞窟分期的混亂，也導致對于殿堂建筑遺址時代判斷出現(xiàn)較為混亂的現(xiàn)象，對此筆者已有專文討論③沙武田：《歸義軍時期敦煌石窟考古研究》，甘肅教育出版社，2017 年，第1—30 頁。。第55 窟殿堂前室有和甬道重繪同時期的重層壁畫，故其殿堂建筑至少在這一時期仍然存在。另外，據(jù)考古報告稱第61 窟前下層五代時期的殿堂遺址包磚臺基疊壓在了第55 窟殿堂遺址的底層磚之上（圖6），又，第55 窟殿堂遺址的南山墻被第61 窟上層殿堂遺址北側(cè)同時期的灶房遺址所利用，說明第55 窟前殿堂遺址的時間要早于第61 窟前下層殿堂，另一方面，說明到了第61 窟上層殿堂時期充分利用了第55 窟殿堂已有的山墻建筑。所以據(jù)考古跡象表明，曹氏時期在第55、61 窟前營建的大規(guī)模的窟前殿堂建筑，到了西夏時期在第61 窟前有明顯的同時期上層殿堂遺址，按西夏人的做法，結(jié)合第55 窟前室雙層壁畫、殿堂遺址雙層鋪磚、上下兩排托梁孔等現(xiàn)象分析，基本可以確認有同時期重建或改建的殿堂建筑。

圖4 莫高窟第55窟前殿堂遺址

圖5 莫高窟第55窟前殿堂建筑遺址地面所鋪兩類花磚紋樣

圖6 莫高窟第55窟前殿堂與第61窟殿堂鋪磚疊壓關系

研判第55 窟重繪壁畫的時代和窟前建筑的問題，作為鄰窟的第61 窟有重要的借鑒意義。

第61 窟我們明確判斷該上層殿堂應該是和甬道壁畫為同一期工程所為，第61 窟上層殿堂建筑遺址之所以被判斷為元代，則是受到了清人徐松在《西域水道記》卷三中一段文字的影響：

巖（莫高窟）之文殊洞外有元皇慶寺碑。①［清］徐松著，朱玉麒整理：《西域水道記》卷三，中華書局，2005 年，第158 頁。

另有清人許乃谷《瑞芍軒詩鈔》類似記載：

文殊洞外有《元皇慶寺記碑》，至正十一年建。功德主為西寧王，記文者沙州教授劉奇也。②［清］許乃谷：《瑞芍軒詩抄》，清同治七年刻本。

第61 窟是莫高窟的“文殊堂”（見敦煌研究院藏《臘八燃燈分配窟龕名數(shù)》①金維諾：《敦煌窟龕名數(shù)考》，《文物》1959 年第5 期，第50—59 頁。馬德：《敦煌莫高窟史研究》，甘肅教育出版社，1996 年，第146—150 頁。），本地又有俗稱“文殊洞”者。恰在第61窟前考古發(fā)現(xiàn)有上下兩層殿堂建筑遺址②潘玉閃、馬世長：《莫高窟窟前殿堂遺址》，文物出版社，1985 年，第39 頁。，故洞窟前有寺院的可能性成立，又有相應立碑，因此學術界有認為莫高窟第61 窟（主要是上層殿堂建筑遺址）即為元代莫高窟的“皇慶寺”，所以學者們多把現(xiàn)存甬道壁畫和《重修皇慶寺記》碑均歸為與皇慶寺有關的元代遺存③李永寧：《敦煌莫高窟碑文錄及有關問題》（二），《敦煌研究》1982 年試刊第二期，第116 頁。相同或相似的觀點及其論述，也見于前引宿白《敦煌莫高窟密教遺跡札記》、潘玉閃、馬世長《莫高窟窟前殿堂遺址》及史葦湘《莫高窟榆林窟唐五代宋西夏元的壁畫藝術》，載《敦煌歷史與莫高窟藝術研究》，甘肅教育出版社，2002 年，第327—329 頁。，其中以楊富學先生近年一系列研究最具影響力④楊富學：《莫高窟第61 窟甬道為元代西夏遺民營建說》，《西夏學》第十五輯，甘肅文化出版社，2017 年，第75—100 頁。楊富學《裕固族與敦煌晚期石窟》，《敦煌研究》2017 年第6 期，第46—57 頁。楊富學、張艷：《裕固族先民的文殊信仰及其心目中的文殊道場——以莫高窟、榆林窟回鶻文題記為中心》，《河西學院學報》2019 年第1 期，第4 頁。楊富學《裕固族初世史乃解開晚期敦煌石窟密碼之要鑰》，《敦煌研究》2019 年第5 期，第9—12 頁。楊富學：《敦煌晚期石窟研究的若干思考》，《天水師范學院學報》2020 年第1 期，第70 頁。，但這一誤會已經(jīng)被最新的研究所糾正⑤王慧慧、劉永增：《敦煌莫高窟皇慶寺碑原址考——兼談皇慶寺與莫高窟第61 窟、94 窟之關系》，《故宮博物院院刊》2018 年第1 期，第43—54 頁。，我本人也對第61 窟甬道重繪壁畫的時代有多次推論，現(xiàn)已基本沒有疑問地認為其為西夏時期作品⑥沙武田：《莫高窟第61 窟甬道壁畫繪于西夏時代考》，《西北第二民族學院學報》（哲學社會科學版）2006 年第3 期，第57—62 頁。沙武田：《西夏儀式佛教的圖像——莫高窟第61 窟熾盛光佛巡行圖的幾點思考》，《四川文物》2020 年第3 期，第92—111 頁。。因此，可以說第55 窟前上層或二次工程的殿堂遺址應是和第61 窟前上層殿堂遺址時代相一致，均為西夏時期，而不是考古報告中所記載的只有一次工程的殿堂建筑。

第55 窟甬道和主室東壁及南北壁局部重繪壁畫即“供養(yǎng)菩薩”組像的重修時代，應該與該窟殿堂建筑遺址二次工程或上層遺址相一致，即是同一次重修工程所為，因為在殿堂考古遺址清理過程中看到重層壁畫，發(fā)掘者也認為是西夏時期重繪的壁畫。而且這種重繪方式和第61 窟頗為相似，主體上是大規(guī)模重繪了甬道和前室，也應當包括殿堂建筑。

因此，第55 窟重繪壁畫的時間，屬西夏時期重修重繪的可能性最大。

三、第55窟的重繪與曹氏歸義軍重修工程

第55 窟甬道和窟內(nèi)重繪的以成組成列形式出現(xiàn)的大菩薩即前人定名之“供養(yǎng)菩薩”，是曹氏歸義軍晚期和西夏時期重修一些洞窟的常見現(xiàn)象，代表如莫高窟第16（圖7）、94（圖8）、256、233、146、152、130 窟，均為大窟，在這些洞窟的長甬道均有類似的成組成列的大菩薩組成的供養(yǎng)菩薩像，其中有的是整窟重繪的一部分，如第16、94、256、233、152、130 窟甬道南北壁的大菩薩像列，有的則屬于局部重繪壁畫的核心內(nèi)容，且在甬道的南北壁，如第146 窟。其中第146 窟重修的情形和第55 窟比較一致，均只重繪了甬道和主室東壁門兩側(cè)經(jīng)變畫下部及南北壁東側(cè)經(jīng)變畫下部，除了甬道和前室（均已殘）之外，洞窟主室基本上保留了原始面貌，但第146窟甬道頂?shù)氖粉E畫和南北披的瑞像圖仍然為原作，所以略有區(qū)別。

圖7 莫高窟第152窟甬道現(xiàn)狀

圖8 莫高窟第94窟甬道現(xiàn)狀

以上這些洞窟的初建時代，第130 窟為唐前期窟，第16、94 窟為晚唐，第152 窟有可能為中唐的“吳家窟”①馬德：《敦煌莫高窟史研究》，甘肅教育出版社，1996 年，第150 頁。，第256 窟有學者認為是曹氏歸義軍第三任節(jié)度使曹元深的功德窟②賀世哲：《再談曹元深功德窟》，《敦煌研究》1994 年第3 期，第33—36 頁。，第233窟原建于曹氏歸義軍中晚期宋時代，第146 窟現(xiàn)存壁畫明確為曹氏前期五代作品，其中只有第256 窟到了曹氏晚期由慕容家族重修，其他洞窟的重修按《敦煌石窟內(nèi)容總錄》的標識，有西夏和宋（即曹氏歸義軍中晚期）。最早劉玉權(quán)先生在西夏洞窟分期時把其中第233、130 窟重繪壁畫（包括供養(yǎng)菩薩行列）歸為西夏時期，但第130 窟重修時代，后經(jīng)賀世哲先生據(jù)伯希和筆記所記“故叔敕謁（竭）誠□（奉）化功臣河西一十（后殘）”題記，考證第130 窟的重修是曹氏歸義軍曹宗壽時期所為，具體是在1002—1014 年，考慮到藏經(jīng)洞外層壁畫第16 窟重修壁畫與第130窟表層重修壁畫時代的一致性，進而把第16 窟的重修時代也定在這一時期③賀世哲：《從一條新資料談藏經(jīng)洞的封閉》，《西北史地》1984 年3 期，第83—86 頁。另見賀世哲著：《敦煌石窟論稿》，甘肅民族出版社，2004 年，第608—614 頁。。后來我也對這些洞窟的重修有專門的考察，發(fā)現(xiàn)這些重修行為均為曹氏歸義軍政權(quán)，且以曹宗壽、曹賢順時期為主，因為這一時期曹氏歸義軍的洞窟營建工程除了第256、130 窟之外，沒有供養(yǎng)人信息，具體情況不明了，出現(xiàn)供養(yǎng)人畫像集體缺失的現(xiàn)象，其原因與1052 年即將到來的末法思潮影響有一定的關聯(lián)；而且曹氏歸義軍政權(quán)為了與自身的地位相匹配，選擇了一批大窟，或者說一批特殊功德主或身份顯赫人物的功德窟進行重修，有獨特的時代背景和洞窟營建新特征①沙武田：《莫高窟第16 窟整體重修時供養(yǎng)人畫像的缺失與藏經(jīng)洞的封閉》，《西夏研究》2012 年第2 期，第9—27 頁；另載范鵬等主編：《敦煌文化與東亞文化國際學術研討會論文選》，甘肅人民出版社，2013 年，第113—133 頁；收入沙武田：《歸義軍時期敦煌石窟考古研究》，甘肅教育出版社，2017 年，第231—258 頁。。

之前的討論，包括我本人和劉玉權(quán)先生西夏洞窟分期，我們都沒有把第55 窟記在所論議題當中。所以，新的問題來了，既然第55 窟的重繪現(xiàn)象與曹氏歸義軍晚期一批大窟的重修工程有一定的相似性，特別與第146 窟比較一致。那么，按照我們前文對第55 窟重修壁畫西夏時代的討論，與這一批曹氏歸義軍晚期重繪壁畫的時代產(chǎn)生抵牾。但如果按照關友惠先生的研究把第55 窟的重繪壁畫也歸入曹氏宋時期作品，則沒有矛盾。

那么，如何處理這一新的問題？

如果我們把第55、146 二窟的重修工程和其他像第16、94、152、233、256 窟的重修工程做些比較，會發(fā)現(xiàn)二者之間有明顯的區(qū)別，第16、94、152、233、256 窟的重修是洞窟整體重修工程，而第55、146 二窟的重修則僅是對甬道和主室東壁門兩側(cè)下部即南北壁經(jīng)變畫下部東側(cè)位置的重繪（圖9），這幾個位置恰是晚唐五代宋時期洞窟供養(yǎng)人畫像所處常見的位置，可以在莫高窟晚唐第196、85、138 窟和五代第98、108、61等窟看到。也就是說，第55、146 窟重繪壁畫下層所覆蓋掉的正是原窟的供養(yǎng)人畫像群像，第55 窟甬道底層供養(yǎng)人榜題被后來人為剝出，伯希和1908 年已對底層供養(yǎng)人題記有全面的抄錄，第146 窟的底層壁畫雖然沒有被剝離，但存在兩層壁畫應該沒有疑問。如此一來，這種重修就有明顯地掩蓋原來供養(yǎng)人群像的意味，作為曹元忠最初的功德窟，再次否定了這一重修工程發(fā)生在曹氏歸義軍時期的可能性。

圖9 莫高窟第55窟形制

當然，也要考慮到我們之前在討論第16、94、152、233、29 等窟整體重修時供養(yǎng)人畫像的集體缺失現(xiàn)象發(fā)生在歸義軍晚期的情況②沙武田：《莫高窟第16 窟整體重修時供養(yǎng)人畫像的缺失與藏經(jīng)洞的封閉》，《西夏研究》2012 年第2 期，第9—27 頁；另載范鵬等主編：《敦煌文化與東亞文化國際學術研討會論文選》，甘肅人民出版社，2013 年，第113—133 頁；收入沙武田：《歸義軍時期敦煌石窟考古研究》，甘肅教育出版社，2017 年，第231—258 頁。。的確，雖然兩種洞窟重修工程有一個共同的現(xiàn)象是不畫供養(yǎng)人像，但二者之間的區(qū)別也是明顯的：首先，第16、94、152、233、29 等窟的重修中整窟重修，而第55、146 窟僅是局部的重繪；其次，第16、94、152、233、29 等窟的重修工程選擇都是曹氏歸義軍統(tǒng)治之前各代洞窟，而第55、146 二窟是曹氏時期的節(jié)度使或重要人物的功德大窟，屬于當代窟；再次，第16、94、152、233、29 等窟整窟重繪的壁畫是以表現(xiàn)末法思想的千佛變?yōu)楹诵念}材和內(nèi)容，表現(xiàn)末法的觀念十分明確且強烈，和第55、146 窟重繪“供養(yǎng)菩薩”相同的內(nèi)容僅出現(xiàn)在甬道位置，也就是說第55、146 窟重繪題材的選擇僅是對第16、94、152、233、29 等窟整窟重修甬道部分的延續(xù)和繼承，二者所體現(xiàn)的佛教思想和觀念顯然是有區(qū)別的。

所以，通過對第55 窟重繪工程與曹氏歸義軍時期一批大窟重修工程的比較，再次說明第55窟、甚至包括第146 窟的重繪壁畫，不大可能是關友惠先生認為的宋即曹氏歸義軍時期的作品，也不大可能屬于劉玉權(quán)先生西夏分期所隱含的觀念即為西夏之前曹氏時期所為，只能是西夏時期的作品。

四、第55窟重繪壁畫的定名問題

對于以上包括第55 窟重繪內(nèi)容在內(nèi)的類似圖像的壁畫，看似并不復雜，是一身身立姿大菩薩，畫面簡單，題材單一，但當我們略做思考便會發(fā)現(xiàn)，即使是最基本的常識問題如壁畫的定名，若細究起來，并無人作專題研究，故仍不是十分確定。

對于定名，目前主要依據(jù)的是敦煌研究院在《敦煌石窟內(nèi)容總錄》的命名，以第55 窟為例，一致明確標示為“供養(yǎng)菩薩”①此類菩薩在敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》（文物出版社，1982 年）和修訂本敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》（文物出版社，1996 年）中一概標示為“供養(yǎng)菩薩”，此定名被學術界所廣泛采用，目前學術界基本上沿用這一名稱，未見有其他不同的定名。。類似的菩薩像壁畫，在敦煌洞窟中出現(xiàn)較早，到了晚唐五代宋和西夏時期則大量地流行，在敦煌文物研究所編《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》和修訂本敦煌研究院編《敦煌石窟內(nèi)容總錄》中一概標示為“供養(yǎng)菩薩”，此定名被學術界所廣泛采用，目前學術界也基本上沿用這一名稱，未見有其他不同的定名。之前劉玉權(quán)先生在進行西夏洞窟分期研究時定名此類造像為“供養(yǎng)菩薩行列”，其實劉先生的命名含義在本質(zhì)上還是屬于供養(yǎng)菩薩屬性。劉先生對這些菩薩像的特征作了簡略說明，“有的布置在東、南、北三壁下段，有的布置在窟室四壁，更多的則布置在甬道兩側(cè)壁。它們大多朝著西龕主尊方向，或雙手合十，或手捧鮮花，或手持香爐排列成行，作供佛之狀?！雹趧⒂駲?quán)：《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，載敦煌文物研究所編：《敦煌研究文集》，甘肅人民出版社，1982 年，第279 頁。以“供養(yǎng)菩薩行列”命名，頗為形象，且有動態(tài)之感，最重要的是，加上“行列”兩個字之后，可以確定這些供養(yǎng)菩薩一定是成組成列集體出現(xiàn)的，與單個的零散的供養(yǎng)菩薩是有明顯的區(qū)別。也就是說“供養(yǎng)菩薩行列”在命名上已經(jīng)較單純的“供養(yǎng)菩薩”前進了一步。

我們在劉先生列表討論的屬于西夏時期的洞窟當中，有這一類“供養(yǎng)菩薩行列”壁畫的洞窟有莫高窟第281、353（圖10）、420、6（圖11）、450、328（圖12）、130、244 窟，榆林窟第21、22、26、13、14（圖13）、17（圖14）、15、39 窟①劉玉權(quán)：《敦煌莫高窟、安西榆林窟西夏洞窟分期》，載敦煌文物研究所編：《敦煌研究文集》，甘肅人民出版社，1982 年，第273—311 頁。，當時先生把這些洞窟均歸為西夏時期重繪的壁畫，雖然這些洞窟當中有部分后來又被劉先生本人劃入歸義軍晚期或回鶻時期洞窟②劉玉權(quán)：《關于沙州回鶻洞窟的劃分》，敦煌研究院編：《1987 年敦煌石窟研究國際討論會文集》（石窟考古編），遼寧美術出版社，1990 年，第1—29 頁。劉玉權(quán)：《關于沙州回鶻洞窟的劃分》，《敦煌研究》1988 年第2 期，第9—11 頁。劉玉權(quán)：《敦煌西夏洞窟分期再議》，《敦煌研究》1998 年第3 期，第1—4 頁。，又有被關友惠先生劃歸宋即曹氏歸義軍時期作品者③關友惠：《敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風格及其相關的問題》，載敦煌研究院編：《2004 年石窟研究國際學術會議論文集》下，上海古籍出版社，2006 年，第1111—1141 頁。。但無論這些“供養(yǎng)菩薩行列”壁畫的時代如何，通過前人的努力我們可以看到此類圖像至遲在曹氏歸義軍時期已經(jīng)成為洞窟壁畫的流行題材了。

圖10 莫高窟第353窟重繪菩薩像

圖11 莫高窟第6窟主室西夏重繪菩薩像所在位置

圖12 莫高窟第328窟重繪菩薩像

圖13 榆林窟第14窟重繪菩薩像

圖14 榆林窟第17窟表層壁畫

我們的問題是，在曹氏歸義軍晚期重修的一批大窟和西夏時期重繪的一批洞窟當中，頻繁地選取此類“供養(yǎng)菩薩行列”作為洞窟重繪的流行題材，可見其是經(jīng)過慎重考慮的，理論上講應該是有專門的設計，因此就有必要重新考查這一類壁畫題材的命名問題，是不是通常所認為的“供養(yǎng)菩薩”？

被簡單命名為“供養(yǎng)菩薩”的成組成列的菩薩群像，不能一概而論，往往有更加復雜的歷史背景和佛學義理思想。莫高窟初唐第323 窟，在主室南北壁佛教史跡畫的下部分別有一排立菩薩共計14 身（圖15），雖然到目前為止，沒有專門之解讀，但巫鴻先生在進行第323 窟“原創(chuàng)性”洞窟專題研究時已經(jīng)敏銳地觀察到這些菩薩像的重要性，在強調(diào)第323 窟“對研究中國美術史和佛教史”的“重要意義”時羅列了該窟諸多未解之謎和需要進一步研究的問題，其中“第三個問題牽涉到南、北壁下部所畫的14 身菩薩像的宗教學意義和功能”①巫鴻：《敦煌323 窟與道宣》，載巫鴻著：《禮儀中的美術》，生活·讀書·新知三聯(lián)書店，2005 年，第430 頁。。郭祐孟先生對莫高窟晚唐第14 窟主室南北壁和東壁經(jīng)變畫下部出現(xiàn)的一圈51 身立菩薩像（圖16）有精彩之論述，認為“環(huán)壁基段的諸菩薩皆可視為此土眾生受釋迦法化并護持正法之寫照，總數(shù)五十一尊或表征菩薩修學之位次，斷惑證真之心數(shù)，愿圓行滿則成就中心佛壇之真實釋迦”，而對于有象征法華塔意義的中心佛壇而言，這些底層一圈的菩薩則是象征釋迦法華會中從地涌出的諸菩薩，在這里這些菩薩有持經(jīng)并勸諸眾生起信受持的作用，就整窟而言，“中心佛壇主尊釋迦表真、化不異；東壁二佛并坐闡發(fā)法華三昧之境；環(huán)壁基段涌出的諸尊菩薩像開顯釋迦教化之深廣，和盤托出如來壽量之久遠，回應了主尊釋迦以一身攝一切身，即跡身見法身的究竟般若觀照?！雹诠v孟：《晚唐密教石窟體用觀之探討——以敦煌莫高窟第14 窟為例》，《圓光佛學學報》第十期，2005 年，第15—8 頁；另載郭祐孟：《法相拾珍——石窟圖像學的研究與中國五大菩薩圣地朝圣紀實》，圓光佛學研究所叢書系列刊行，2017 年，第197—199 頁。從郭先生的研究可以看到此類菩薩群像在洞窟的整體關聯(lián)性和深刻的佛學義理思想，是有嚴密的思想性和圖像空間的設計在其中。

圖15 莫高窟初唐第323窟菩薩群像

圖16 莫高窟晚唐第14窟菩薩像局部

另據(jù)趙曉星女士的考證，此類菩薩群像最早在隋末唐初的一批洞窟中已經(jīng)出現(xiàn)，如有莫高窟隋代第379、397 窟，初唐第204、209、323、332、338、401 窟，一直到晚唐第14、138、196 窟仍有延續(xù)，并具體考證了第401 窟菩薩像（圖17）的佛典依據(jù)和出現(xiàn)在洞窟中的佛教思想，結(jié)果認為以第401 窟為代表的隋末唐初以上洞窟中出現(xiàn)在洞窟各壁下部底層位置的立菩薩群像，是根據(jù)《大通方廣經(jīng)》繪制，且與隋代流行的方廣類懺法有較密切的關聯(lián)①趙曉星：《莫高窟第401 窟初唐菩薩立像與〈大通方廣經(jīng)〉》，《敦煌研究》2010 年第5 期，第47—52 頁。。賴鵬舉先生認為晚唐第196 窟是敦煌莫高窟的一處菩薩戒壇②賴鵬舉：《敦煌石窟造像思想研究》，文物出版社，2009 年，第312—320 頁。，窟內(nèi)南北壁下部屏風中的菩薩有對應的榜題（圖18），或許與授戒儀式有關聯(lián)。類似特征的菩薩圖像還有出現(xiàn)在西夏時期的“十地菩薩”，分別出現(xiàn)在莫高窟第246 窟甬道南北壁和第464 窟后甬道南北壁，但這兩窟十地菩薩畫像均有榜題，第464 窟十地菩薩還有輔助說明菩薩身份的小圓圈內(nèi)的故事情節(jié)畫面（圖19），對此二窟十地菩薩的定名，陳菊霞女士③陳菊霞：《莫高窟第246 窟研究》，《敦煌研究》2019 年第3 期，第1—16 頁。和楊富學先生④楊富學：《敦煌莫高窟第464 窟的斷代及其與回鶻之關系》，《敦煌研究》2012 年第6 期，第16 頁。阿依達爾·米爾卡馬力、楊富學：《敦煌莫高窟第464 窟回鶻文榜題研究》，《民族語文》2012 年第3 期，第78—80 頁。張鐵山、彭金章、皮特·茨默：《敦煌莫高窟北區(qū)В464 窟回鶻文題記研究報告》，《敦煌研究》2018 年第3 期，第44—54 頁。均有研究，王慧慧女士對第464 窟十地菩薩圖像的思想性則有進一步討論⑤王慧慧：《莫高窟第464 窟被盜史實及被盜壁畫的學術價值》，《敦煌研究》2020 年第4 期，第129—135 頁。。

圖17 莫高窟初唐第401窟菩薩群像

圖18 莫高窟晚唐第196窟菩薩群像局部

圖19 莫高窟西夏第464窟后甬道十地菩薩局部

學者們的研究深刻揭示此類菩薩像出現(xiàn)在洞窟中的嚴格性，理應與相應的經(jīng)典及特定的洞窟功能思想做關聯(lián)，非簡單的“供養(yǎng)菩薩”可等而論之。

讓我們回到本文所論第55 窟重繪“供養(yǎng)菩薩行列”的定名中來，要討論這些菩薩的定名，在沒有任何榜題或洞窟功德碑記和發(fā)愿文可供利用的情況下，只能借助于圖像本身和相關的歷史背景。

第55 窟甬道南北壁表層現(xiàn)存菩薩像殘損較為嚴重，靠近門口地方的壁畫被流沙侵蝕，完全不存了，后半段保存相對完好，但下層靠近地面部分壁畫脫落，越靠近主室保存越完好，后半段菩薩上半身保存較好，畫面清晰可辨。主室東壁門南側(cè)到南壁東側(cè)下部的供養(yǎng)菩薩壁畫脫落嚴重，僅有個別菩薩的華蓋有殘跡可尋，主室東壁門北和北壁東側(cè)下部的供養(yǎng)菩薩保存完好。第55 窟重繪的壁畫雖然有殘損，但可以據(jù)其他洞窟如第146、16、94、152、256、233 等窟完全相同內(nèi)容的壁畫進行復原，整體觀察現(xiàn)有的菩薩像，均為立像，從北壁菩薩底部觀察，這些菩薩均立于一水池中的蓮花之上；甬道菩薩一律朝向洞窟佛壇方向，主室東壁門南北下部的菩薩均朝向甬道口方向，南北壁下部的菩薩從西向東即從里向外，其實南北壁下部的菩薩和東壁門南北下部的菩薩形成順序排列的關系，結(jié)合成一個整體列隊。如果把這些菩薩群像朝向畫一個示意圖，則正是之前張先堂先生研究晚唐五代宋時期相同位置洞窟供養(yǎng)人像排列的方式方法和排列供養(yǎng)前進方向①張先堂：《莫高窟供養(yǎng)人畫像的發(fā)展演變——以佛教史考察為中心》，《敦煌學輯刊》2008 年第4 期，第93—103 頁。張先堂：《史實考索與模擬復原：敦煌莫高窟第61 窟供養(yǎng)人畫像的史學研究》，《形象史學研究》總第三期，人民出版社，2013 年，第132—141 頁。。從這個意義上來講，這些菩薩列隊確實有供養(yǎng)的意義。

同時我們也注意到，這些菩薩立像均手持物，甬道南壁第一身持香爐，第二身手拈蓮花莖（圖20），莖上一朵蓮花上立一凈瓶，之后有的持花盤或持花供養(yǎng)狀，也有雙手合十狀；甬道北壁第一身持香爐，第二身被后期剝離，第三身手拈蓮莖，莖上一朵蓮花上立一凈瓶（圖21），其后各身有持花盤或持花供養(yǎng)狀，也有雙手合十狀；主室東壁門下和南北壁下部的菩薩有持花盤、有拈花枝，也有雙手合十者。這些立菩薩均腳踩蓮池中的大蓮花，做行進狀，菩薩之間也不完全是朝向前面，往往有左右前后顧盼者，像北壁東側(cè)下第一身作明顯的扭頭后視狀，因為剛好是北壁和東壁銜接處，顯然有從畫面處理上有銜接后面菩薩行列的意味，使得東壁的菩薩和北壁的菩薩從畫面觀感上形成一個整體，也使得畫面整體顯得生動活潑；另外，在每兩個菩薩之間，從水池中伸出來的一枝長長的、超過菩薩身高的蓮莖，蓮莖之上長出一朵蓮花，花朵之上均立有一裸體的童子（圖22），做各種動作，憨態(tài)可掬，極其可愛，富有濃厚的生活氣息，也使得畫面一下子有親近活潑之感。

圖20 莫高窟第55窟甬道南壁自西向東前5身菩薩像特寫

圖21 莫高窟第55窟甬道北壁自西向東4身菩薩像特寫

圖22 莫高窟第55窟甬道菩薩像特寫

這些菩薩行列中沒有任何榜題，也沒有任何故事性畫面，畫面中只有一身身成列出現(xiàn)的立姿大菩薩，但在菩薩腳下有凈水池，另外也有蓮花上的裸體童子，還有菩薩頭頂上的大華蓋，畫面本身透露出強烈的凈土觀念和凈水中菩薩行進的場景。

在西夏之前，在曹氏歸義軍晚期重修的一批大窟中的甬道同樣畫此類菩薩行列壁畫，畫面特征相同，這些洞窟有第16、146、152、256、233 等窟，我們注意到這些洞窟主室所畫均為表現(xiàn)末法思想的千佛變，在東壁門上位置有表現(xiàn)這一思想的海水、寶瓶、大蓮花、多身官服的人物、表現(xiàn)從世俗人向佛轉(zhuǎn)變等畫面（圖23）①梁尉英：《敦煌石窟賢劫千佛變相》，載敦煌研究院編：《1994 年敦煌學國際研討會文集·石窟考古卷》，甘肅民族出版社，2000 年，第26—53 頁。沙武田：《敦煌藏經(jīng)洞封閉原因再探》，《中國史研究》2006 年第3 期，第61—73 頁。。洞窟主室“賢劫千佛變相”是表現(xiàn)“賢劫千佛宿世因位受記和今世果位興世”的思想，除了有千佛變之末法思想之外，另位也有濃厚的往生佛國世界的含意在其中，那么洞窟甬道的菩薩行列應該有相同或相近的圖像思想才使得主室和甬道的壁畫相互之間可以呼應，也就是說這些菩薩行列的末法思想和往生佛國世界的思想成為我們尋找的一個線索。

圖23 莫高窟第233窟主室東壁門上千佛變核心畫面

顯然從圖像本身而言，前述菩薩腳下的凈水池、池中的蓮花、蓮朵上的童子像，畫面有強烈的凈土因素，其實正是往生佛國世界思想的濃厚體現(xiàn)；至于末法思想，第152 窟菩薩行列之上是十方佛（圖24），結(jié)合凈水中的大菩薩行列，又似有十方凈土之境界，暗含末法思想。

圖24 莫高窟第152窟甬道北壁菩薩像上方十方佛局部

如果以上推論有一定的道理，則我們也可以把此類菩薩行列歸入西夏時期在敦煌石窟壁畫中極為流行的凈土圖像，根據(jù)其圖像特征，省略了西夏常見“簡化之凈土變”（圖25）①施萍婷：《敦煌經(jīng)變畫略論》，敦煌研究院編：《敦煌研究文集·敦煌石窟經(jīng)變篇》，甘肅民族出版社，2000 年，第7 頁統(tǒng)計表。中的主尊和兩側(cè)的二弟子，保留了畫面中的凈水池、池中蓮花和童子，菩薩由坐姿變?yōu)榱⒆?，聽法和供養(yǎng)的屬性沒有改變，因此可以稱之為“極簡之凈土變”。但實際是，類似的菩薩行列在莫高窟第224 窟龕內(nèi)不僅有主尊，而且有二弟子像，完全可以認為是設計在龕內(nèi)的凈土變（圖26）；同樣，在榆林窟第17、14 窟也可看到這些菩薩行列最后從兩個方向匯聚到正壁正中的主尊大背光中來（圖27），作為整體經(jīng)變畫構(gòu)成的意圖是明確的。

圖25 莫高窟第328窟主室西夏簡化版凈土變

圖26 莫高窟第224窟龕內(nèi)壁畫

圖27 榆林窟第14窟主室正面

因此，可以認為，在西夏時期重修工程的設計者和繪畫者，充分考慮了這些大窟長甬道的形制特征，又受到甬道南北壁、主室東壁門兩側(cè)及南北壁底層原有供養(yǎng)人畫像行列的影響，以菩薩行列的形式簡化處理凈土變，則成為這一時期總體上以簡化的手段描繪凈土變的重要例證。

如果再考慮到洞窟功德主、信眾、禮拜者從甬道進入洞窟禮佛的程序，則進窟者在這些甬道南北壁兩側(cè)凈土大菩薩的環(huán)繞、簇擁和引導下，徐徐進入由千佛或經(jīng)變畫組成的佛國世界，身處佛國凈土，即身成佛，從這個意義上而言，這些進窟的僧俗信眾也有可能屬于此類凈土變獨特設計理念指導下想象的主尊佛，給進窟禮佛的僧俗信眾營造一個理想而便捷的成佛路徑。

由此也可以從一個側(cè)面回答之所以在這些洞窟中幾乎看不到供養(yǎng)人畫像的現(xiàn)象①沙武田：《西夏時期莫高窟的營建——以供養(yǎng)人缺失現(xiàn)象為中心》，《西夏學》第十五輯，甘肅文化出版社，2018 年，第101—127 頁。，實是此類圖像獨特而含義深遠之組合的需要和限制。在這里顯然有濃厚的儀式背景在其中，同屬西夏儀式佛教的圖像展示，若再結(jié)合西夏人重修同類洞窟的手法如莫高窟第61 窟時強烈的儀式背景和儀式圖像②沙武田：《西夏儀式佛教的圖像——莫高窟第61窟甬道熾盛光佛巡行圖的幾點思考》，《四川文物》2020年第3期，第92—111頁。，則進一步說明西夏時期對重修第55 窟的儀式表達。那么，在第55 窟中由壇上主尊構(gòu)成的以彌勒三會式凈土為核心構(gòu)成的一個“化盡十方”和如同“宛然三界”③參見敦煌寫本《張淮深碑》，鄭炳林、鄭怡楠：《敦煌碑銘贊輯釋》（增訂本），上海古籍出版社，2019 年，第158 頁。的洞窟佛國世界空間內(nèi)，則這些西夏人重繪的甬道和主室小范圍的極簡之凈土變中的大菩薩，顯然是西夏人對彌勒凈土和“十方”“三界”佛國世界追求的一種儀式表達。

另據(jù)李志軍考證，把敦煌晚期石窟中出現(xiàn)的這一類重繪的菩薩行列，定名為“行愿菩薩”，具體是《普賢行愿品》的圖像呈現(xiàn)④李志軍：《〈普賢行愿品〉在敦煌石窟中的反映——敦煌西夏石窟行愿菩薩造像研究》，未刊稿。。《普賢行愿品》是凈土宗主要依奉的經(jīng)典“五經(jīng)一論”的核心經(jīng)典之一，在西夏黑水城有西夏文的《普賢行愿品》殘葉⑤崔紅芬：《英藏西夏文〈華嚴經(jīng)普賢行愿品〉殘葉釋讀》，《文獻》2009 年第2 期，第182—183 頁。于業(yè)勛：《英藏西夏文〈華嚴經(jīng)普賢行愿品〉殘葉考》，《西夏學》第八輯，上海古籍出版社，2011 年，第160—162 頁。，且在西夏的法典《天盛改舊新定律令》中明確規(guī)定，《普賢行愿品》是要求寺院僧人熟練誦讀的幾大經(jīng)典之一⑥史金波、聶鴻音、白濱譯注：《天盛改舊新定律令》，法律出版社，2000 年，第404—405 頁。。因此，在西夏時期洞窟壁畫中出現(xiàn)較多的反映凈土信仰和思想的“行愿菩薩”像，倒也是符合西夏佛教的基本特點。因此，從這個意義上講，此處的菩薩行列，確有行愿菩薩的特性，當是在西夏“官方佛教”“大系統(tǒng)”即華嚴思想⑦［俄］索羅寧：《西夏佛教之“系統(tǒng)性”初探》，《世界宗教研究》2013 年第4 期，第22—38 頁。大背景下出現(xiàn)的一類圖像特征獨特而含義豐富的凈土圖像。同時，如果考慮這些菩薩行列所在的位置是覆蓋并替代之前供養(yǎng)人行列位置，則定名“行愿菩薩”倒是更加有空間感和儀式感。

至此，此類洞窟菩薩行列可以命名為“凈土變”，且屬“極簡之凈土變”，或兼有“行愿菩薩”的屬性和思想，考慮到其圖像形式和特征，結(jié)合我們對其凈土變屬性的判斷，可以稱其為“凈土菩薩”。

五、由第55窟重繪菩薩像談敦煌晚期石窟分期

近年來，在敦煌晚期石窟的分期斷代研究中，關友惠先生通過壁畫圖案的重新分期的意見和結(jié)果在學術界產(chǎn)生較大的影響，在關先生的研究中，第55 窟重繪菩薩像屬于曹氏歸義軍晚期重繪作品①關友惠：《敦煌宋西夏石窟壁畫裝飾風格及其相關的問題》，載敦煌研究院編：《2004 年石窟研究國際學術會議論文集》下，上海古籍出版社，2006 年，第1112 頁。。之前的《敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》和修訂本《敦煌石窟內(nèi)容總錄》中把第55 窟甬道和主室重繪的菩薩像一直定為西夏作品，但在書中所附史葦湘先生文章中西夏時期洞窟則沒有第55窟的重繪內(nèi)容②史葦湘：《關于敦煌莫高窟內(nèi)容總錄》，載敦煌研究院編：《敦煌石窟內(nèi)容總錄》，文物出版社，1996 年，第237 頁。，頗有幾分矛盾；最為權(quán)威的劉玉權(quán)先生的幾次西夏洞窟分期中，也沒有第55窟。因此，整體而言，學術界把第55 窟一直以曹氏歸義軍晚期宋時期重繪作品對待，本文初步確定第55 窟甬道重繪的壁畫為西夏重繪之極簡之凈土變的“凈土菩薩”，和學術界的認同有明顯的區(qū)別。

由前文可知，在敦煌晚期洞窟中出現(xiàn)此類有明顯凈土特色的菩薩行列壁畫，目前主要出現(xiàn)在曹氏歸義軍晚期和西夏兩個時期，且屬于較為流行的壁畫題材，而且主要是以表層壁畫的形式出現(xiàn)在這兩個時期重修重繪的洞窟中，同時此類壁畫以甬道為常見位置。其中屬于曹氏歸義軍時期的代表洞窟如有莫高窟第16、94、256、233、152、130 窟。除了這些基本可以確定屬于曹氏歸義軍時期大窟的甬道重繪此類菩薩行列之外，還有一部分洞窟主室也重繪此類“凈土菩薩”圖像，代表有莫高窟第366、281、328（甬道、東壁）、151、263（中心柱三向面）、224（龕內(nèi)）、326（龕內(nèi)和東壁）、351（甬道）、353（全窟）、354 窟（龕兩側(cè)），這些洞窟重繪壁畫大多數(shù)被劉玉權(quán)先生分期歸為西夏作品，后來又被關友惠先生明確列入《誤為西夏時期的洞窟裝飾紋樣表》中，也就是說按關先生的意見，這些洞窟中重繪的“凈土菩薩”圖像顯然是曹氏歸義軍時期的作品。另外在榆林窟第14、15、17、21、22、26 幾窟也有局部重繪“凈土菩薩”者，早年劉玉權(quán)先生一致分為西夏時期重繪作品。

現(xiàn)在問題是，在確認第55 窟重繪的“凈土菩薩”圖像屬于西夏時期作品之后，對以上洞窟中出現(xiàn)的同類重繪菩薩圖像的時代，也就有了可以進行比較判斷的參考和依據(jù)。

首先，莫高窟第16、94、256、233、152、130 窟這些大窟中在甬道重繪“凈土菩薩”，說明此類表達凈土思想和菩薩行列圖像，早在歸義軍曹氏時期即已大量出現(xiàn)，和表現(xiàn)末法思潮的千佛變相互搭配，出現(xiàn)在這一時期對一些前期大窟的重修工程和重繪壁畫中，說明這些菩薩圖像應該屬于特定背景下出現(xiàn)的表達特殊信仰和思想的壁畫題材，末法思潮及其影響下的凈土觀念是其最基本的屬性涵義。同時，我們也要強調(diào)的是，作為有表現(xiàn)西夏華嚴思想《普賢行愿品》觀念的圖像，并不是單純的凈土圖像。

其次，西夏時期在第55 窟、第146 窟再次出現(xiàn)和曹氏歸義軍晚期重修第16、94、256、233、152、130 窟工程類似的壁畫題材，充分說明經(jīng)過沙州回鶻之后，到了西夏時期，具有獨特凈土色彩的“凈土菩薩”仍然在延續(xù)，則為判斷莫高窟第366、281、328、151、263、224、326、351、353、354 窟，榆林窟第14、15、17、21、22、26 窟后期重修工程和重繪壁畫的西夏時代提供重要案例支持。

矛盾的癥結(jié)所在是，以上這些洞窟現(xiàn)存表層重繪壁畫的題材內(nèi)容、圖像特征、藝術風格既可以歸入曹氏歸義軍晚期即宋時期，也可以歸入西夏時期，顯然是同一種風格的藝術作品從曹氏歸義軍到西夏的有序延續(xù)，這一現(xiàn)象符合藝術發(fā)展的滯后性基本規(guī)律，也是敦煌傳統(tǒng)繪畫發(fā)展到這一時期所表現(xiàn)出來的強烈的地方性因素使然，這一現(xiàn)象也是導致多年來對這些洞窟分期時代判斷的爭論焦點所在。

但我們還要強調(diào)一個基本的現(xiàn)象，即曹氏歸義軍晚期的重修工程往往選擇前期的大窟，同時重繪壁畫中往往強調(diào)表示末法思潮的千佛變，凈土色彩濃厚的菩薩行列重在表現(xiàn)末法思潮影響下的凈土觀念，而不是單純的凈土圖像；而到了莫高窟第366、281、328、151、263、224、326、351、353、354 窟，榆林窟第14、15、17、21、22、26 窟這些洞窟當中，重修工程往往選擇一些中小型洞窟，和表現(xiàn)末法的千佛變搭配的現(xiàn)象不再出現(xiàn)，主要是和各類西夏時期較為典型的簡化版的凈土變相搭配，也有的“凈土菩薩”圖像單獨在洞窟中出現(xiàn)，因此總體上是在表現(xiàn)西夏時期極為流行的凈土信仰和思想。

另外，若以第55、146 二窟的重修工程和重繪壁畫為案例，此類“凈土菩薩”圖像顯然是覆蓋并替代之前的供養(yǎng)人行列，確有行愿菩薩的屬性，因為洞窟主室沒有重修，仍然是多樣化的經(jīng)變畫充滿窟壁，因此也和曹氏歸義軍時期搭配千佛變表現(xiàn)末法的做法有本質(zhì)的區(qū)別。

需要注意的是，第263、351 窟出現(xiàn)的重繪“凈土菩薩”與主室內(nèi)部重繪的千佛壁畫搭配（圖28），但此千佛壁畫與表現(xiàn)末法思潮的千佛變屬兩類繪畫，這一時期的千佛應屬千佛名經(jīng)，在莫高窟第246 窟有榜題“賢劫千佛名經(jīng)一卷”，畫面特征一致，應屬一類題材，據(jù)研究是和西夏授菩薩戒道場有關聯(lián)，又在甬道搭配十地菩薩像，同樣有題記可證①陳菊霞：《敦煌莫高窟第246 窟研究》，《敦煌研究》2019 年第3 期，第1—16 頁。，因此要區(qū)別對待。

圖28 莫高窟第263窟主室重繪壁畫

因此，若按關友惠先生的觀點，把莫高窟第366、281、328、151、263、224、326、351、353、354 窟和榆林窟第14、15、17、21、22、26 窟等窟的重繪壁畫時代歸為曹氏歸義晚期作品，則無法和這一時期重修第16、94、256、233、152、130 窟的壁畫題材與佛教思想相統(tǒng)一，同時也使得第55、146 二窟在西夏時期的重修工程與壁畫題材選擇顯得很偶然，其實這些洞窟在西夏時期的重修重繪是在新時代獨特功德思想和歷史背景下的結(jié)果，應該是普遍的敦煌石窟重修重繪行為。

討論的結(jié)果，在敦煌晚期石窟中屬于重修的這一批有類似第55、146 窟甬道重繪“凈土菩薩”圖像的洞窟，均屬西夏時期的作品。

六、結(jié)束語

本文以莫高窟第55 窟甬道和主室重繪“凈土菩薩”圖像為切入點，討論了此類菩薩群像在曹氏歸義軍晚期和西夏時期被廣泛繪制在重修重繪洞窟中的現(xiàn)象和原因。以第55 窟清晰的營建史為背景，把重繪壁畫的時代推定到西夏時期，而重繪菩薩群像所具有的濃厚凈土圖像元素和色彩，則是宋夏階段敦煌石窟中流行簡化版凈土變的極致。而第55、146 窟此類菩薩行列群像與曹氏歸義軍時期同類圖像在洞窟中主題搭配的顯著差異，則又是我們判斷敦煌晚期石窟中一批以其他形式重繪洞窟中出現(xiàn)同類菩薩群像時代的重要證據(jù)，故而對莫高窟第366、281、328、151、263、224、326、351、353、354 窟和榆林窟第14、15、17、21、22、26 窟等一批洞窟的西夏重繪時代提供新的證據(jù)。

因此，關友惠先生通過單純的圖案風格，而把包括這些洞窟在內(nèi)的一大批原本屬于西夏時期的洞窟又劃歸曹氏歸義軍晚期的觀點，雖然在近年來敦煌晚期石窟分期這一學術命題中影響很大，但是敦煌晚期石窟的分期其實是個極其復雜系統(tǒng)性工程，任何看似合理的研讀邏輯與單純的洞窟現(xiàn)象都不能輕易得出科學的結(jié)論，而是需要建立在對這一時期歷史背景、洞窟重修工程、重繪壁畫題材、洞窟整體圖像組合關系、時代佛教信仰等相互組合基礎上的綜合考察，只有這樣，或許使得看似復雜的問題因觀察角度的不同而變得簡單明了，故而有可能為長期困擾我們的敦煌晚期石窟分期問題找到一個獨特的解決路徑。由第55 窟重繪凈土菩薩圖像對這一時期洞窟重修時代的嘗試性研讀，僅是我們在長期工作中的一個新思考，敦煌晚期石窟分期問題的復雜性遠不止此，未來任重道遠。